论格非及其“江南三部曲”的美学转向

谢园园

论格非及其“江南三部曲”的美学转向

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80年代以“先锋”出名的作家格非在2011年完成了“江南三部曲”的创作，并于2015年获得茅盾文学奖，以其文学成就获得评论界的肯定。学界对于“江南三部曲”的论述主要集中在社会学层面的探讨上，例如对革命、乌托邦、知识分子以及历史与个人关系等主题的关注上。本文试图从文学地理学的角度对“江南三部曲”做进一步的探寻，即“在格非笔下‘江南’意味着什么，古典的江南美学被重新书写后，呈现出怎样的现代面貌，又生成了一种怎样的心理结构，重新编排江南美学的话语框架又是什么”，从中重点挖掘“中国传统”中的江南美学传统及其现代流变。

一

如果说80年代中期的“寻根文学”思潮是以“现代意识”来重新观照“传统”，寻找民族文化精神的“本原”性构成，最终还是将落脚点放在为“现代化”的进程提供可靠的根基上①，那么在新世纪文学中作家再次将目光放置在传统及地域文化上，则显示出了更多文学上的自觉。“江南”之于格非如同“凤凰”之于沈从文，他们的文学理想始终和脚下的土地相连，并致力于谱写一部诗化的“民族志”“地方志”。具体来看，格非的“江南情结”围绕着江苏镇江一带为核心展开，它主要包含两方面的内涵：一是地理上的江南，甚至可以扩大到包括浙、皖等整个江南地区的景观风物、风土民情；二是美学品格上的江南，具体来说是与“江北”相对的“江南”。长江“南北”存在微妙的差异，这不仅体现在语言和习俗上，更重要的是两者在历史积淀和文化心理的不同。因而格非的“江南情结”并非单一的，它是多层次的，这种多音复义的元素造就了他文学世界的特殊性和文化基因。

格非的童年是在江南的乡村度过的。相较于城市，农村保留了相对完整的自然风光和传统习俗，而相较于成人后的经验，“童年的人生教育和生命体验是带有原生的，存在着永志难忘的精神维系的潜在力量”②，它对于一个作家的审美选择来说有着非常重要的意义。在随笔中，格非这样写道：“读大学时，常有城里的同学问起‘桑中之约’，言下之意，‘偷情’何必桑中？要明白其中的奥妙，必须先了解桑园的规模和特点。我们家乡是丝绸产区，桑林通常宽阔无边，一对男女钻进去，往往便于隐蔽。此外，桑树的特点是上密下梳（桑叶繁茂，桑根稀疏），男女在桑中幽会，偶尔被人撞上，即便是在很近的地方，对方可以看见你的脚，却不太可能看见你的脸。你若想规避，还来得及。”③这是一种非常独特的生命体验，甚至可以说是一种不可替代的文化经验。他接着从审美的角度分析了“桑中之约”，“密密的桑林所筛出的清幽之光，既非一无遮拦的‘明’，亦非绝对的暗，妙在明暗之间，与外在世界隔又未隔，幽会的双方既在世界的中心，又在世界之外。”在这里，“桑林”不单单是一个具象的事物，它承继江南文化的含蓄蕴藉，在黑暗中透出清亮之光，又于明亮中显现不可捉摸之美。

然而“江南三部曲”的巧妙之处或许并不在于古典的意境之美，格非将“江南三部曲”的发源时间放置在清末民初不无深意，因为这个时期“以江苏、浙江两省为核心的江南地区在经济、文化、人才等方面，都远远高于全国，成为经济、社会、文化上的发达地区”④，而也是在这个时期，“上海”开始逐渐走入江南美学的中心，要求对这一美学格局进行重新划分，因而，江南美学作为一种区域美学样式，将面临重大争议和挑战。

在“江南三部曲”中，格非对时空进行了精心安排，这不仅体现在三部曲的故事时间不断缩短，还体现在同一语词在不同时空中产生的意义变迁。在《人面桃花》中，喜鹊求秀米教自己作诗，秀米提笔写下的第一句诗即为：“杏花春雨江南”。这句诗中包含的三个词点出了江南美学的核心意象，柔美、朦胧又略带哀愁，但到了《春尽江南》我们却发现故事从冬天开始，到春天结束，并且已经无法对“江南之春”这一概念下一个准确的定义。格非不无反讽地写下“江南”之美是一种“欲望所酝酿的末世之美”，“河水微微地泛着腥臭。两岸红色和橙色的灯光倒映在水中，织成肮脏而虚幻的罗绮。”他在用一种惆怅的方式哀叹美和诗意丧失的同时，似乎还在喻示着这种惆怅的方式也将消失殆尽。在以工业文明为主导的现代社会中，古典的江南情怀被重新纳入到观望视野的同时，也在不期然间染上了一层现代悲情色彩。

二

传统江南美学中由地理生态和传统文化融合而成的天人合一的完整的审美感受正在走向持续的分裂，而如果说在现代语境中还存在一个理性的坚信人定胜天的个体，那么在后现代语境中，这个理性的内在自我也将遭到颠覆，人终将被拖入并异化于资本漩涡之中直至疯狂。因而，贯穿现代中国百年历程的“江南三部曲”，表达的正是从完整的传统美学感受中“出走”的江南人不断破碎的内在审美体验。

在《春尽江南》中，外在景观呈现出它的当代性和复杂性。我们可以看到“江南”和“江北”的界限被取消，“道路两边的工厂、店铺和企业，像是正在疯狂分裂的不祥的细胞，一座挨着一座，掠窗而过，将梅城和鹤浦完全焊接在一起。”在格非看来，工业化开启了一个蛮横加速的机械复制时代，“所有的地方，都在被复制成同一个地方。当然，所有人也都在变成同一个人。”换言之，当代江南城市的发展秉持的原则是“自然的祛魅”，而古典江南则在很大程度上以自然资源为依托，这样一来，本雅明意义上的“灵晕”在衰败，“江南”的独一无二性和永恒性正在被暂时性和可取代性置换。拆迁、改建等城市化进程的加速运行在改造自然的同时，也使人文景观的内涵发生变化。作者描绘了招隐寺的变迁轨迹，因南朝艺术家戴颙隐居而得名的招隐山和听鹂山房在九十年代初仍是“竹篁清绝，人迹罕至”修身养性的好去处，但在短短几年时间中，它被改造成为一个三层楼的饭庄，古时的隐居之地成了烧香拜佛的场所，其隐居、静修的文化内涵已经被无所不在的消费所填充，正如学者所说，“后现代文化与美学浸渍了无所不在的商品意识，高雅文化与通俗文化的对立在此归于失效，文化贴上了商品的标签。复制、消费和平面感成为后现代文化的代码”⑤，对于历史遗迹的抛弃也好重新开掘也罢，它们无一不在取消历史的深度模式。

除此之外，隔离、并置和人工化的景观一度呈现出江南地区城市化与人这一关系结构自身的问题性。格非在小说中描绘了一个西门庆式的人物——守仁，这个热衷于敛财和猎艳的人竟然在内心深处对中国古典文化颇为着迷，他不仅用泡桐将自己的别墅和外界隔开，还热衷于在自己家中营造古典意趣的凉亭、假山、莲花，“与前一次来的时候相比，守仁的庄园还是有了不小的变化。‘呼啸山庄’这个名称似乎可以改成‘画眉山庄’了。”而当他暴毙之后，绿珠发现“那个露台被姨夫改造成一个花房。花房里养了几十盆花，全都是水仙。开得正艳。一大片令人心碎的铭黄。”在中国古典象征体系中，水仙是“花中雅客”，代表着一种高洁遗世独立的品格，换言之，中国古典文化给予了这个看似成功的弄潮儿以最后的慰藉和逃离之所。这是一个颇具症候性的细节，事实上，不管是守仁还是家玉，他们的悲剧性恰恰在于他们回望到了自身的破碎。在“江南三部曲”中，格非描述了这样一个家族谱系，他们“渴望社会变革、富有理想主义冲动、内心敏感、性格复杂、耽于幻想，血性与软弱同在，果决与犹疑并存，总能无意中靠近社会变革或时代风云的中心，又最终作为‘局外人’被抛离遗弃”⑥。无论是姚佩佩还是谭端午、王元庆，他们既能神秘地探到时代的命脉，又对传统的余晖万般留恋，他们的呓语和慨叹背后是一个分裂的主体形象，而正是这样的内在心理使得小说呈现出了更加丰厚的特质和完整的美学结构。

格非不无悲哀地写道：“‘秀蓉’所代表的那个时代，早已远去、湮灭。它已经变得像史前社会一样的古老，难以辨识。而‘庞家玉’的时代，则使时间失去了应有的光辉，让生命变成了没有多大意义的煎熬。”在他看来，“江南”已经丧失了它的本真性，他意识到景观背后是人们企图通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在极为贴近的范围里占有对象的诉求，而且这种渴望与日俱增，⑦因而任何试图以一己之力去阻挡整个象征体系的崩塌的做法都是徒劳。有学者提出格非是以挽歌的形式“完成了一个整体性的巨大的历史修辞”⑧，这个修辞里不仅有革命的失败，更包含着一个显明的美学转向。换句话说，格非的这种哀叹是以江南的古典情怀作为标准的，当它遭遇到一个巨大的冲击时，对文化敏感之人势必表现出某种焦虑不安，但它确实已经被宣告无效了。因此，比起感时伤悼来说，更值得引起我们关注的或许应该是其背后的编排框架和权力机制。

三

“江南三部曲”贯穿二十世纪中国这个最为纷繁与复杂的阶段，在格非看来，“我们今天所经历的一切，或许正是四五百年前就开始发端的社会、历史和文化大转折的一个组成部分”⑨，以资本主义萌芽作为中国社会转型的衡量标准并非没有道理，但真正使得江南地区的美学产生本质性转变，即从江南美学时期转移到后江南美学时期，还是应当将民国时代的上海崛起作为标志，因为它把整个江南地区拉进了世界资本主义的拓殖进程，上海成为了远东地区国际性大都市和全国的政治经济文化重心，从此之后，（古代定型的）江南美学和（现代形成而且还在继续演化之中的）后江南美学，形成一种相当大的绞缠和对立，并呈现丰富的互渗、重组。⑩值得引起注意的是，后江南美学并非是一个单质的整体，因为它在不同时期有不同的话语尝试对其进行塑造，并在此留下了痕迹。换言之，格非对“江南三部曲”的历史进行欲望化叙事，即张扬欲望—禁欲—纵欲的框架背后是一个对位结构，它对应的则是西方（以日本为代表）—苏联—西方（以美国为代表）这一话语体系。

在《人面桃花》中，美和人性欲望的肯定紧密联系在一起，革命党人的大同世界以反对封建纲常礼教为主要目标，以张扬个体肉欲为主线，因而它不再是陆侃期盼的“桃花源”。小说中张季元曾给予“性”的绝对自由以制度的许诺，在他的话语框架中，“性解放”已经不等同于“好淫”，而是作为一种通道和西方的平等、自由、博爱的启蒙价值体系相连。进一步说，格非将革命党人新思想的发源地设置为日本，其实也是他对于“五四”那个时代所宣扬的话语方式的一种想象。

如果以个体欲望的张扬为一个端点的话，那么以二十世纪五六十年代为背景的《山河入梦》则站在了它的另一个端点之上。格非在小说一开头描绘了农舍的墙上、农家的猪圈上、行将坍塌的土墙上，到处写满“农民有了钱，不去修犁头，却去买留声机，就会资产阶级化”这样的标语，并强调这不是毛泽东而是斯大林说的话，他意图表明这一话语并非原发性的，而是对苏联话语的一种引进。在这里，美等同于一个以工业化为核心的集体理想，在这个理念之下，自我约束、自我省察及窥视被发展到极致，每一个人都活得“战战兢兢，如履薄冰”。格非借郭从年之口完成了对于毛泽东时代政治寓言的书写，它失败的症结在于，“一个矛盾没有在社会科学层面得到解决的时代，人们却在道德理想主义的层面上提出了一个太高的标准。从‘狠批私字一闪念’到‘无产阶级专政下的继续革命’理论，都以一种抽象的绝对在概念上取消了中国社会发展进程的具体的历史性，让它始终处于一种绝对标准的逼视或感召下，陷入几乎令人绝望的自惭形秽状态。”⑪换言之，在这种话语的塑造下，美的涵义不仅是以阶级斗争的模式祛除繁复的个性化面孔，更表现为对欲望本身的弃绝。

向苏联学习的阶级斗争话语在八十年代被完全抛弃，但毛泽东时代对于工业化的追求却一直延续到当下。在《春尽江南》中，格非通过地名的变化展示了话语的刻痕：“梅城原是鹤壁专区所属的一个县，由于发电厂、货运码头和备战船厂的修建，1962年拆县建市。1966年至1976年，梅城先后更名为永忠市和东方红市。1988年，梅城重新划归鹤壁管辖，成为一个新型化工区。鹤壁也和临近的浦口合并在一起，改名为鹤浦市。”不仅如此，“烟囱”作为一个物象更是贯穿两个时代，曾经作为稀缺的工业之美表征的烟囱，现在却已经成为遍地开花的污染的代名词，格非不止一次地提到“长江对岸矗立着三根高大的烟囱”，但它不再让人欣喜，因为在格非看来，其含义不再是一种阶级理想的实现，而是全球化格局下被美国这一霸权所控制的资本再分配。“它不仅催生出现代的国际政治秩序，也在支配着资本的流向、导弹的抛物线、财富的集散方式以及垃圾的最终倾泻地。”在全球社会转型和文化变革这一大背景中，对历史和现实进行思考，并借吉士之口说出：“这个世界上，绝大部分的罪恶，都是美国人一手制造出来的”，这样的批判无疑是显明且尖锐的。

正如小说中写的那样：“资本像飓风一样，刮遍了仲春的江南，给颓败穿上了繁华或时尚的外衣，尽管总是有点不太合身，有点虚张声势。”资本席卷中国社会的每一个角落，每一个身处其中的人都在为利益而“争”，中国传统美学中的美善结构已经被拆离，道德感的崩塌不仅体现在外部，更内化到每一个人的内心深处，创建一个总体性上的“桃花源”已经变得不可能，“在当今时代，只有简单、朴素的心灵才是符合道德的。”

应该说，深厚的句吴文化滋养了格非的文学世界，使其小说呈现出一种古典的诗性智慧，但这种美学意境到了后江南美学时期则更多的呈现出裂变。不仅如此，格非更是在心理结构上抓住了“道德”这一江南传统文化的精神核心，在多重话语中开启了对传统审美结构的思考。可以说，江南美学作为一种区域美学，从一开始就不是独立的，它与古代中原文化联系在一起，也与中国现代化总体进程的多重话语联系在一起。“江南三部曲”是格非对于江南文化成功的现代书写，也是江南美学研究的典型个案，对于江南美学研究具有重要的启示。

谢园园 浙江师范大学

注释：

①洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社1999年版，第280页。

②杨义：《文学地理学会通》，北京：中国社会科学出版社2013年版，第527页。

③格非：《博尔赫斯的面孔》，南京：译林出版社2014年版，第51页。

④⑩张法：《当前江南美学研究的几个问题》，《中国人民大学学报》2010年第6期。

⑤王岳川：《后现代主义文化美学景观》，《北京大学学报·哲学社会科学版》1992年第5期。

⑥张清华：《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》，《当代作家评论》2012年第2期。

⑦[德]瓦尔特·本雅明：《启迪》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店2014年版，第238页。

⑧张清华：《传统美学、中国经验与当代文学的品质》，《当代作家评论》2012年第1期。

⑨格非：《雪隐鹭鸶—金瓶梅的声色与虚无》，南京：译林出版社2014年版，第2页。

⑪张旭东：《改革时代的中国现代主义》，北京：北京大学出版社2014年版，第38页。