从希区柯克的《后窗》到王安忆的《后窗》

刘阳扬

从希区柯克的《后窗》到王安忆的《后窗》

刘阳扬

希区柯克1954年极具代表性的悬疑电影《后窗》（Rear Window），由于引入了“凝视”模式，很快引起热议，在电影结构、电影视角和女性主义方面受到了各方的解读。其中，“窥视”“凝视”“窥淫癖”等概念被提出，并在此之后的电影分析理论中被反复提及。有学者①提出《后窗》开辟了“元电影”模式，暗示了观众观看电影的整个过程。在影片中，“后窗”这一原本隐藏在幕后的“窥视”视点被暴露出来。观众通过“后窗”视点重复杰夫的窥探过程，从而实现了影院观影程序的模拟。《〈后窗〉的空间》一文详细分析了该电影通过对戏剧叙事和电影叙事两种叙事模式的借鉴，最终形成了自身独特的空间观念。该文分析道：“《后窗》在戏剧空间和电影空间的差别中转换，依靠场景设计和摄像机的移动构建了一个具体、统一的戏剧空间；与此同时，依靠编辑、经营创造了一个更加抽象的电影空间。不仅如此，电影利用传统的戏剧空间进行了心理学的演绎。”②女性主义电影理论家劳拉·穆尔维则将《后窗》进行了女性主义解读，认为在《后窗》中丽莎处于被观看的位置，而杰夫成为观看者③。在穆尔维眼中，世界秩序被性别的不平等支配，“观看”被分裂为主动的/男性的和被动的/女性的两个方面。除了以上的论述，也有评论者认为，《后窗》虽然包含了过多的和观影过程平行的元素，但毕竟不是关于如何看电影和“窥淫癖”的文章。电影的关注点在于，人们通过“看”的方式的差别，建立起的与他人的协调关系。④电影结尾也值得玩味，邻居们继续着日复一日的生活，有了新的烦恼和欢乐，与谋杀案发生之前并没有什么不同。丽莎看似经过谋杀案事件改变了自己，同时也赢得了杰夫的肯定，但她最后悄悄拿起了时尚杂志，整部影片也就具有了反讽的意味。

王安忆2005年的短篇小说《后窗》与希区柯克的电影同名，笔者曾经认为该小说与希区柯克的电影一样，采取“窗”这一元素作为窥视的视点，从而展开小说的叙述。但是读完小说之后却发现，相比于主动的“看”，小说的主人公更多地处在被看和被窥视的位置。小说虽然篇幅不长，但结构精巧，细节丰富，“后窗”所暗示的多重含义，造成了“凝视”这一活动在“我”和“后窗”之间不断转换，形成了巧妙的互动关系。

一、被凝视的童年

“后窗”意象在小说中的第一重意义是暗示了女孩“我”被凝视、被窥探的童年。《后窗》利用儿童视角观察特殊年代人们的生活状态。由于短篇小说的体裁限制，童年的瞬间被放大、放慢，儿童无忧无虑的快乐不再是关注的对象，成长的疼痛成为作品更加关注的内容。作者用回忆结构全篇小说，故事摆脱了线性的发展序列，而是顺着记忆的流动而展开。这种窥探的目光来自多方面，既有小时候弄堂里的邻居、父母、家人、朋友，也有成年之后的“我”在脑海中的重新回看。作者将这些探视的目光归结为“后窗”意象，展现了成长的烦恼疼痛。小说开头以成年以后的“我”作为叙述者，在回忆自己小学时弄堂里的童年生活时，“后窗”占有特殊的位置，成为了叙述者回看和审视童年自己的视角。“后窗”不再是小说主人公凝视外部世界的窗口，而相反，是主人公，或叙述者被凝视、被观察的体现。后窗并不是透明的、可视的，而是不透明的、不可视的，还会反过来窥视外部。

其实在小说的开头，作者就已经有意透露出文中“后窗”意象的作用，即叙述者的思绪经常回归的所在，是思考、审视和反思自己童年的处所。“我经常回到这里，我指的是思绪，回来这里，站在后窗下面，大约二十米远的地方，看着它。或者不如说是，它看着我，将它瞳仁里的黑暗全投注于我，我不由心怀忧惧。”⑤通过追溯记忆中的往事，当时的“我”与当下的“我”分别发出两种叙述声音，当下的感受和事后的回看结合在一起，小说也具有了更加丰沛的情感内涵。眼睛是窗户的常见比喻，眼睛往往是明亮、清晰的代表，而后窗则不同，它的瞳仁里面布满黑暗，它投射出的目光也仿若阴影。后窗作为凝视之眼的可怕之处还在于它的无处不在：“我一天几遍从它底下经过，面向它或者背朝它，它像一只眼睛，你真不晓得它的瞳仁聚光在哪一个点上，站在任何角度，它都看着你。”此时的后窗，仿佛摄像机的镜头，任何细节都无法逃脱它的眼睛。而且，后窗不满足于观察表象，还对探查人的内心抱有极大的兴趣。作者将后窗设计为观察自己童年的“他者”，通过后窗所表现出的他者，不止是叙述者，也不止是作者本人，还包含了父母、邻居、朋友等更多的成分，而被观察、被凝视的内容也变得更加复杂。

在拉康的凝视理论中，凝视存在于观看者、被观看者和他者的三元关系之中。凝视作为一种欲望功能，维持了人的主体性。凝视具有先在性，无所不在，主体也时刻处于“被凝视”之中。⑥《后窗》里的“我”是被凝视的对象，凝视主体在小说中并不清晰，好像是后窗，好像是成年后的我，又好像还参杂了别的内容，能够确定的是始终存在的凝视行为。小说里的“后窗”似乎在与“我”的关系中占据了上风。“我”在后窗的观察之下，是赤裸的、暴露的、毫无保留的，少女的心思和成长的创痛无处可藏，都被收入了“后窗”的“目光”之中。以至于当“我”成年以后，思绪还要常常回到后窗这里，与自己的童年对话。除了被“后窗”凝视，“我”的童年其实也在被成人所凝视。在“我”的眼中，父母是虚伪的，将“我”作为社交的道具而四处展示。朋友的父母亲戚或是为生计所迫而沉默寡言，或是对“我”来自另一条弄堂的特殊身份感到好奇。老师时而关注我，时而又对我嗤之以鼻。在成年人凝视的目光之下，“我”的身体了内心都迅速成长，孩童的天真渐渐退去，而成长的痛楚慢慢弥散，最后封存在弄底的后窗中，成为“我”难以忘记的童年记忆。

二、被隔离的死角

王安忆九十年代以来的短篇小说，不再刻意追求故事的完整和情节的多变，而将视角凝聚于不起眼的独立片段，试图从片段中一窥生活的本质。伴随着情节的淡化，故事的细节不断膨胀，时间线索渐渐隐匿，故事不再注重时间轴上的线性前进，而是转向关注空间结构的放大和细化。弄堂作为上海的代表性意象，常常作为故事背景在作者的长、短篇小说中出现。如果说《长恨歌》等长篇小说中的弄堂，一般作为城市的整体形貌存在于故事叙述的背后，那么在短篇小说中，弄堂则成为了主角。在《上海的弄堂》一文中，作者曾总结了弄堂的黑暗、琐碎和日常。“它们有时候是那样，有时候是这样，莫衷一是的模样。其实它们是万变不离其宗，形变神不变的，它们倒过来倒过去最终说的还是那一桩事，千人千面，又万众一心的。”⑦弄堂的亲切和日常使之成为了承载烟火人气的感动之所，但弄堂的阴沉气质也源于邻里之间的琐碎流言，那些“长在背阴处的绿苔”，是弄堂不为人所知的伤口，而藏在绿苔中的后窗，在隔开两条弄堂的同时，也分隔了两个不同的世界。

《后窗》中的窗户所处的位置，就处在弄堂底部的背阴处，并形成一个具有隔断作用的死角。作者在文中提到，后窗并不是通道，而是死角，暧昧地分隔了“我们的世界”和“他们的世界”，令人心生畏惧。如果说“后窗”给“我”带来了未知的疑虑，那么“他们的弄堂”给“我”带来的则是切实的恐惧。高大的门厅、森凉的空气、昏暗的氛围，还有横卧在楼梯上的疯子，都令“我”恐惧不已，不敢独自一人走过，需要依靠别人才能穿过这片区域。“我”的恐惧和不熟悉，别的孩子对“我”的嘲笑，来自不同弄堂的惊异目光，都在无形之中表现出了两个世界的分界。当“我”捉住了“他”的手，要求“他”将我带离这幢建筑，我们两人的接触并未使两个世界的界限打破，反而使等级的分界体现的更加集中。作者在文中用光和影的关系区分“我”和“他”的世界，正如阳光将后窗分隔为明暗两个部分，后窗也将我们的世界分离开来。在“我”与“他”有限的交往中，虽然偶尔也会出现温馨的片段，比如某几次我们一同下楼，“一起跳进门外的阳光河”，但是偶然的和煦时刻转瞬即逝，我们之间还是充满了不解、抵抗和敌意。

事实上，《后窗》并非没有时间的演进，从作者的叙述中就可以感受到“我”的几年小学时光的过去和身心的成长：“事情显得相当不统一，一方面，时间在飞快地流逝，几乎不知觉中，我们不再是小孩子，变得心事沉重；另一方面，时间又停滞着，我们深陷其中，不可自拔，特别的难捱。”弄堂和后窗几乎一直保持着颓败的景致，加上来来往往的人们的相同面孔，空间上的稳固形成了时间静止的假象。同时，小说并没有完整、连贯的故事情节，而更多是一个个独立的记忆碎片。透过“后窗”这个观察视角，两条弄堂之间交往的片段一起涌入相同的空间位置，同时侵入了“我”的童年世界。

三、城市与时代的伤疤

除了以上两个方面，“后窗”还可以看成是记录城市和时代的伤疤，这个伤疤并不特指“我”的童年经历，而是在更广的意义上指向整个时代的创伤。故事发生在六十年代的上海，特殊的时代环境既造成“后窗”进入“我”的视野，也造成了“我”与“他”的相遇，继而贯穿了“我”的整个童年生活。小说《后窗》提到，在1958年的大炼钢铁运动中，人们为了获得墙基中的钢筋，拆去了我们和他们弄堂之间的墙，“我们的后弄忽然与隔壁弄堂的后窗，狭路相逢”。“我”与“后窗”，与“他们的弄堂”有关的童年记忆，是历史的产物，“我”所经历的成长创痛，被凝固为一扇打不开的后窗，仿佛时代和城市的伤疤，留在弄堂的底部，也留在了记忆的角落。小说中“我”和“他”的交往集中在开小组的时候。开小组是“上世纪六十年代小学生的一种学习方式，课余时间里，相邻居住的同学集聚一处做作业。于是，我走进了这幢可怖的大房子。”文革年代的学校要求让“我”不得不面对“可怖”的学习环境，同时也直面自己的成长。与新时期痛陈文革罪状的小说不同，《后窗》注重客观描述而略去了主观评价，同时也注意到了“我”的儿童身份。开小组虽然要进入可怖的大楼，要跨过疯子“皮带”，但对“我”来说竟有着另一种珍贵。当父母要求我放弃开小组而跟他们出去参加联欢会时，一向喜爱美食和娱乐的“我”为了开小组而拒绝了父母的诱惑：“这就是我的可怜的社会生活，暗淡无光，可我也不愿意放弃它。”“我”拒绝父母的瞬间正是成长的瞬间，代表了“我”不愿再成为父母生活的装饰和附庸，渴望拥有自己的朋友和生活。实际上，小说中“我”“他”与学校、同学、老师的关系是复杂而微妙的。我们有时受到老师的重视，受到同学的欢迎，但是有时也会遭到同学的排挤，老师的无视。这种微妙的转变似乎在一瞬间就已经发生，也成为了我们认识社会、认识人性的契机。

当我在小学的最后一年，文革开始了，刚刚完成成长的一个阶段的“我”，不得不面临无课可上，毕业以后也无处可去的窘境。个体的成长经验终究无法避免时代的影响，长大后的“我”好像忘记了这段童年，却只记得作为时代印记的后窗。在见证时代的同时，后窗也是都市的观察者和见证者。在王安忆的小说中，鸽子常被用作观察城市的视点，这个视点的特色，在于其俯视的状态和运动的性质。在短篇小说里，对城市的观看从全貌移动到局部，观察角度也从鸽子一般全知全能的俯视视角，变为静态的、不起眼的、平视的后窗视角。后窗视点难以俯瞰城市的全貌，但却冷静而无言地在晦暗不明的肮脏角落直视城市无法掩盖的缺点和伤疤。略去时间线索与故事逻辑，后窗记录下的相同空间里的不同片段，成为了历史和城市证据。

四、“看与被看”，从电影到小说

“后窗”在希区柯克的电影中作为一个道具出现，人们借助它观察、窥视别人的生活和外面的世界，电影的叙述者、主人公、观众和读者的视点通过“后窗”实现了重叠和联结。王安忆的“后窗”别出心裁地将窗户拟人化，形成了另一重观察和叙述的视点。小说的主人公“我”，不但要接受长大后的“我”在思想活动层面的检视，更是无时无刻不受到“后窗”的凝视。

希区柯克的《后窗》展示人们在生活中的窥探欲望，并且借助各种各样的工具将这种欲望在最大程度上得以实现。杰夫在电影的大半部分都处在凝视者的位置，具有主导性的、居于旁人之上的视角，他本人所在的地方却没有在电影中被展现出来。电影中的房屋结构与边沁的“圆形监狱”理论契合。几幢楼房围成一圈，留出中心花园的空白位置，杰夫自认为处于建筑群的中心，享受着居高临下审视邻居生活的快感。有评论家分析了《后窗》为了让观众在整部影片中都沉溺于杰夫的窥视行为，所设计出的排除“第四边”的结构，并详细解释了影片中出现的四次对这个结构的打破⑧。其中最明显的一处在故事的结尾，杰夫的窥视被推销员发现了，凝视与被凝视发生了反转。故事的结局打破了原有的“圆形监狱”的格局，凝视者不再拥有绝对权威，而是极易被推翻，转而成为被凝视者。电影结局的嘲讽具有多重性，打破开头的人物关系设定，对男性与女性、凝视者与被凝视者的关系都进行了反转，同时也是对自以为看懂了影片的观众的嘲弄。

王安忆在《后窗》里并不注重讨论两性关系，而是专注于反省人物内心。《后窗》里“看”与“被看”的互动关系，也与电影有所不同。“我”对后窗充满了畏惧，虽然曾经有所好奇，但是并没有看到后窗后面的内容，也没有向那条弄堂里的孩子们询问过后窗的秘密。而且，自从看到了后窗中上演的制伏精神病人的桥段之后，“我”更加惧怕后窗，只能被动地处于后窗的凝视之下。永远紧闭的后窗也并未提供给我窥探的机会，它既观察和记录了“我”的童年，也成为历史和城市的见证。作者在小说中反复提到，后窗并不是通道，而是死角，是记忆中的密室。但是，在故事的结尾，作者却好像知晓了后窗的通道：“我不明白，那扇后窗究竟想对我说什么？而我情不自禁，被记忆带回到它底下，有时候真的会饮泣。有一股痛楚从那里流淌出来，这痛楚不是剧烈，而是纯粹。小孩子的痛楚如此之纯粹。那里面，我指的是后窗，那里有着一些四通八达的门，常会引你猝不及防地来到另一个空间。还有些通道，好像是秘密的，只有我知道。”结尾出现的这些秘密的通道，打通了“我”与后窗之间的“看”与“被看”的关系，“我”不再仅仅是被凝视者，而能够通过凝视，让思维和记忆穿过后窗里的通道，到达另一重时空。小说最后，后窗不仅是肮脏可怕的死角，也不仅是凝视的目光，它在多年以后终于与“我”达成了童年时没能达成的互动关系，作为时间、空间、历史和城市的观察者和记录者，后窗最终也成为了“我”追忆和回溯的精神窗口。

刘阳扬 南京大学

注释：

①Jean Douchet, Hitch and His Public, Trans． Verena Andermatt Conley, Deutelbaum, Marshall, and Leland Poague ．A Hitchcock reader． John Wiley & Sons, 2009,P19．

②Belton, John, The space of rear window, MLN 103．5,1988,P1121-1138．

③Mulvey, Laura, Visual pleasure and narrative, Visual and other pleasures, Palgrave Macmillan UK,1989, P14-26．

④Ferrara P, Through Hitchcock’s Rear Window Again, New Orleans Review, 1985, 12(3), P21-30．

⑤王安忆：《后窗》，《上海文学》,2005年第10期。本文中对小说原文的引用均来自该文，不再一一注释。

⑥详见Lacan J,The four fundamental concepts of psychoanalysis, Trans． Alan Sheridan, W．W． Norton & Company,1998, P67-105．

⑦王安忆：《上海的弄堂》，见黄其森主编：《院子里的中国》，北京：作家出版社,2014年版，第28-32页。

⑧[法]米歇尔·西昂：《第四边》，见[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克编：《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，上海：上海人民出版社,2007年，第161-166页。