浅谈曲艺表演对舞蹈符号的运用

姜 雯

(四川省曲艺研究院 四川 成都 610000)

浅谈曲艺表演对舞蹈符号的运用

姜 雯

(四川省曲艺研究院 四川 成都 610000)

就曲艺而言，曲艺是一门著名的地域性很强的民族民间艺术，是一个门针对普通大众可以又有着一定层次的欣赏水平的具象型的艺术，在很大程度上，就符号学而言，这样的舞蹈艺术是一种对符号性表现的目标艺术，因此笔者通过长期对曲艺表演中舞蹈符号的研究中整理了相关曲艺表演对舞蹈符号的运用的总结。

曲艺；舞蹈；符号

引言

就符号而言，在很大程度上，舞蹈是一种非语言叙述的身体符号，这样的符号传递出的艺术能量与艺术价值是具有最强烈的艺术观感性。经过笔者长期从事相关工作领域中研究发现，在舞蹈与曲艺表扬的艺术中存在几个方面的意识存在，第一是变革的观点，而是关于曲艺艺术本体的舞蹈符号特征，就以四川曲艺研究院的节目创排来进行综合研究来说，曲艺和舞蹈艺术而着都具备着一定文化意义符号的文化特性，并且这样的文化特性源自于一种互补文化的地方风格，而且，舞蹈还有很多可以进一步发展和延伸甚至是补充的思维特点。因此，我们在进行研究和实际创排的过程中就应该更为细致的注重其舞蹈本体的发展，相对而言这是一种文化对于符号结构的本体与结构舞蹈符号的本体在传统艺术中曲艺结构的发展中引用而来的。也是笔者长期在从事曲艺舞蹈实践中思考的一些重要的因素。其实，在很大程度上来说，曲艺中的唱功是非常重要的一个观念，因为在与舞蹈艺术中的所存在的本身具备的音乐特必备要素，而且舞蹈语言的整个空间性符号的表达可以再剧场艺术的程式结构中相对于在表现力度上可以与其作品整个整体呈现的一些不足之处可以有一些很大程度的弥补，这是一个非常重要的观念。例如大型曲剧《羌山雄鹰》中的舞蹈对于这样的运用已经有了很多证明性的结构而言，而且在当代的中国歌剧事业的发展也越来越受到的更多的学派创作的关注，因此笔者认为，对于舞蹈结构的运用和曲艺艺术中二者在符号中结构化的认知和重组的概念是一种必不可少的意义所在。再者，舞蹈是一种非语言符号表现的艺术，是具备一定空间意义存在的一种形态特点，在一定程度上而言，当我们将身体作为语言来表现曲艺艺术，这时候我们促使的“心智交流”很多时候可以促进我们内心世界的表达，因此笔者认为其实这是通过肢体性的一种诗意的表达。而且曲艺也属于音乐中的一种特色文化，使之二者在文化的结构的意识形态下表现出的艺术意义是一种多元文化的结构概念。然而回到曲艺艺术来说，曲艺艺术我们通常在认知中便可以清晰的发现，这是一种“唱”和“说”的艺术，说唱曲艺艺术的核心，譬如四川扬琴、四川清音、车灯都是以这一文化符号作为代表与我们呈现展示的。

1 曲艺舞蹈的符号性研究

如果要从事曲艺舞蹈的相关研究，笔者认为，首先不得不回到侯宝林、汪景寿、薛宝馄合著的《曲艺概论》、老舍所著《老舍曲艺文选》、王决所著《曲艺漫谈》、赵景深所著《曲艺丛谈》等著作中，从这些文献中，我们不得不发现在这些著作中尽管是对曲艺概论的研究和论述，但是在极大程度上下，都从不同的角度探讨和研究了对于曲艺艺术中做功和曲艺中的舞蹈的相关研究。譬如我们在戏曲中研究的 “手、眼、身、法、步”。首先对于“手、眼、身、法、步”对于在整个曲艺身段和戏曲身段的下，这是一种基本功的呈现，同时也是一种符号性文化的概念的，譬如我们的“手、演、身、法、步”体现出的便是对于说唱艺术的表情性表达传递形式的一种论述表达，很大程度上这是一种结构的艺术和艺术的结构，形成的二重概念是一种模式化的发展形态。那么我们再回到这些相对于细节的表述中我们可以发现，对于曲艺舞蹈形体中身段中，譬如 曲艺表演中的“手”指表演者以指、手、臂的动作及其变化，或描摹人物的动作，或指不方向和物体位置，或增强表演者评述和说表的语气，或象征和示意某件事情。尽管在整个大型词汇的背景下，它所体现出来的是一种文化结构表现型概念，但最能够体现出来的就是一种艺术性语言符号的表意功能的探讨。

2 曲艺舞蹈实践中的心得体会

就以曲艺舞蹈中的身段艺术中的，“身”而言，首先“身”指身段，曲艺表演中的身段是运川正、斜、弯、躬等各种体态来配合手和眼的“表洁”，来共同塑造人物及展现台风。曲艺表演中“法”指手、眼、身、步表演的综合法则，法统领着手、身、步，使农演协调、美观。曲艺表演中的“步”有正步、八字步、方步、踏步、虚步、踱步等相对，如在评书等曲种中，前后左右移动的幅度一般不超过三步，福州评话有“移步不过三”之说。在二人转、二人台等曲种中，也有舞蹈性强一些的颠步、晃步、碎步、磋步等，以配合身段表演。其实通过这些身段艺术在舞蹈性的表现中我们的体现出来的结构化的概念就可以很大程度上体现为三个方面一个是舞蹈性的表意和动作幅度结构中所具备的本身的结构的形态表达。这也是一种符号文化研究。那么我们继续深入的研究，就以做功来讲，首先戏曲中的“做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。”可见，从戏曲演员的表演的过程中当我们只扮演一个角色的时候，很大程度上我们是要将曲艺艺术的做功身段具有更强的象征性和表意性的展示出来，这是一种整合型研究发展概念。

3 曲艺表演对舞蹈符号的运用

再者我们又一次的通过曲艺表演中的舞蹈符号去思考和观察研究中可以发现，在曲艺表演中，做功指“手、眼、身、法、步”和绝活的表演，还包括一些曲种中的特色表演，如唱龙舟时演员必须掌握龙舟鼓的敲击技巧，唱乐昌渔鼓时演员要掌握渔鼓的拍击技巧，唱莲花闹、说快板书时演员要能熟练地拍打竹板并“耍花”，采茶、花灯的演员要能掌握彩扉、方中等，也都属于曲艺中的做功表演。

并且通过笔者长期的舞台实践和研究中发现，“曲艺作为一个体系庞大的表演艺术门类，不是单一的形式类别构成的，而是由不同的内部综合方式所生成的不同类别的曲种样式共同组成的。”在这样一个内部结构中，其实体现的就是符号体系中的整合型的运用，譬如日本舞蹈家石井漠曾说过:没有律动就绝对没有舞蹈。舞蹈是人体配合某一节奏或旋律连续进行的、有一定空问范围的律动。即使没有音乐，也必须有节奏，才可能产生舞蹈。音乐符号和舞蹈符号在一个整合型的文化中，曲艺功能的特点在这一个方面显得尤为重要。

小结

显然地，当我们的舞蹈艺术进入了曲艺的艺术中，我们也是要有属于我们自己的发展和创新，因为从整个舞蹈语言符号系统中，我们可以发现，舞蹈的形式非常多，因此如何去合理的应用这样一些结构内化的曲艺艺术是我们当今要完成的十分重要的课题。因此笔者认为，我们应该长期不断的坚持对于曲艺舞蹈的研究探索其文化符号的意义。对促进今后曲艺舞蹈的发展有着更为紧密的联系。

[1] 老舍等.《曲艺的创作和表演》[M].北京:工人出版社，1956. 12

[2] (德)黑格尔.北京大学哲学系外国哲学史教研室译.《哲学史讲演录》第一卷[M].北京:生活·读书·新知三联书店出版，1956. 12.

[3] 自云山.《谈戏曲的舞蹈艺术》[M]. .北京:宝文堂书店，1959.7

姜雯,四川省曲艺研究院,中级职称,国家三级演员。

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1672-5832(2016)12-0161-02