论亚里士多德的具身性诗学

王晓华

(深圳大学 人文学院， 广东 深圳 518060)



论亚里士多德的具身性诗学

王晓华

(深圳大学 人文学院， 广东 深圳 518060)

在《诗学》的开头部分，亚里士多德将诗性制作定义为对行动的模仿。此时，一个重要问题已经显现出来：行动的承担者是何种意义上的人？虽然他没有在《诗学》中直接给出答案，但相应理论线索却显现于其著作家族中：在《灵魂论》中，他曾强调灵魂不能亲自“织布或造屋”，行动的承担者只能是身体，因此，当他将诗性制作定义为对行动的模仿时，他实际上展示了重视身体的立场。仔细梳理这条重要的理论线索，我们就会重构一种可称之为具身性诗学的隐性体系：它以具身性行动为诗性制作的出发点，以具身性要素的编排为诗性制作的基本方式，以具身性体验为诗性制作的归属(目的)。通过貌似松散实则连贯的推理，亚里士多德开启了重视身体的诗学建构。

亚里士多德； 具身性； 制作； 诗学

亚里士多德的《诗学》虽然问世两千多年了，但不少研究者依然视之为需要不断填补的“残篇”，仍旧在追寻其中可能隐含的“真意”。*[美]戴维斯著，陈明珠译：《哲学之诗》，北京：华夏出版社2012年版，第3页。根据笔者对亚里士多德著作家族的总体把握，《诗学》中的确存在尚待重构的维度：在论述的开头部分，他将诗性制作定义为对行动的模仿，却没有明确指出行动的承担者是谁。(Poetics1449b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.10.与此对照鲜明的是，其尊师柏拉图既强调诗性制作“模仿行动中的人”，又断言它是心灵的活动。(Republic603c)*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993, p.356.那么，他的观点是否与柏拉图一致呢？如果是，那么，他恐怕将无法自圆其说：在《灵魂论》中，他曾强调灵魂不能亲自“织布或造屋”，因此，行动的承担者只能是身体(DeAnima408b)。*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993,p.146.《诗学》和《灵魂论》同属吕克昂(Lyceum)学园时期的教材，二者之间显然不会相互矛盾。如果将《诗学》与《灵魂论》联系起来，我们会发现一种重视身体的立场。进而言之，这种立场也显现于《形而上学》和《修辞学》等书中。由于《诗学》和亚里士多德的其他著作经常相互指涉(如《诗学》提到了《修辞学》,而《修辞学》也提到了《诗学》)，因此，它们很可能形成了一个重视身体的隐性体系。*[古希腊]亚里士多德著,陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第140—141页。为了梳理这个重要线索，本文将把《诗学》还原到亚里士多德的著作家族中，重构其中所蕴含的具身性诗学(embodied poetics)理论。

一、具身性活动：诗性制作的出发点

在《诗学》的开头部分，亚里士多德说：为了从总体上把握诗艺，我们应该 “把首要原则放在首位”。(Poetics1447a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd, 1996,p.3.此类表述颇具哲学意味，表明作者将从本质的问题谈起。

那么，作为总体的诗艺具有何种特征？他给出的首个答案是：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”(《诗学》1447a)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第27页。此处，史诗(epic poetry/epoipoiia)一词包含了动词poiein(制作)。*[美]戴维斯著,陈中梅译:《哲学之诗》，北京：华夏出版社2012年版，第10页。进而言之，古希腊语中的诗(poietike)具有“制作”(poiein)之义；诗首先是制作之行动，然后才是制作之产品。使作品诞生，此即诗性制作。它既是制作活动的一个分支，又有别于陶工处理实物的劳动。如果说鞋匠和陶工与布料、泥土、器具打交道，那么，诗性制作则“仅仅使用语言”。(Poetics1447a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.4.不过，二者并非没有任何关联：诗性制作是对实际制作行动的模仿。(Poetics1448a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.5.此即著名的模仿行动说。对此说的阐释占据了《诗学》的大部分篇幅：“诗人模仿做某事的人”、作家分别模仿好的行动和差的行动、“悲剧是对行动的模仿”，等等。(Poetics1448a-1449b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, pp.6-11.将诗性制作定位为模仿并非亚里士多德的创见(柏拉图的《会饮篇》早就提出此论)，但如此强调行动却牵连出新的问题：谁是行动的承担者？承担的具体机制是什么？对于这些问题的回答先后出现于《修辞学》、《形而上学》、《灵魂论》等著作中。显然，后者与《诗学》具有内在的关联。如果我们将这些著作勾连起来，就会发现一个没有在《诗学》中直接出场但与之关系密切的概念：身体。

在诗性制作中，人使用语言。使用语言的人也可以投入到实际劳作(如织布或造屋)中。显然，存在两个行动系列，它们分别发生于实践层面和语言层面。那么，二者由谁承担呢？答案似乎应该是：一为身体(实际制作)，一为灵魂(诗性模仿)。然而，亚里士多德的思路并非如此简单。在《论灵魂》中，亚里士多德曾提出：“‘灵魂恰在愤怒’这样的言语，正同于话说‘灵魂在织布或造屋’一样，这是不妥帖的。也许较为聪明的是，不说灵魂在悯怜，或学习，或思想(理解)，而毋宁说，那个人因于灵魂而织布或造屋。”(《灵魂论及其他》408b)*[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译：《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆1999年版，第69页。“因于灵魂”而做某事不等于灵魂亲自行动。行动的主体不是灵魂，而是“因于灵魂”而行动的人。那么，人是什么呢？亚里士多德给出的答案是：“灵魂与身体合成动物。”(DeAnima413a)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986，p.146.动物不单单是灵魂，也不仅仅是身体，而是“身魂综体”。(《灵魂论及其他》402a)*[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译：《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆1999年版，第43页。作为动物的一个种属，人也是“涵蕴灵魂的肉身”(a ensouled body)。*[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译：《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆1999年版，第7页。在阐释身魂关系时，亚里士多德称身体为“内储灵魂之物”。(DeAnima403a)*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993, p.128.它犹如容器，涵括灵魂于其中。此论似乎仍以灵魂为中心，但却凸显了一种重要的空间关系：灵魂“寓于内”，身体“裸于外”。故而，灵魂无法直接触及外物，“织布或造屋”等活动只能由身体承担：“灵魂由于属性随附而作运动，在其所寓的躯体内，虽此躯体之运动实有赖于灵魂为之做主，但说灵魂之为运动的命意，必限于躯体之内；别于这一命意之外，而说灵魂能在空间运动，这就绝无此理。”(《灵魂论及其他》408a)*[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译：《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆1999年版，第68页。相应活动来自灵魂或指向灵魂，但不在灵魂之中。(DeAnima408b)*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993, p.146.灵魂只能在身体中运动，身体则可以与外物打交道，因此，“织布或造屋”必然是具身性行动。当它们成为诗性模仿的对象时，身体不可能处于缺席状态。质言之，诗性制作首先是对具身性行动的模仿。

当然，这仅仅证明了外部活动是具身性的。下面的可能性依然存在：大多数精神活动与身体并无本质关联。不过，在写作《灵魂论》时，亚里士多德明确否定了这种可能性：“灵魂的诸感受(感应)大概全都是结合于身体的——愤怒，温和，恐惧、怜悯，奋厉与快乐，以及友爱与仇恨，所有这些感应现示时，身体都是有所动忍的。” (《灵魂论及其他》403a)*[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译：《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆1999年版，第47页。甚至，思想也不是“专属灵魂的感受”；“但，思想，如果也是被感觉印象所激发的某种活动形式，或至少可以说，若无如此活动，思想便不得发生，那么，思想也不能离身体而自在。”(《灵魂论及其他》403a)*[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译：《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆1999年版，第47页。由于“居于内”，灵魂不能直接摄取外部事物，精神活动也必然依赖身体的感受。“裸于外”的身体则可以直接触及外物，获得后者的印象，为精神活动提供依据：“人若不具备感觉机能，他就永不能学习或理解任何事物；即便他在从事玄想(推理)，也必须有些影像，供为着想的资料，这些影像相似于感觉机能所得之于可感觉客体的印象，这些，实际就是除去了物质材料的感觉客体(的形式)。”(《灵魂论及其他》432a)*[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译：《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆1999年版，第160—161页。为了说明精神活动与身体性感受的关系，他曾“举例以明之”：“有人见到一个火把(烽燧的)，认知到了这是火；随后又见到这火把在移动，他的思想机能由此推证，这是一个敌军来了。”(《灵魂论及其他》431b)*[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译：《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆1999年版，第158页。倘若我们从未见到火把，灵魂就无法获得相应的感觉印象和心理影像；当敌人举着火把来袭时，就无法做出“敌人来了”这样的判断。反之，如果获得过某个影像而再看到类似之物，就会产生似曾相识的心理体验，不会茫然而不知所措。在欣赏诗性制作时，读者和观众同样依赖具身性感受：“倘若某人恰巧没有看过某物(原型)，模仿品就不会使他获得快感。”(Poetics1448a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996，p.7.由此可见，精神活动同样离不开与灵魂结合的身体。(《灵魂论及其他》432a)*[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译：《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆1999年版，第160—161页。从机制上说，“思想是心脏或(身体)其他部分的运动”，可以反过来推动身体的其他部分。(DeAnima408b)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986,p.146.此说并非无懈可击，但却道出了亚里士多德对身体的重视。

于是，我们必须承认，人的所有行动都是具身性的。这意味着：诗性模仿的对象和诗性模仿本身均为具身性活动；没有身体的活动，就无所谓诗性。具身性活动是《诗学》未曾言明的逻辑起点。流传下来的《诗学》虽然没有直接说出身体的意义，但它显然以某种不可忽略的方式在场。只有将它还原到文本之中，它才不会是人们所说的残篇。从这个角度看，《诗学》最需要被重构的不是佚失了的喜剧部分，而是其中所蕴含的“身体学”(Somatics)。唯有从具身性活动出发，我们才能真正掌握蕴涵于其中的“首要原则”。

二、具身性体验：诗性制作的目的

在敞开了具身性行动的意义以后，我们就可以还原亚里士多德的建构理路：《诗学》缘何以悲剧为中心？又怎样提出了影响深远的悲剧定义？

在《诗学》第4章，亚里士多德提出了一个看似突兀的观点：“当悲剧和喜剧出现以后，人们由于天性而分别选择成为喜剧诗人(而不是讽刺诗人)和悲剧诗人(而不是史诗诗人)，因为喜剧和悲剧在形式上比其他种类更受欢迎。”(Poetics1449a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996,p.8.从词源学的角度看，这并不难理解：在希腊语中，戏剧(dramata)一词源于drontes(行动)，因此，以戏剧为例更容易敞开诗的诗性(模仿行动之技艺)。*[美]戴维斯著，陈明珠译：《哲学之诗》，北京：华夏出版社2012年版，第33页。

不过，这仍然不能解释亚里士多德对悲剧的重视：《诗学》围绕悲剧展开，对喜剧的言说则极为简略；即使《诗学》失传的第2卷曾专门探讨喜剧，这种谋篇策略也显现了作者的偏好。那么，他为何轻视喜剧呢？先看看他对喜剧的定位：“喜剧模仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。”(《诗学》1449a)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第58页。显然，“不会造成痛苦或带来伤害”是喜剧的重要特征。如果悲剧恰好与喜剧形成对照的话，那么，它必然与“苦难”(痛苦和伤害)有关。对此，亚里士多德的言说十分清晰：在论述悲剧时，亚里士多德称“苦难”是“第三个成分”(前两个是发现和突转)。(《诗学》1452b)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第89页需要强调的是，他所说的“苦难”首先是身体性的：“苦难是指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽下的死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。”(《诗学》1452b)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第89—90页。；“使人感到痛苦而又具有毁灭性的事情，是各种形式的死亡、肉体上的折磨和伤害、衰老、疾病和饥饿。”(《修辞学》1386a)*[古希腊]亚里士多德著，罗念生译：《修辞学》，北京：生活·读书·新知三联书店1991年版，第90页。为何这种苦难会受到亚里士多德的重视？这牵连出下个问题：人为什么会遭苦难？如果我们本质上是不死的灵魂，那么，所谓的苦难就不过是个插曲，绝不值得大惊小怪，更不应该在堂堂诗学论著中被反复言说。柏拉图之所以对悲剧诗人颇有微词，是因为他相信：人本质上是具有理性活动的精神主体，像悲剧那样展示具身性苦难只会使灵魂的理性部分放松警惕。*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993,p.360.相反，倘若人是身体性存在，他的命运才与苦难具有实质性的关联：其一，具身性的人是外部行动的担当者(主体)，也必然要承受相应的后果；其二，当某些导致破坏的行动发生时，他/她会受到伤害，甚至被迫走向死亡(身体是短暂者)；其三，作为活的生物，“身魂综体”备有感觉机制，可以体验痛苦和欢乐。(DeAnima434b)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986,p.218.由此可见，苦难是一种具身性体验：招致危险的因素、被威胁的对象、体验的主体都与身体相关。在古希腊悲剧中，苦难首先表现为具身性的伤痛和毁灭：“被杀，如拉伊俄斯；负伤，如菲罗克忒忒斯；悲剧的桎梏，如普罗米修斯在高加索上上；凌辱，如他玛(被强奸)，以及其他等等。”(Lodovico Castelvetro)*刘小枫、陈少明主编：《诗学解诂》，北京：华夏出版社2006年版，第255页。追其缘由，这些具身性苦难源自各种类型的具身性行动——砍杀、捆绑、强奸，等等。于是，悲剧必然展示具身性行动和具身性苦难之间的因果关系：“行动引起受难，这种受难又变成另一行动的原因，这种行动又引起新的受难，因此一个情节当中，可以一个连一个出现几种原因和几种受难的实例。”*刘小枫、陈少明主编：《诗学解诂》，北京：华夏出版社2006年版，第255页。在亚里士多德反复援引的《俄狄浦斯王》中，“苦难”清晰地显示出这双重具身性：首先，俄狄浦斯王的罪责源于具身性的行动——用棍子打死驾车的老年人，玷污了自己母亲的床榻，等等；其次，发现事情的真相以后，他又亲手弄瞎了自己的眼睛，并感叹“针刺的疼痛多么折磨我的肉体”。*[古希腊]埃斯库罗斯、索福克勒斯著，张竹明、王焕生译：《古希腊悲剧集》(上部)，南京：译林出版社2011年版，第139页。有了某种具身性行动，相应的具身性结果就会诞生，这是普遍的因果律。从这个角度看，“悲剧模仿的不是人，而是行动和生活”，因为“幸福或不幸均体现于行动之中”。(Poetics1450a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.11.在亚里士多德看来，诗性制作应该表现的正是这种“带普遍性的事”。(《诗学》1451b)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第81页。区别于哲学活动，诗性制作以具身性行动展示苦难产生的逻辑(因果关系)，演绎由此产生的具身性体验。此乃诗性制作之诗性所在。

那么，演绎具身性体验的目的何在呢？亚里士多德给出的答案是：“通过引发怜悯和恐惧之情而使这些情感获得宣泄。”(《诗学》1449b)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第63页。其中，“怜悯之情”指向“遭受了不应该遭受之不幸的人”，感到恐惧的原因是“遭受不幸者是和我们一样的人”。(《诗学》1453a)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第97页。根据亚里士多德在《修辞学》中的定义，这两者都源于设身处地的想象：

怜悯的定义可以这样下：一种由于落在不应当受害的人身上的毁灭性的或引起痛苦的、想来很快会落到自己身上或亲友身上的祸害所引起的痛苦的情绪。(《修辞学》1385b)*[古希腊]亚里士多德著，罗念生译《修辞学》，北京：生活·读书·新知三联书店1991年版，第89页。

恐惧的定义可以这样下：一种由于想象有足以导致毁灭或痛苦的、迫在眉睫的祸害而引起的痛苦或不安的情绪。(《修辞学》1382a)*[古希腊]亚里士多德著，罗念生译《修辞学》，北京：生活·读书·新知三联书店1991年版，第81页。

想象自己或亲友将遭受某种“祸害”，此乃怜悯与恐惧之源头。在欣赏艺术作品时，这是一种诗性的想象：“祸害”降临在别人身上，我们却假定自己也是受难者。这是不在场者的在场体验：观众或读者并未身处真正的危险之中，但想象产生的精神图画却使他们仿佛亲临其境，并象征性地“逼近”了危险。为了凸显在场性，“在组织情节并将它诉诸言词时，诗人应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地‘看到’要描绘的现象……。”(《诗学》1455a)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第126页。只有当危险“逼近”并造成“苦难”时，我们才会有如感同身受：“一万年前的苦难我们记不起来，一万年发生后的苦难我们料想不到”，所以根本不能引起恐惧与怜悯之情；即使勉强引起，程度上也要差很多。(《修辞学》1386a)*[古希腊]亚里士多德著，罗念生译《修辞学》，北京：生活·读书·新知三联书店1991年版，第91页。故而，诗性制作要“借姿势、腔调、衣服以及朗读方式来加强效果”，将祸害呈现在观众眼前，仿佛它已经靠近他们身边。(《修辞学》1386a)*[古希腊]亚里士多德著，罗念生译《修辞学》，北京：生活·读书·新知三联书店1991年版，第91—92页。不过，“逼近”有其限度：如果消除了必要的时空间距，观众“就会觉得这种人的祸害将成为他们自己的了”，无法再沉浸于诗性的想象之中，不可能再体验亚里士多德所说的怜悯与恐惧之情。(《修辞学》1386a)*[古希腊]亚里士多德著，罗念生译《修辞学》，北京：生活·读书·新知三联书店1991年版，第90页。恰是出于这样的考虑，亚里士多德强调：“祸害”的降临仅仅发生于读者和观众的想象之中。由于一切都是“诗性的”而非现实存在的，他们“一方面安然无恙地坐在座位上或者书桌旁”，“另一方面则学到了那些要不然便只有通过受苦才能学到的东西”。(Laurence Berns)*刘小枫、陈少明主编:《诗学解诂》，北京：华夏出版社2006年版，第33页。最终，苦极生乐：对危险的体验转化为一种悲剧快感，演员和观众的生理—心理能量都获得了宣泄。此处，宣泄(Katharsis，一般译为卡塔西斯)本是医学术语，指的是生理成分的疏导和净化。*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第226页。亚里士多德虽然扩展了其含义，但并未否定其具身性：在他的体系中，“恐惧、怜悯、希望乃至极乐”均结合于身体，“情感是身体内的特定运动或某种能力”。(DeAnima403a)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986, pp.128-129.恰如亚里士多德研究专家瓦尔特·沃森(Walter Watson)所言：“在亚里士多德使用卡塔西斯一词时，他首先意指的是身体性的疏导/净化。”*Walter Watson, The Lost Second Book of Aristotle’s Poetics, Chicago: The University of Chicago Press, 1998, p.12.对于艺术欣赏的双方来说，卡塔西斯都是具身性体验：当演员演绎具身性体验时，观众也会感同身受。此时，“过度的痛苦”推动人们追求“过度的快乐”，而“肉体的快乐具有医疗性”*[古希腊]亚里士多德著，苗力田译：《尼各马科伦理学》，北京：中国人民大学出版社2003年版，第161页。。于是，一个深层线索再次显现出来：具身性行动是因，具身性体验是果。

首先，对全区教师进行培训，统一认识。让教师们充分认识到阅读的重要性。学生的阅读能力提高了，不仅对学习语文学科有帮助，对学习其他学科也大有裨益。阅读能力越强，意味着记忆力和理解力越出色，学习力越强，越有利于学生的终身可持续发展。

通过以上梳理，一条线索已经清晰可见：《诗学》不但以具身性行动为逻辑起点，而且以具身性体验为归属(目的)。为了从起点抵达目的，诗人要进行具体的诗性制作。对于我们来说，下面的问题至为关键：作为整体的诗性制作是不是具身性的？如果是，那么，亚里士多德所建构出的必然是彻底的具身性诗学。

三、具身性成分的编排：诗性制作的路径

诗性制作的出发点是具身性行动，诉诸具身性体验，所要达到的是具身性效果。那么，它如何实现自己的目的呢？

任何艺术品的制作都意味着要素的组合，悲剧诗也不例外。在《诗学》第六章，亚里士多德提出：“作为一个整体的悲剧”必须具备六个成分——情节、性格、言语、戏景和唱段。(《诗学》1450a)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第64页。这种分类方式可能引起争议，但我们感兴趣的事实是：它们均为具身性存在。

先看情节。情节位居六个成分之首，被称为悲剧的“根本”和“灵魂”，其重要性自不待言。(Poetics1450a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.12.根据亚里士多德的定义，它是“对行动的模仿”和“事件的组合”。(Poetics1450a-1451a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, pp.11-15.行动总是造就某些事件，事件的组合就是情节，因而行动的具身性意味着情节的具身性。具身性的人可能生活幸福，也会濒临危险之境，但这些均取决于他们如何行动。(Poetics1450a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.11.这种因果关系具有普遍性：诗人的职责就是表现“带普遍性的事”，演绎一种“比历史更富哲学性、更严肃的艺术”。(《诗学》1451b)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第81页。故而，情节的编制必须完整，展现行动和处境之间的因果关系。由于悲剧的特性，“苦难”是其情节的必备成分。也就是说，它必须涵括与受伤、痛苦、死亡相关的具身性体验，以唤起怜悯与恐惧之情。为了达到理想的效果，诗人应该尽可能地模仿“复杂行动”，以使观众信服。“所谓‘复杂行动’，指其中的变化有发现或突转”，相应的情节则包括突转、发现、苦难三个成分。(《诗学》1452a—1452b)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第88—89页。其中，发现指“从不知到知的转变”，“突转……指行动的发展从一个方向转至相反的方向”，苦难则是发现和突转的结果。在论述三者关系时，亚里士多德分析了自己心目中的典范之作：“《俄狄浦斯王》中的信使本想带来好消息，打消他害怕娶母为妻的心理，不料在道出他的身世后引出了相反的结果。”(Poetics1452a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd, 1996, p.18.此处，“到来”和“道出”皆为具身性行动，被发现的对象则是曾经发生过的具身性事件(俄狄浦斯被抛弃和收养、出走、弑父、娶母)，所引致的“突转”则造成了具身性“苦难”(俄狄浦斯刺瞎了自己的双眼，其母亲自杀)。*[古希腊]埃斯库罗斯、索福克勒斯著，张竹明、王焕生译：《古希腊悲剧集》(上部)，南京：译林出版社2011年版，第306—312页。以《俄狄浦斯王》为例，我们可以清晰地领受到情节编排的目的：它虽然造就某种结构，但作者的着眼点绝不是演绎某种抽象形式，而是展示具身性行动的因果链条。

既然情节是悲剧的灵魂，那么，它的具身性就决定了其他成分的归属。仔细研究亚里士多德对性格、言语、思想、戏景和唱段的论述，我们会发现：从根本上说，它们都属于具身性行动的网络。

(一)性格

(二)思想和言语

《诗学》中的思想(Dianoia，也可以译为推理)不是纯粹的内在事件，而是“说出情境之意味的能力”，尤其体现在论证性的言语里。(Poetics1450b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.12.它源自“心脏或其他部分”的运动*[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆1999年版，第146页。，但又与言语密切相关：只有被“说出”，呈现为具体的言语，思想才会被领受。“说出”依赖“嗓音”，“嗓音”出自相应的发声器官，因而“说出”是一种具身性行动。(《灵魂论及其他》420b)*[古希腊]亚里士多德著，吴寿彭译《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆1999年版，第114页。被“说出”的是“言语”，“言语”的本质是表达，表达的具体方式包括命令、祈求、恐吓、陈述、提问和回应。(Poetics1450b-1456b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, pp.13-31.后者既可以产生实践上的效果，又能激发某种情感上的反应(如怜悯、恐惧、愤怒)。(Poetics1456b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.31.显然，此类言语行动来自而又指向“身魂综体”，展现为行动中的呼唤—相应关系。尤其是在论述“嗓音”时，亚里士多德明确将其承担者定位为：“最易于用来表现其他事物的器官(工具)。”(Rhetoric1404a)*Aristotle, Rhetoric, Mineola & New York: Dover Publications, Inc., 1996, p.69.由此可见，他眼中的思想和言辞均为具身性存在。

(三)戏景

在悲剧诸要素中，戏景(opsis)排在倒数第二位，被亚里士多德称为称之为“装饰”：“既然摹仿通过行动中的人物进行，那么，戏景的装饰就必然应是悲剧的一部分……”(《诗学》1449b)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第63页。不过，他有关戏景的言谈仍折射出重视身体的立场：由于具身性行动总是在空间中进行的，因此，可见的视觉场面就绝非可有可无；换言之，强调“戏景的装饰必然是悲剧的一部分”反证了戏剧行动的具身性。从逻辑上讲，具身性行动和相应的视觉场面可以相互指涉。即使当行动者不在场时，后者也可以使人想起可能发生或已经发生的事件，引发观众的怜悯与恐惧之情。(《诗学》1453b)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第106页。

(四)唱段

唱段(melopoiia)排在最后，也被定位为“装饰”。(《诗学》1450b)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第65页。与言语一样，它依赖“嗓音”，需由身体完成。同时，“装饰”显然应服务于“灵魂”——由具身性行动组成的情节。由此可见，它依赖身体并最终回到身体所隶属的整体(人)。尽管亚里士多德有关唱段的论述甚少，但却点出了其“应有之义”：“应该把歌队看作是演员的一分子”，“歌队应是整体的一部分并在演出中发挥建设性作用”。(《诗学》1456a)*[古希腊]亚里士多德著，陈中梅译《诗学》，北京：商务印书馆2002年版，第132页。如果能够做到这点，那么，“唱段”将以悦耳之言推动具身性行动的发展。

综上所述，情节、性格、思想、言辞、戏景、唱段均属于具身性行动的体系。只有实现自己的功能，它们才会成为诗性制作的有机部分。换言之，离开了对具身性成分的编排，就没有诗性制作。诗性制作既要以具身性行动为出发点，又必须连续模仿具身性行动，并以此引发具身性快感。

四、简短的结语

通过以上梳理，本文重构了亚里士多德的具身性诗学。它诞生于西方文论获得系统化表述之时，但却迟迟未获得命名。由于具身性概念迟至20世纪才被正式提出，因此，其中所蕴含的理论线索也长期处于被忽略状态。事实上，它涉及一个至关重要的理论问题：文学究竟归属何种意义上的人？是灵魂(精神主体)，还是身体？抑或是身心联合体？意味深长的是，亚里士多德的观点符合当代生理—心理学的结论：精神活动不是灵魂的功能，意义、概念、思想、语言均为具身性存在，诗性制作也只能是一种具身性活动。*Mark Johnson, The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1999, p.264.考虑到古希腊与当代两千多年的时间差，这种一致性更引人深思：是亚里士多德的思想具有超前性,还是他开启了重视身体的诗学建构？在追查答案的过程中，笔者看到了美国批评家马尔科姆·考利(Malcolm Cowley)写于20世纪中叶的一句话：“我们这个时代的批评并没有从亚里士多德那里前行多少。”*Benjamin Jowett & Thomas Twining, Aristotle’s Politics and Poetics, New York: The Viking Press, 1967, p.xi.从本文的角度看，这或许并非过誉之辞。如果内蕴于《诗学》中的具身性诗学体系被充分勘探和评估，那么，当代文学理论建构会增添一个极为重要的思想资源。

[责任编辑 闫月珍 责任校对 池雷鸣]

2015-12-01

王晓华(1962—),男，吉林省吉林市人，深圳大学人文学院教授，博士，主要研究领域为文艺学、美学、文化批评。

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