王朝闻的美术批评观——以泥塑《收租院》为例

杨雅杰

(南京航空航天大学 江苏 南京 211106)

王朝闻的美术批评观
——以泥塑《收租院》为例

杨雅杰

(南京航空航天大学 江苏 南京 211106)

在当代美术发展的过程中，批评日益从创作的追随、依附中解脱出来，显示出自身独立的价值和力量。然而，当代中国美术批评几乎全集中在书法、绘画以及前卫艺术上。而雕塑、建筑、设计的艺术实践虽然日益兴盛，相关批评却十分滞后。二十世纪通常认为是批评的世纪，回顾当代中国美术走过的三十多年历程，批评所发挥的作用确实无可取代。无论是李小山在 80 年代提出的“中国画穷途末日”论，还是 90 年代吴冠中的“笔墨等于零”，都曾在美术界引起过轩然大波。通过这些批评，不仅使人们认识到了中国美术所面临的现状、危机，更使人们开始冷静思考中国美术的未来。这些言论无疑给彷徨中的中国当代美术发展注入了一针强心剂，有效地推动了美术创作和理论的发展。也正是通过这些言论，美术批评的重要性得到必要的彰显，人们越来越注意到美术批评的独特作用，并开始注重美术批评的学科建设。

在极度艰苦的战争时期，王朝闻仍能从艺术的角度观察社会，将艺术与生活密切联系。长期积累的艺术经验和对艺术独创性的理解将其推向了艺术理论研究的道路。由于对艺术创作的不断思考使他产生了对理论研究的兴趣，写出了关于美术批评的一系列论文、论著。他的语言浅显通俗，思想触类旁通，评论从美术自身出发，由作品本身生发出问题，找出矛盾的主要方面，然后再进行辩证的分析。他欣赏那些有生活内容的作品、有艺术性的作品，批评那些概念化、标语口号式的作品。由于他比较重视艺术的独创性，所以他的美术批评总是以美术为根基，从作品本身存在的文化意义着手，探讨作品的艺术语言，往往批评真实可信。

人们把王朝闻兼有理论和创作的批评称作是“创作性”或“欣赏性”的批评。王朝闻并不否认《收租院》的政治性，他认为《收租院》这些作品的艺术由政治来决定，这些作品的政治由艺术来表现。这也是毛泽东提出的文艺批评的两个标准“政治标准和艺术标准”。王朝闻来自生活而又从艺术本体出发的批评观在新中国十七年美术批评的大背景下普遍为观众所接受。美术批评别具一格，他在这个大的政治背景中努力发掘艺术本身的美，对于泥塑《收租院》这样一件政治作品，他引导观众从作品的真实性上来欣赏它“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。

《收租院》是王朝闻最早评论的一篇文章。1965年9月，王朝闻来到四川大邑县地主庄园，他在文中这样来形容第一次看到这组大型泥塑时的感受：“这些思想深刻的作品有着强大的感人力量，常常仿佛身临其境地遭遇到刘文彩的剥削和压迫，以作品中人物的痛苦为痛苦，仇恨为仇恨。”他把创作和接受融为一体，引导观众从泥塑的外在形式探索人物的精神表达。引导观众从矛盾的两个方面去欣赏，指出作品既表现了敌人软弱及蛮横，也表现了人民生活于水深火热之中，进一步说明农民受剥削的痛苦，同时内心又充满反抗情绪的矛盾心理。从《收租院》艺术形象的真实性来评论，王朝闻认为“雕塑要发挥政治思想教育的作用，就必须具备这样的基本特征：造型所反映的对象都必须比实际生活本身更便于认识。这样形象才具有鲜明的阶级倾向性和历史具体性”。

古为今用，洋为中用《收租院》独特的中国式的长卷结构、大型的连环画式的叙事风格被王朝闻称作“组塑”。这种人物众多、规模巨大的泥塑群像，不像“连环图画”那样强调故事情节、强调人物行动和场面的连续性。与其说它是一种连环雕塑，不如说它接近组画，是一种服从一个基本内容的共性的组塑，真人大小的写实人物造型给人以“身临其境”的感受，为群众所接受。是中国传统民间塑像与现代雕塑相结合的典范。王朝闻对《收租院》的评论也是围绕着“土洋结合”进行的。身为雕塑家的王朝闻有自身创作的经验与困惑，他把《收租院》看作是“雕塑界的一个创造”，是美术创作为群众服务的标兵。他认为：“这种风格的特点之一是民族的和民间的泥塑艺术的推陈出新。深刻揭示旧时代的阶级关系，使广大群众进一步认识新与旧的现实，发挥了积极性和创造性。用革命态度来吸取了别人的经验和改造了传统泥塑的艺术方法。”从王朝闻对《收租院》的评论可以看出，他思考问题的基点总是围绕着社会主义文艺如何发挥自己的特长来使作品真正为广大人民所喜闻乐见，用他自己的话来说，就是探讨艺术“如何为人民”这一根本性的问题。他在强调必须与现实生活密切联系的同时，反对艺术机械地、平板地记录生活，反对简单地把艺术当作政治的传声筒，反对公式化、概念化、一般化即形式主义的创作作风。

毛泽东在《讲话》中提到六个“更”字：“文艺作品中反映出来的生活应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性。”王朝闻的美术批评以此为标准，他认为“典型”是对生活的概括综合，是逻辑思维和形象思维的统一并用，不并用就不能产生典型。认为体验艺术家的创造只有在掌握了欣赏者的思想感情和兴趣，懂得如何唤起欣赏者自身强烈的心理体验的情况下，才可能成功和有艺术性。

《收租院》的泥塑容易看懂且发人深省地反映阶级矛盾和斗争，在美术创作上是一个具有示范意义和值得推广的创举。王朝闻对《收租院》的批评和他40年代发表在《解放军日报》上的“再艺术些”那篇短文的观点是一致的，就是艺术作品首先要解决“为谁服务”的问题。这也是他直到今天一直坚持的批评原则。1996年4月9日，87岁高龄的王朝闻先生在致范朴的一封信中，再次提到泥塑《收租院》：我至今没有否定在画册序言等方面时这部作品的肯定……我在文章里反复称赞过那些富于艺术概括的局部形象，那洋为中用的雕塑形式与中国民间艺术传统的自然而不生硬的结合，在中国雕塑史上的卓越成就给予足够的重视。并把它搬到国际范围里比较它的得失。从本文对泥塑《收租院》和王朝闻批评特征的分析和上述简短的背景回顾中不难看出王朝闻的美术批评体系是在创作和实践中逐渐形成的。在不断开展的政治运动中，王朝闻的美术批评带有明显的时代特色，但这并不影响他从美术自身出发的批评魅力。

毛泽东的文艺思想成为王朝闻批评的原则，《讲话》和《矛盾论》成为他理论的两大法宝,“深入生活、“为人民服务”成为他批评的标准。他从笔墨造型、技法和构思、大众化和民族化等方面去分析作品，理论联系实际强调“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。王朝闻在美术理论上的探索和深入，反映出20世纪五六十年代美术发展的基本特征和人们的审美趋向，为我们研究新中国美术提供了最好的例证。

[1] 中西美术批评比较[M]．李一．河北美术出版社．2000．26．

[3] 美术学研究第二集[M]．陈池瑜 ．长江文艺出版社．

[3] 王朝闻集21卷[M]．司北教育出版社．1998．

杨雅杰(1990-)，女，汉族，江苏南京人；硕士在读，南京航空航天大学将军路校区，研究方向：美术史论。

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1672-5832(2016)11-0186-01