“心”“ 像”合一——试析达芬奇的之“镜子说”

张 利

“心”“ 像”合一——试析达芬奇的之“镜子说”

张 利

文艺复兴时期达芬奇提出了“镜子说”，“镜子说”里面既表达了自然是绘画的源泉，绘画需能如实反映客观自然；同时也阐述了艺术家的内心世界也是一面镜子，所谓的艺术创作便是“画家同自然竞赛，并胜过自然。”

达芬奇 镜子说 艺术创作

列奥纳多.达.芬奇是文艺复兴时期著名的艺术大师，同时也是成果丰厚的科学家。作为对中世纪占据统治地位的神学和经院哲学的反叛，以及将科学引入绘画的理念，他提出了著名的“镜子说”。

“画家的心应该像一面镜子，永远把他所反映事物的色彩摄过来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。明知除非你有运用你的艺术对自然所造出的一切形状都能描绘（如果你不看它们，不把它们记在心里，你就办不到这一点）的那种全能，就不配作一个好画师”画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好象是第二自然。”［1］

以上我们接触到画家著名的“镜子说”，而达芬奇所使用的便是一面能如实摄入自然形象的镜子。从镜子的功用来看，达芬奇完全是以真实自然做为准绳来对自己刻画形象作要求，发展的是一条高度写实、强调忠实于对象的绘画路线。对于达芬奇来说，绘画本身是一门科学，达芬奇做从事的透视学、解剖学、光学研究皆基于这个理念，透视学和光影学在达芬奇的绘画中达到完美的体现，这一切都是为了绘画中“写实”的需求。

所谓写实在当时指的是，在两维的画面上所绘之形象，其中的实体感与肉眼观察相同。这就需要画中的空间给人一种纵深感，形象具有立体感。这在我们现在是习以为常的，但在文艺复兴时代是画家们共同研究的课题，而在文艺复兴之前的中世纪则认为两维平面再现三维空间是不可能的事情。

在欧洲漫长的中世纪，艺术中作为有异教特征的古希腊写实精神被摈弃，绘画艺术被当做依附于宗教、政治的一种宣传、装饰工具。为强调精神的超验特征，从而形成拜占庭及哥特艺术中用线条组织平面图像的装饰化语言，艺术图式被程式化。自欧洲文艺复兴以来，随着绘画中透视法的运用与完善，画面日益呈现出三维的视觉态势。两维平面上具有浮雕感的形象凸现，对于当时人们久已习惯于呈平面板结状的装饰图象来说实在是一种视觉刺激。凡·代克的油画法的发明，使得粘稠的油性颜料更适合表现物体的光影与空间感，油画艺术进程便日益朝着能引起人空间视错觉的方向发展。在这样一个向着写实空间拓展的时代。镜子的作用在于与画面同为两维平面，可进行所呈现物像间相互比较，为画面形象提供客观参照。“镜子是画家之师，若想考察你的写生画是否与实物相符，取一面镜子将实物反映入内，再将此映象与你的图画相比较，仔细考虑一下两种表象的主题是否相符……，因为镜子与画面同为两维平面。”［2］达芬奇在这个基础上甚至提出用玻璃板来照着对象描摹轮廓的方法，这种现代看来极端化的写实需求也正是切合于那个写实主义时代发展需求。达芬奇使用镜子的本初目的也正在于用画面与之相比较，提供一种写实参照。在此基础上我们又发现达芬奇使用镜子其实还有着更深刻的目的——对自然的观察。

在文艺复兴时期的艺术家中，达芬奇表现最突出的便是对于自然万物充满着好奇与热爱。“你岂不见单是人们的动作就是千变万化的么？……岂不见动物、树木、花草、山川、平原、流泉、都市、公共建筑、私人府邸、工具等等全是种类无穷的么？……”［3］达芬奇的以自然造化为师这个观念的提出在当时具有革新意义，当时的绘画是师徒作坊制，绘画这个行业带有手工艺的性质，而一个画家便是从小在老师的作坊中学习，从磨制颜料，画材底子的制备学起，长大后便是学成老师那种风格的绘画技艺作为谋生手段。在这种师徒制的传授中，不可避免的就是绘画制作程式化的问题，离开了对于充满生机生机的自然的观察，使绘画形象缺乏有机生动性，一种中世纪遗留下来的板结、生硬仍时时出现在同时代作品中。而达文西对镜子的使用也正是观察出了草木生长自然的生态，肌肤的细腻与含蓄、山川的天然折摺起伏。在他的杰出素描中他或许是第一个富有表情地运用线条的画家，他以不同力度的笔触描画轮廓的方法几乎是独一无二的，与中世纪绘画及同时代画家所刻画的形象比较，达芬奇的绘画从整体到局部皆焕发着一种轻松而含蓄的生动形象之光彩。

在观察自然中他同时发现了当物体远去而逐渐缩小的时候，它的外轮廓也渐次模糊的规律。于是结合着许多生动的实例研究空气和雾霭对远景的色彩和形状的影响，创立了空气透视和隐没透视，画面各部分便可统一在一个更为整体的空间感里。在此之前，虽然远距离缩小透视使得画面形象通过大小形成空间，但由于在轮廓线及色块的处理上各部分一样清晰，易使得画面各部分形象不分主次地罗列而丧失了画面的整体力度。而达芬奇的隐没透视使得画面远景沉浸在如雾一般的透明大气之中，使得画面主次分明，生动的细节协调于如梦幻般的同一整体，具有有机和谐之美感。这种美感是达芬奇之前及他同时代的画家作品中所未曾有过的，之后影响了拉斐尔、两人共同创造了代表文艺复兴美术最高成就--富于空间感的动态流动与数学般法则结构的静态稳定的和谐美。

达芬奇的镜子在如上对自然观察使用中给他的画面形象带来了来自大自然然的灵气和生命力，同时发明了两种透视法。下面可深入探讨达芬奇镜子的更深一层的妙用。

“但超乎一切之上的，是他必须使他的精神象明镜一样光洁清静，能象它那样反映摄入其内的物体的五光十色”。［4］并且达芬奇认为“画家同自然竞赛，并胜过自然。”［5］这里面进一步表达了绘画中主客观的关系，在中国画论中的“外师造化，中得心源”也是阐述了这样的理念，这里面强调了艺术家内心世界之于艺术的主导作用。

在此之前达芬奇的镜子体现着艺术中的客体（自然）对于艺术创作中的主体（创作中的艺术家）所起的作用，但镜子的意义并非是如它逼真反映自然一样，用来指导画家对自然作巨细无漏的真实描摹，这里的镜子需要的是明镜，反映入内的是五光十色的事物。达芬奇主张在平时，如散步时，发挥对各种事物的观察力，“先看这一件，再看另一件，去粗取精，收集各种材料”。从而“当艺术家独处之际，思索所见的一切，亲自斟酌，从中提取精华。”［6］在这里起作用的是画家的想象力，作为艺术家对于自然客体的提炼，有所选择，有所取舍地安排镜子中的事物。这个时候镜子中的自然形象，已经是随时可以描绘在画面中的“第二自然”。表现在达芬奇的创作中，如对人物形象的描绘，他把观察到的许多美丽容颜中选取最优秀的部分，纳入记忆，在心中加以整合。在他的一些圣母形象的塑造中，其创作出的是一种既具有现实中的生动存在感，又有近似于一种虚构的含蓄而又理想化的美丽面容。这种现实与理想的奇妙结合，是达芬奇的肖像画中人物形象具有一种超越时空的永恒魅力之所在，这里体现着达芬奇这面镜子最伟大的用途。

而关于明镜对自然提炼出的“美”，这种美除了达芬奇认为生动自然的本身就是美以外，达芬奇还认为“和谐的一种比例就是美。”构成形态美的各部分必须同时作用于由和谐构成的灵魂使之共鸣。”这里的灵魂是由“和谐”所组成的，表述的是画家的心灵从自然的万千变化中发现一种和谐，并把这种和谐作为画家的一种心智感觉用来作画，使画面呈现出经过提炼而高于自然的绘画和谐美。达芬奇作画时常对一个局部做反复几十遍的推敲与斟酌，并非为了与对象酷似，而是为了获取一种细节服从于整体的和谐美。

在以上论述中，我们看出达芬奇具体使用的是两面镜子：一面是手中的镜子，达芬奇在其中看到的是真实的自然，一面是心中的明镜，呈现出经过提炼的和谐而理想化的自然。两面镜子共同为真实自然所维系而共同使用，须臾不可分。我们处处可以发现在他的作品中处处的镜子闪光之处。

对于人物形象的刻画在其名作《蒙娜丽莎》中达到极致，在具体形象的刻画上其隐没透视法的运用加上他独创的如烟雾般的明暗转移法，使得整个空间弥漫着达芬奇画中特有的大气氛围，并柔和了人物形象的轮廓，从而形体与空间相交融形成有机整体美。由于隐没透视造成前后虚实对比。画面人物形象细致而完美的刻画，人物的形象以一种前所未有的聚光、聚焦效果突出在以画面做为舞台的前景中，具有层次、主次之分。作为当时人文精神的体现，对于非神的凡人形象的完美刻画标志着肖像画种完全独立，作为获取了追求形象审美这个目标的绘画艺术摆脱了以往只是为宗教、政治做插画、装饰的依附地位，从而做为一个艺术门类并列于之前被认为高于绘画的文学、诗歌艺术之中。达芬奇与其后继者拉斐尔代表着文艺复兴美术关于细节与整体相和谐的最高水准，被后世的学院派美术尊崇为“典范。”

这面镜子对于自然界万千事物的折射，使自然形态构成艺术风格的一个神话。

［1］［意］达芬奇.朱光潜译.笔记［A］.伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编.北京：北京大学出版社，1985，p161.

［2］［意］列奥纳多.达.芬奇.戴勉编译.芬奇论绘画［M］.北京：人民美术出版社，1985，p51.

［3］［意］列奥纳多.达.芬奇.戴勉编译.芬奇论绘画［M］.北京：人民美术出版社，1985，p45.

［4］［意］列奥纳多.达.芬奇.戴勉编译.芬奇论绘画［M］.北京：人民美术出版社，1985，p42.

［5］［意］列奥纳多.达.芬奇.戴勉编译.芬奇论绘画［M］.北京：人民美术出版社，1985，p42.

［6］［意］列奥纳多.达.芬奇.戴勉编译.芬奇论绘画［M］.北京：人民美术出版社，1985，p41.

（作者单位：南京大学金陵学院）

张利（1976-），女，南京人，南京大学金陵学院讲师，研究方向：美术学、艺术学。