新时期藏族新小说作家论

2016-11-26杨红

小说评论 2016年3期

杨红

新时期藏族新小说作家论

杨红

20世纪80年代西藏涌现出马原、色波、扎西达娃、金志国等一批优秀小说家，他们的小说侧重于运用现代主义理念书写西藏，人们称之为“西藏新小说”。西藏新小说的作家们主要分属于藏族与汉族两个族别群体，而这两个不同族别的作家群体在中国当代文学史上做出了积极贡献：一是以马原为代表的汉族作家以天马行空的叙述方式革新了现代小说观念，即由关注“写什么”走向“怎么写”；二是以扎西达娃、色波为代表的藏族作家为以现代主义理念寻文化之根的探索积累了经验。西藏新小说作家中藏族作家的创作是引人注目的一支文学力量，他们既能自觉地挖掘母族文化，又能以一种现代主义理念审视西藏。可以说，西藏新小说的藏族作家们是最早将本土化与现代性结合在一起的探索者。

一、宗教文化与圆形思维

西藏新小说作家对西藏宗教文化有自觉的认识。20世纪80年代中期，《西藏文学》曾组织关于“西部文学”与“西藏文学”的讨论。部分评论者主张把“西藏文学”归入“西部文学”，而扎西达娃、色波、马原等西藏新小说作家反对两者合二为一，认为“西藏文学”与“西部文学”具有不同的文化精神和文化传统，并指出宗教文化是西藏独异的文化个性。如色波认为“‘西部精神’是强调崇拜先贤的。”而西藏全民信教，“佛至高无上，那么崇拜祖先就不那么重要了。”他还指出：“转世学说影响了藏民族对待人生的态度，如果西藏文学象‘西部文学’那样过多地体现忧患意识和守业观念，就未免失真。”①这是着眼于地域文学现象阐释的讨论，它让作家们深入到对西藏文学的地域性特点与文化精神的挖掘。从西藏新小说作家们的言谈中，可感知他们对西藏宗教文化的重视与理解。正因如此，西藏新小说作家们，尤其是藏族作家们致力于书写西藏的藏传佛教文化。扎西达娃是西藏新小说作家中对藏传佛教文化传统关注最多的藏族作家。早在1980年，扎西达娃开始涉及宗教题材。其中，小说《朝佛》写一个从藏东来拉萨朝圣的牧羊女珠玛最终明白了佛祖是虚无的故事。但此时的扎西达娃还未真正融入西藏，更多是以一种外来者的眼光把现代文明倡导的知识和理性作为评价西藏宗教的标尺。所以《朝佛》中宗教被置于社会进步的对立面，其因阻碍西藏迈向现代文明受到否定。到80年代中期，在拉美魔幻现实主义启迪下，尤其是马尔克斯们对古老印第安文化的再发现，以及国内寻根文学思潮的兴起，使得扎西达娃开始自觉地关注、思考藏民族的宗教文化，由此对藏传佛教的态度发生了质的变化：由旗帜鲜明的批判转向批判与认同相交织的认同困境。1985年发表的《西藏，隐秘岁月》是体现扎西达娃对藏传佛教文化传统的理解发生变化的代表作。小说写地处偏远的廓康村民按照古老的生活方式与价值观念，在恶劣环境条件下顽强地生存。但危机日益显露，年轻人开始迁居到其他适宜生存的地方。最后，只剩下米玛与察香一对老夫妇，还有邻居给他们留下的达朗。这对老人留下来，是因为察香要继续供奉隐居在村旁山洞里修行了几代的大师。没料奇迹发生，察香奇迹般地怀孕了，并且在“两个月”之后生下了女儿次仁吉姆。后来，米玛与察香去世前要求次仁吉姆出家为尼侍奉洞中修行的大师。随着次仁吉姆的成长，她困惑于达郎的爱情与信仰的选择。但最终次仁吉姆选择了终身供奉隐居于山洞的高僧。扎西达娃通过对次仁吉姆奇幻人生经历的描述，表达了现代文明对藏民族宗教信仰的无情挑战和冲击，但次仁吉姆凭借精神信仰的力量坚忍地抗拒着一切，其间隐含着作家对藏民族虔诚宗教信仰的敬佩。同时，作家又将次仁吉姆的人生与达郎的人生形成鲜明的对比。达朗因得不到次仁吉姆的爱情，搬到能远望次仁吉姆的山上生活。后来达朗有了家庭，人丁兴旺。而选择坚守信仰的次仁吉姆压抑了自己的爱情，在孤寂、贫困中渡过了一生。鲜明的人生对比中，作家又忍不住揭示了宗教信仰的神性对人性的挤压。宗教在抚慰他们的同时，也不可避免地束缚着他们的肉体和思想。《西藏，隐秘岁月》里，扎西达娃既肯定了藏民族对宗教信仰的坚守，又通过宗教对日常生活的放逐，表达了作者重返宗教传统时存在的精神困惑。有人说扎西达娃的小说大都具有一端指向荒诞，一端指向崇高的两种特性。因为，一方面扎西达娃感受着现代意识的冲击，在反观并表现具有神秘色彩的西藏宗教文化时，容易发现其中的荒诞；另一方面扎西达娃又对传统宗教文化充满了依恋，对藏民族信仰的虔诚满怀敬意。扎西达娃用荒诞来消解了崇高，紧接着又用崇高来抗拒荒诞。在荒诞与崇高的相互纠缠中，扎西达娃呈现了藏民族在现代化历程中必然遭遇的灵魂冲击与痛苦，同时也表达了文化转型时期自我文化认同的困境。

藏传佛教文化传统中的轮回观念也潜入了有寻藏文化之根的西藏新小说藏族作家的头脑，他们自觉地运用轮回观培育的圆形思维去构筑他们的小说世界。这主要表现在采用圆形时间观与圆形叙事结构两个方面。首先，看西藏新小说中藏族作家写作所呈现的圆形时间观。时间是物质运动的顺序和持续性，是物质的存续方式。时间本身是客观的，但同时它蕴含在其着丰富的文化内涵，不同民族对时间的不同理解与看法，形成丰富的时间观。人类主要的时间观有：循环时间观、线性时间观。线性时间观是现代社会的占据主流位置时间观，它把时间看作是一条线，是一种永不停息的，在延伸、在流逝的直线性单向运动。循环时间观将时间理解成一个圆圈，按照自然规律循环往复，周而复始。循环时间观在中国古代社会中曾是人们认识世界重要方式。因为中国古代社会是农业社会，人们主要依据万物的变化、四季的循环来理解时间。这样的直观感性认识让中国文化接受并坚持了循环时间观。直到近代，在中国向现代社会迈进的行程中，线性时间观才逐渐取代了循环时间观，成为了当今人们认识世界的主要方式。但在西藏，由于藏传佛教轮回观念深入人心，所以循环时间观依然是藏族人认识世界的方式之一。西藏新小说的藏族作家在小说中对藏族人的循环时间观（圆形时间观）进行了书写。扎西达娃的《世纪之邀》展现了一个关于轮回的人生故事。主人公桑杰去参加老朋友加央班丹的婚礼，但在路上不知不觉脱离了城市，又脱离了现在，回到过去，回到一个很古远加央班丹庄园。在那里，桑杰看见了一群衣衫褴褛的村民在等待加央班丹少爷从拉萨流放归来。等待中，桑杰和村民们渐渐地变老，且桑杰迅速地变成了一个花白胡子的老头。而加央班丹却与桑杰相反，从拉萨赶回庄园的路上加央班丹飞快地变小，由成年经过少年变成了孩子，最后钻进一个年轻女人的子宫。这里，作家精心地设计了一个独特的圆形时间结构：桑杰与加央班丹在时间的序列中分别按照不同的时序行动，桑杰在自然的时序中不断地变老，而加央班丹则在逆时序中不断向母腹回归。时间在桑杰与加央班丹二人的逆向运动中形成了一个圆圈。而在这圆形时间轨迹的后面，隐藏着作家对轮回观下藏人们不思进取、慵懒停滞的精神反思。其次，西藏新小说的藏族作家还常采用圆形的叙事结构。叙事结构就是指叙述故事的框架结构，包括开始、发展、结尾叙事单位。圆形结构是一种封闭的形态，开端和结尾被首尾严密地缝合在一起，这就成了一种循环往复的形式，既不突出开端，也不突出结尾，两头的封闭，使得注意力被限制在这个循环往复的过程中，结局也就是开端。藏族色波是西藏新小说家中最偏爱“圆形”的作家，他的小说集专门以“圆形日子”来命名，大多数作品如《幻鸣》《在这儿上船》《圆形的日子》等都具有一种圆形的叙事结构。《在这儿上船》中，几个青年人从此岸到彼岸去探险，早上下船时船夫只有一句话：“回来时你们在这里上船。”②历经艰辛终于寻到归船，傍晚回来时船夫还是那句话“明天你们在这里上船”。这两句“明天你们在这里上船”极富暗示性，暗示着生活就像一次次圆周运动，从起点出发转一圈又回到起点，周而复始地循环。从色波采用的圆形叙事结构，清晰地感知到作家在藏传佛教轮回观的集体无意识影响下对人类命运的睿智思考。在色波眼中人生是灰色的，生活就如圆周运动，循环往复。所以，马丽华说色波是“活在灰色封闭圈中间”。色波的小说抽取了轮回对生命本质意义的概括，通过圆形的结构，从现代文明的高度冷静地揭开“真实存在”的本来面目，实现了对生命意义与价值富有哲学意味的阐释。同时，“从根本上打破了20世纪末以来把西藏作为面对政治图解和权钱世俗世界的精神伊甸园的天真幻想。”③总之，色波利用浸透轮回思想的圆形结构创造了一个具有普遍意义的神话，它属于西藏，但又不仅仅属于西藏。西藏新小说的圆形时间观或圆形叙事结构是一个西藏人对特殊时空的独特体悟，浸染着藏传佛教的轮回思想。作家借此表达了本土文化的挖掘与思考，这就是作家追求本土化的具体表达。

二、经验传递与形式探索

1980年代，现代主义文学思潮继“五四”之后再次涌入中国，并对新时期文学产生重要影响，包括藏族新小说作家的文学书写。色波在访谈中曾说：“从1982年开始喜欢上外国文学的。”④他“最早接触的外国文学杂志是上海出的《外国文学报道》，它是我在拉萨市人民医院工作时，无意间在医院图书室里发现的。这本杂志不仅每期都刊登有一批非常好的外国现当代小说和令人耳目一新的评论，其中新作简介和动态报道也给我下一阶段的阅读提供了线索。我立刻喜欢上了这本杂志，于是就给杂志社汇钱去，一方面是订阅，一方面是对已经出过了的杂志进行收购。”⑤后来，他长期订阅《世界文学》和《外国文艺》。总体来说，藏族新小说作家的现代主义追求主要体现在现代主义经验的传递与现代主义的技法运用两个方面。

现代主义文学思潮对人与世界的关注偏重于从主体经验的角度把握自我与人生，尤其侧重于表现主体对世界的荒诞感、异化感与孤独感等。无论是象征主义诗歌，如艾略特的《荒原》；或是表现主义小说，如卡夫卡的《变形记》，都直接表现了人的孱弱、无奈以及对世界、人生悲观与绝望。正是现代主义这一主导价值倾向，导致了它在一贯颂写光明的中国遭到冷遇，甚至批判。但正是这种否定色彩，在新时期开放环境中对年轻作家形成刺激，使他们得以从一种虚幻理念中清醒过来，换一个角度重新打量世界与人生。西藏新小说藏族作家，尤其是色波，在对西藏书写中着力于表达人孤独的现代体验。色波的小说难以理解，这是许多阅读色波作品的人共同感受。色波的小说抛弃了传统市民文学取悦于读者的套路，对情节性、故事性不感兴趣，而沉醉于玄思冥想中去表达某种思考。这种鲜明的个人性，使作品具有浓厚的神秘主义色彩。因此，曾有评论家偏激地批评道：“色波的作品看不懂，印刷出来是浪费纸张。”⑥但如果联系色波的人生历程以及西藏的生存，也许会明白他对孤独感的隐晦表达。“色波的出身和经历与众不同。他小时浪迹天涯，就有无根感；父母各自再成家，又有无家感；后来他自己又离婚又再婚；尚未怎样成年，发配般地去了与世隔绝的喜马拉雅南麓全国唯一不通公路的墨脱县”。⑦还有他在西藏感受到的严酷自然威力下人的渺小与贫弱；身处西藏文化中，不汉不藏身份带来角色混乱的尴尬，以及面临着藏式古老宗教文化与现代西式文明的双重诱惑和挤压的困惑等，都注定色波对现实世界必然采取疏离的态度，他思索得更多的是生活经历带给他的一种人类共有的孤独感。色波似乎相信孤独是与生俱来的，是人类无法回避的。在《传向远方》中，嘎嘎大叔近乎疯狂地思念着离家出走的女儿，每天到山口榕树下呼唤远方的女儿，但乡亲们对此却表现出异常冷漠，直到他醉酒失足跌入雅鲁藏布江之前的最后一声呼唤才引起了人们对他存在的关注。《竹笛、泣和梦》营造出更为阴冷、悲伤的情调，那曾陪伴老人的四只动物伙伴都死了，只留下孤独无助的他和一支竹笛。无论是嘎嘎大叔对女儿的呼唤，或是老人对动物伙伴的呼唤都没有得到回应。“他们因为孤独而呼唤，呼唤的结局却是绝望。所以说，所以色波的小说更真切地传达了生之孤独与无奈”⑧，展现了人类深层次的孤独感。评论家张军如此评价色波：“同是藏族作家，他不像扎西达娃那样怀着强烈的理解渴望去熟悉自己的民族，他只是利用这个民族的生活现象来进行他的超越西藏的沉思。”⑨这里“超越西藏的沉思”就是对人类孤独感的表达。如果说色波侧重于书写人的孤独，那么扎西达娃却侧重于书写民族的孤独。《西藏，隐秘岁月》是一部深刻地反映藏民族心灵史的作品。在这一部民族心灵史中，精神状态的孤独是其重要特征。作品一方面呈现了时代变换中小山村的变化：村民搬走、英国人的飞机掉下来、解放军来了、大跃进时期热火朝天的修水库乃至80年代女大学生的出现等；但在这变化中有一样不变，那就是次仁吉姆如往昔一般，每天独自一人用糌粑与水供奉山洞里修行的高僧，过着贫穷而寂寞的生活。这里次仁吉姆不仅是一个人，已升华为一个藏民族的化身。她的孤独，就是藏民族的孤独。扎西达娃通过一个村庄历史的书写，刻画出了藏民族孤独的心灵世界。孤独的生存是西方现代主义文学的一个普遍的精神命题，也是现代人的一种独特生命体验。西方作家波德莱尔、里尔克、博尔赫斯在他们的创作，均表现出浓厚的孤独意识。西藏新小说藏族作家的文学书写所体现的孤独意识与西方现代主义文学普遍的精神命题相契合的。也正是在这种意义上，西藏新小说藏族作家的书写具备了个人化写作汇入世界文学的某种可能。

长期以来，西藏文学亦步亦趋地沿着主流文学的脚步，很少显示出特色。新时期的到来，打破了沉寂的局面，西藏文坛开始了自己的形式探索。80年代初，扎西达娃在《西藏文艺》上发表了小说《白杨林·花环·梦》《流》《星期天》等，这些小说采用的意识流手法掀起了西藏文坛文学形式创新的开端。到80年代中期，西藏新小说藏族作家对现代主义技法的运用更为自觉与娴熟，其主要表现为魔幻叙事与象征手法的运用。西藏新小说藏族作家对魔幻叙事的运用源于拉美魔幻现实主义影响。拉美魔幻现实主义，是20世纪50年代拉丁美洲兴起的把现实和魔幻融为一体的文学流派。拉美魔幻现实主义在80年代，因马尔克斯的《百年孤独》获得诺贝尔文学奖而对中国作家产生重要影响，其中之一就是拉美魔幻现实主义的形式探索影响了中国小说的艺术表现方式。这突出体现在魔幻叙事之中，而以扎西达娃为代表的西藏新小说藏族作家借鉴得最为自如。西藏新小说藏族作家喜欢把现实与虚幻交织为一体，营造魔幻感。如把神话、传说、鬼与神等虚幻世界融入现实世界，造成神秘、魔幻感。扎西达娃最为典型，他善于“把神秘的西藏从宗教和神话传说的浸泡中，从遥远而切近的岁月长河里拈出来，攥在手心儿里，用力揉捏，然后蓦地将巨掌松开，便从那里面飞出一个个富有魔幻与荒诞意味的故事。”⑩《西藏，系在皮绳结上的魂》包括两个故事：一个是塔贝与琼一路行走追寻香巴拉的故事（写实）；另一个是活佛讲述莲花生大师掌纹的传说（虚幻）。该小说通过活佛临终前与“我”的对话将传说与现实融为一体：活佛给“我”讲述两个年青康巴人追寻理想国香巴拉的故事，它却与“我”未曾公开的一篇虚拟小说完全一样；同时，活佛告诉“我”翻过喀隆雪山，就可站在莲花生大师的掌纹中间，其间只有一条是通往人间净土。而在小说的结尾写“我”翻过喀隆雪山，去莲花生掌纹地带寻找自己虚构的小说中主人公塔贝，在一块红色巨石下找到奄奄一息的他。这里活佛所讲述的传说与“我”的小说故事融为一体，一个是虚幻的故事，一个是写实的故事，两者的交织，营造了小说的魔幻色彩。西藏新小说藏族作家还喜欢打破时空的有序性，营造魔幻感。传统小说的时间、空间都有一定的顺序。而西藏新小说藏族作家的写作，常常打破时空的有序性。在时间方面，插叙、倒叙大量运用，使过去、现在、未来相互重叠；空间方面，忽而天上，忽而地下，忽而异域他乡，忽而边疆僻壤。在时空的跳跃中，魔幻的体验由此产生。扎西达娃的《风马之耀》是一篇书写血亲复仇的小说，讲述乌金寻找麻子索朗仁增为父复仇的故事。可小说中每一段时间或每一空间的变化都没有任何铺垫与交代，而是直接的跳出。正是时空任意跳动显现的无序，打破了生与死、有与无、真与假的限界，以幻觉与现实的融合，浓缩了人类种种曲折活动的荒诞与神奇。总之，以扎西达娃为代表的藏族新小说作家，通过突破小说虚构和现实的界限，穿越时空的限制，将现代性叙事和神奇的生活融为一体，构成了小说的魔幻和荒诞。

西藏新小说藏族作家现代主义追求的另一体现是象征手法的运用。文艺理论家乔治·桑塔耶纳指出 “在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”⑪这里的“两项”就是象征手法含义的表现：根据事物之间的联系，借助某物的具体形象，以表现某种抽象的思想与情感，这就是象征手法。象征手法最大的特征是含蓄地表达作者的思想或情感。因此，它具有多义性与不确定性，能激发、引导读者超越生活表象，从文化深处、生存深处去体悟作品所蕴含的文化内涵与生命哲理。80年代中期，西藏新小说的藏族作家们积极进行形式探索的另一表现就是大胆地运用象征手

法。无论是扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》《西藏，隐秘岁月》，还是色波的《圆形日子》《在这里上船》等，不再仅仅采用客观地再现现实生活的传统写实手法，而是大胆地运用象征手法，传递自我对文化以及生命的理解。扎西达娃的小说标题很有象征意味，“西藏，系在皮绳扣上的魂”、“西藏，隐秘岁月”、“去拉萨的路上”、“没有星光的夜”等，这些标题包含着浓厚的文化意味和历史内涵，作家通过它们提炼出穿越故事叙述表层的深层意蕴，具有鲜明的象征含义。如《没有星光的夜》是一篇讲述血亲复仇故事的小说，其间体现了作家对藏文化中存在弊端的批判与反思。所以说“没有星光的夜”这一标题具有象征含义，象征着藏文化所背负的沉重负担。色波的小说也常用象征手法，如《在这里上船》通过讲述了几个年轻人出游与寻找回来之路的故事，揭示了生命的寻找与寻找结果的不确定性。“在这里上船”这句话语在小说中不断出现，暗示着人们对归来的渴望。“这种渴望在人的内心深处流动，时刻在召唤那些四处游走的流浪者。但这种召唤又显得那么无力，因为迈出的脚步已无法再收回，剩下的使命就是走下去，无论前方是平坦大道还是崎岖小路。”⑫色波通过反复强调“在这里上船”这一具有象征意味的语言意象，暗示了人类某种不可抗拒的宿命，让人深刻地体味到存在的尴尬与无奈。这里象征手法的运用，给作品带来“意在言外”的审美效果。无论是运用魔幻手法、象征手法等艺术手法，西藏新小说的藏族作家们积极进行了艺术形式的尝试与探索，改变了长期以来中国文学书写只有“写实手法”的大一统形式，丰富了中国文学的艺术表达。

西藏新小说的藏族作家们，在关于西藏的文学书写中，以一种自觉的文化意识关注脚下的土地，力图展现藏文化的内核以及藏文化由传统向现代转型面临的困境。同时，他们又以开阔的文化视野，主动吸收外来文化营养，从不同层面展开文学写作创新的探索。虽然这些探索不可避免地留有疤痕，但它们为促进中国文学的发展奠定了基础。

本文系2010年国家社科基金西部项目“20世纪末中国民族文学的频‘文化寻根’现象研究”（10XZW039）。

杨红贵州民族大学

注释：

①色波、扎西达娃、刘伟、马原等：《“西部文学”和西藏文学七人谈》，《西藏文学》，1986年第4期。

②色波：《在这儿上船》，《西藏文学》，1987年第9期。

③徐琴：《评藏族作家色波的小说创作》，《当代文坛》，2010年第1期。

④⑤色波：《遥远的记忆——答姚新勇博士问》，《西藏文学》，2006年第1期。

⑥黎凤：《智者的诗意独白—色波小说创作论》，《西南民族学院学报》，2001年第5期。

⑦马丽华：《雪域文化与西藏文学》，湖南教育出版社，1998年，第126页。

⑧徐琴：《评藏族作家色波的小说创作》，《当代文坛》，2010年第1期。

⑨张军：《如魔的世界——论当代西藏小说》，《西藏新小说》，1989年6月第1版，第451页。