白先勇文学存在的文化意义

朱寿桐

朱寿桐专栏 小说文化

白先勇文学存在的文化意义

朱寿桐

白先勇是汉语新文学的一个奇迹，他的小说创作将现代汉语的文化意蕴和审美意蕴推升到一个新的境界，同时也作为汉语新文学的杰出成果，对世界文学和文化做出了卓越贡献。白先勇是一位杰出的小说家，但他从不满足于此，他的文化情怀包含着小说甚至文学以外的广泛对象。他的散文具有小说的情致与风采，他的历史叙事深蕴着个人情愫和家国情仇，他的所有写作都是在营构一种属于他自己的情感世界，或者，他一直在这个情感世界中找寻属于自己的生命基点，找寻一个作为生命存在体全力追求的精神表现方式与形态。就文学家的白先勇而言，这其实是他一直寻求的文学存在和文化存在。

一、白先勇与汉语新文学

白先勇注定是在当代文学史和小说史上特立一代别树一帜的文化英雄。但在现今特别是中国大陆出版的文学史、小说史专著中，白先勇又都处在相当边缘的文化地位和学术地位，任何文学史家都无法在全局性贡献和整体性影响的意义上给予这位文化英雄以恰当的定位，哪怕他们实际上比谁都清楚，白先勇的文化价值与文学史意义之大是一般作家难以超越的。

白先勇的文化角色和政治身份决定了他的文学存在在文学史的学术构架中面临着难以避免的尴尬，这种尴尬使得他在文学史的学术叙述中常常处于二度边缘化的状态。首先，他不属于“中国现当代文学”的学术范畴，因为“中国现当代文学”的空域范围通常是指中国大陆，然后扩大至台港澳地区，作为“海外华文文学”作家的白先勇当然不可能在“中国”文学的版图上有任何立足依据。其次，即便是在海外华文文学的意义上，白先勇作为杰出的小说家又一次面临边缘化的命运：因为他是正宗的“台北人”，其作品的主要出版地和影响区域是在台湾、香港乃至于中国大陆，作为海外小说家和文学家他其实并不典型。一个当代小说界和文学界的赫然大家，却只能成为读书界和文学研究界隔“岸”观望的一道似乎与己无关的风景，让各个区域的文学继承人都无法理直气壮地接过这位文学巨人的艺术权杖，无法顺理成章地围绕着这个文学巨匠形成一个社团或一种流派，形成一个传统和一种文学态势，这是汉语文化界在过去的那个世纪最为无奈的资源浪费，也是汉语文学建设在这个时代的一个难以弥补的内涵错失。

弥补这一错失的办法是，应该将通常表述为“中国现当代文学”“海外华文文学”的学术结构调整为或者合并为“汉语新文学”的学术概括，这样的概括以“汉语”为中心词，克服了“中国现当代文学”的研究者将研究对象仅仅局限在中国的局限——即便包括了台港澳等中国地区，也还是未能辐射到整个汉语文学世界。这种将“海外华文文学”的研究与“中国现当代文学”的研究一体化的努力，承认并捍卫了汉语文学的整体性，特别是强调了汉语新文学的统一传统，相对统一的语言风格和文化气派。汉语文化有着辉煌的历史，在新文化基础上又有着卓越的建树和广泛的世界影响，并且相信有着灿烂的未来。以汉语为载体的新文学写作当然主要承载着百年来中国新文化和中国经验的表述，体现着与亿万中国人的政治、经济、文化生活密切相关的社会意识形态，不过作为汉民族乃至中华民族的共同语言，汉语还通过新文学的各种样式表达着与时代紧密相关的审美价值理念和审美趣尚，表达着世界各地华人以及在传统上和习惯上使用汉语的人们各自的人生体验，表达着整个世界汉语文化圈中的每一声叹息和每一韵唱响，这些都不是“中国现当代文学”概念所能包括的内涵。因此，汉语新文学的概念不仅不是所谓的“消弭国族意识”，而是相反，要从世界汉语文化和文学发展的总体格局中突出和确认习惯上称之为中国现当代文学的主体部分，从而有效地凸显出处在现代化变革中的中国本土文学建树和文化建设的核心地位，主流地位和先导地位。以此为核心，也可以厘清汉语新文学向台港澳以及海外辐射的层次序列。另一方面，包含着白先勇独特贡献的“海外华文文学”应该归属着汉语新文学的文化领地，而不可能真正“独立”于所谓“中国现当代文学”之外自成一体或者“体外循环”。

以国家的行政版图框定文学的范围，经常容易造成政治和意识形态的困扰。政治学家和民族学家应该直面这些问题，应该做出果决的、坚定的判定与论证，原则问题寸步不让。但置于文化和文学的层面，国族意识往往无需那么强烈，文学的版图也不必像政治版图那样清晰、明细。而以汉语语言为构思载体，为“文化共同体”，为整一的文化标识，可以从文化和文学的角度重新确认一种汉语文明共同体。在这样的文化思维框架中，类似于白先勇这样的个案就不会处于上述尴尬的状态。只需确认白先勇的文学属于汉语新文学世界，属于汉语文化这一特定的共同体，原可不必计较他到底属于政治空域中的哪一地块。

白先勇作为一个汉语新文学家无疑是极为典型的大家，然而在国家文学和地域文学的定位中，就很难进行如此公平的定位。即便是从他文学事业真正起步的台湾而言，他无疑是这个地区文学创作最有成就、文学水平最高，文学影响力也最大的作家，然而在台湾策划的《岛屿写作》文学家纪录片系列计划中，第一辑入选的六位居然没有白先勇，而是余光中、周梦蝶、周育正、杨牧、王文兴和林海音。等到四年以后推出的第二辑中，白先勇才位列其中。这说明，从台湾出发且将文学“主场”放置在台湾的白先勇，其实并没有被理解为最典型的台湾作家。当然，尽管白先勇在大陆的媒体首发过作品，尽管他非常注重在大陆展开他的文学活动和文化活动，但他不可能被定义为大陆作家。同样，虽然他有美国护照，事实上他也经常性地在美国从事写作，但他不可能被称为通常意义上的美国作家，更不可能被定义为最典型的美国作家。这种消解白先勇作为文学家的典型意义的“运作”，都是人为的国家文学划分和地域文学划分所带来的消极后果。

于是，白先勇的跨区域、超国度的文学创作以及由此产生的一切文学行为，在世界文化史上造就了一个影响巨大而意义独特的“离散”文学的个案。然而，白先勇无论在台湾读者还是大陆读者心目中，甚至在香港读者的心目中，他都不算是“离散”的文学个案。因为他的汉语表述是那么亲切，他对于汉语文化经验的书写，对于汉语文化灵魂的追寻（其小说《芝加哥之死》中的主人公名叫“吴汉魂”，这似乎已经暴露出他之所以走投无路的深刻原因），确凿无疑地亲近着每一个汉语文学读者。当人们从汉语文学、汉语文化、汉语文明及其精神的视角再度审视白先勇及其文学创作，就会确信他们正是在其中，处在其中相当核心的位置，他们不仅不“离散”，而且也不“边缘”。

白先勇是汉语文学特别是汉语新文学世界最典型的存在，它的文学创作也是这个文化世界最经典的存在。白先勇在汉语小说创作，汉语文学创作，汉语文化写作，以及相关的历史和人生批评方面建立了卓越的功勋，并注定造成巨大而深远的影响。他并不会仅仅作为一个作家存在于汉语文化界，而会作为一个重要的文学存在物，在汉语文学和文化的空域成为虽可以逾越却难以绕过的精神现象。所谓文学存在，是指这样一种对象的历史性和现实性的肯定：“他属于文学行为的独特主体，经常同时也是文学创作的突出主体”，不过这一文学主体早已超越文学作品甚至文学写作，而成为一种无法绕过的社会现象主体。“也就是说，作为一个综合性的社会存在，这一文学主体为文学内外的世界所关注、所讨论，由此甚至延展为一种有价值的文化现象。”①白先勇在汉语文学和文化世界无疑具有文学存在的典型意义。

正像一个人或一种事物的存在都需要一定的空间条件，白先勇作为文学存在同样需要合适的空间条件，但在华人生活空间的任何一个地块都不足以用来界定白先勇文学存在的地域属性和空间属性。确认白先勇文学行为和文学存在的空间属性，可以从他的出生地、成长地来认定，那是中国大陆和香港；当然也可以从他最初发表作品并启动文学生涯的地方进行认定，那当然是台湾；也不妨从其现在的国籍和长处地进行认定，那便是美国。考虑到他的作品的主要接受地和主要发表地，又似乎应落实到台湾。不过从任何意义上确认某一地块作为他的文学存在的归宿地，都只能显得非常牵强。因此，只能将白先勇的小说成就、文学贡献和文化资源视作汉语文学和文化界的重要的文学存在。这就是一种汉语文学的文化认知，围绕着白先勇所进行的文化认知的必然结果。

也就是在这样的意义上，白先勇作为文学存在的价值不仅体现在文学方面，而且体现在文化方面：他无意间将自己打造成了汉语文化的一个典型的鲜活的标本，让许多人从他的标本属性上看到了汉语文学和汉语文化的巨大学术涵盖力和无法替代的学术文化意义。可以说，离开了汉语文学和汉语文化的价值命意，要准确定位白先勇的文学和文化地位就相当困难。反之亦然，白先勇以他突出而鲜亮的文化形象呼唤着并证实了汉语文学和汉语文化的学术价值和美学意义。白先勇是汉语文学和汉语新文学的骄子，是汉语文化卓越的标本与突出的个案。

二、白先勇与汉语新文学的文化“极点”

白先勇是一个真正的汉语新文学家。这除了他的地域领属关系和人生所属关系的特殊决定性而外，他的语言建树、文学建树和文化认同都显示出为汉语新文学建立殊勋的卓越精神。

在汉语新文学界，白先勇是当之无愧的语言大师，而且是勉力追求汉语语言健康完美的语言设计师和实践家。他通过自己的作品将汉语语言的文学表现力和审美魅力推向了一个新的境界，而且迄今无人超越。如果电子化的浪潮可以将所有语言的个性消解于一旦，那么他可以说是汉语文学语言风范的最后一个守垒者；如果说电子化仍将激励各种语言风格和个性在新语境下的前行与发展，那么，白先勇的代表作品及其所呈现的语言品相，则无疑是文学汉语抵达新的艺术审美境界的中继站。

汉语新文学的语言设计和成功的艺术实践，首先在新文化倡导时期建立了卓越的殊勋，那是指现代文学汉语的基本确立，是指现代汉语语词系统、语气习惯，规范意向的基本确立。胡适等人的白话文倡导，鲁迅、周作人等对白话文书面化的准确设计，以及成功的艺术实践，使得汉语新文学的语言形态得到了历史性的肯定与确认。汉语新文学的成熟，得力于郭沫若、徐志摩等通过新诗的创作，将现代汉语词汇系统在富有生命力的创造中得以拓展，曹禺、田汉等通过戏剧创作，巴金、老舍等通过小说创作，将现代汉语的口头表达与书面表达结合得特别圆满，从而为汉语文学表述的成熟、流利、自然、规范提供了充足的语言实践条件。1930年代后期，诸如萧乾的《梦之谷》之类的小说，其文学表述已经非常流畅，纯熟，这表明白话文经过两代新文学家的锤炼，已经发育成规范而充满表现力的语言，已经发展成超越了所谓“新文艺腔”的能够鼓励和容纳各种个性化风格的成熟的语言形态。此后，张爱玲对小说语言的优美而富有个性化的开拓同样推进了汉语新文学语言的成熟。

现代汉语的哲理化锤炼及有效提升则是通过1950年代至1970年代旷日持久的政治经典翻译，这种翻译面对的是学术化程度很高，源于表述都极为艰深的文本，又由于革命化政治的要求，其翻译的结果需尽可能保持经典的原真性和译文的可读性，这对于翻译工作而言都是最为困难的、艰辛的要求。几代理论翻译工作者出色地完成了这样的任务，又有几代理论工作者完成了将这样的经典翻译转化为汉语理论表述的理论建构工作，这使得现代汉语的哲理化能力大为提高，使得汉语理论表述和学术表述的水平也大为提高。这样的语言现实也反映了中国大陆的语言形态与其他大中华地区的语言形态的基本差异。当现代汉语以一种成熟的语言形态展现在富有创造力的使用者面前的时候，围绕着它的各种风格化、个性化的语言拓展就必然呈现活跃趋势。从1960年代开始，白先勇和他的文学同伴们走上了独立探寻汉语新文学发展的道路，白先勇在语言的锤炼方面作出了独特而稳健的贡献，他将自己创作的笔墨沉浸在源远流长的汉语文化之中，将自己的体验深深地植入时代转换的人生变幻之中，在远离任何政治话语的生活空旷处闲庭信步，又在远距离地审视政治历史和时代变迁之际遍察各种纤细的人生褶皱，并倾听其中的人生咏叹，那种不即不离、若即若离的叙事语言，那种泰然自若、悠然自得的叙事态度，加上他丰厚的人文涵养，他精美的艺术素养，他厚重的文学素质，使得他的文学语言充满着淡定自然的风度，精蓄凝练的简洁，丰富厚重的形象感，以及珠圆玉润的表现力，使得汉语的文学语言达到了罕见的精审、从容、形象、优美境地。稍此之后，大陆文学界兴起了多元化的文学语言探索热潮，其中王朔对革命话语摧枯拉朽般的颠覆，王蒙对人生激情狂放恣肆的宣泄，莫言对文学表述极端粗犷的语言拉伸，都将汉语文学当代表述的可能性提高到一个相当的水平。相较之下，白先勇的贡献最为收敛，也最为艰难，然而就为以后汉语文学和汉语小说的发展可能性而言，其价值和影响力不容低估。

在汉语新小说的创作史上，张爱玲对小说语言的开拓和尝试同样值得称道。她同样追求优美雅致，天才地创造了，至少是集中地使用了以形容词代宾语以扩展汉语表达的“不确定”的语言章法。在其代表作《金锁记》的开头，可以欣赏到：“我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”“朵云轩信笺上”落下的一滴“陈旧而模糊”的“泪珠”，那比喻充满着贵族气和才女气，远离了旧小说语言表述的程式与套路。更重要的是，这段话显得如此干净利落，优雅蕴致，其秘密盖在于较为密集地采用了以形容词代入宾语的造句手法：“铜钱大的一个红黄的湿晕”，“不免带点凄凉”，按照汉语表述的完整性和比喻的确定性的诉求，原本可以的表述是“铜钱大的一个红黄的湿晕的图案”，“不免带点凄凉的意味”，即都拥有为形容词所修饰的宾语及其所显示的喻体的确定性，然而张爱玲直接用形容词取代宾语位置上的“落定”的名词，消除了也许并不十分恰当的宾语，大胆起用形容词做宾语，使得喻体拥有了更多的想象空间和艺术魅力：“铜钱大的红黄的湿晕”不一定是图案，也许是斑痕，或者是残余的汁液，甚至是陈旧的血迹，“带点凄凉”也不一定是意味，也可以是神色，景象，神情，风致，气氛等等，反而涵容、拉伸着读者的想象，拓展了汉语的张力。但张爱玲的小说语言往往通过特别个人化的观察和体验实现表达的个性，具有明显的清新雅致，但又对大多数读者的体验有着较大的疏离。相比之下，白先勇小说的文字于成熟、精炼和个性化之外，又显得特别自然有力，因为它传达的往往是人们共有的经验，语言的个性化蕴蓄在体验的普遍性之内，那语言就显得特别清新自然，浑然天成。在小说《上摩天楼去》中，白先勇这样写景色：“天色凝敛，西边有一大抹绛色的彤云。玫宝欠着身子从计程车窗探望出去，纽约曼赫登上的大厦，重重叠叠，像一大群矗立不动、穿戴深紫盔甲的巨人，吃力的顶负着渐渐下降的苍穹。”传达的体验显然是非个人的，但那暗喻又具有个性化的力度。他表现人物的神情，也非常精到而富有个性的力度。在《谪仙记》最后写慧芬的悲怆：只见“她僵挺挺的坐着，脸朝着前方一动也不动，睁着一双眼睛，空茫失神的直视着，泪水一条条从她眼里淌了出来，她没有去揩拭，任其一滴滴掉落到她的胸前，我从来没有看见慧芬这样灰白这样憔悴过”，虽然是丈夫体贴的叙写，但传达和借用的却是人们共同的体验。其中，白先勇也采用了张爱玲式的以形容词代喻体名词的造句手法，用“灰白”和“憔悴”这样的形容词直接描述慧芬，而没有“落定”所描写的是脸色还是容颜抑或是神情、深色、气度等。白先勇接着叙写慧芬悲郁的哭泣：“她的喉腔便响起一阵喑哑的呜咽，都是那么单调，那么平抑，没有激动，也没有起伏。”都是极其自然、娴熟而又呈现明显个性的文字。

白先勇小说语言的精彩更在于人物语言的高度性格化。他的小说中，几乎所有人物的语言都暗藏着他们的人生经历，他们的性格取向，当然还有他们的当下性情和谈吐机锋。无论是《永远的尹雪艳》还是《游园惊梦》中的人物，他们身世各异，性格有别，都能在人物语言中窥见端倪。这是小说家驾驭辞色的力道和风致的体现。

白先勇擅长写中短篇小说，作品的构思达到了汉语新文学罕见的精致与圆润。汉语新文学是在偏激地否定旧文学，同时也否定旧文学的“雕琢”“阿谀”“铺张”的基础上建立起来的“国民文学”和“社会文学”。②除鲁迅等极少数杰出的小说家及其创作而外，构思和表达的粗拙常常体现为新文学特别是新小说的常态，《新青年》《新潮》杂志上刊载的大部分小说，如汪敬熙、罗家伦、叶圣陶等人创作的那些，以及《小说月报》推出的李渺世、王思玷等人的小说，其共同的缺陷往往是严重缺少情节结构上的构思，缺少人物命运的历史甚至是性格形成历史的设计，故事情节相对简单，人物性格基本趋同，小说结构过于随意，呈现出的是新文学所特有的粗拙甚至粗夯的鼓励。直到十多年以后，穆时英、徐訏等人的创作致力于小说情节的精心构筑，巴金、老舍等人的创作立意于人物性格的鲜明与丰富，对新文学初创时期的小说粗拙化现象作出了有力、有效的弥补，虽然它们最终无力也无心彻底改变新文学在小说创作方面的这种粗拙化现象。白先勇的小说创作或许是新文学产生以来对于情节构思和小说结构设计最为在意和最为用心的文学实践。白先勇显然出于对小说艺术的尊重和珍视精心构筑和设计自己的作品，虽然在他的构筑和设计中，美国小说家欧亨利的外在影响力时或可见。作为小说家，白先勇对戏剧倾注的关注甚至参与热忱无与伦比，戏剧创作中的巧构虽然没有在他的小说创作中留下明显的痕迹，但趋向于精密的巧思却几乎无往而不在。他自己多次提到，《游园惊梦》这样的短篇小说创作曾经面临着如何艰难的困扰，主要是如何使得作品构思在小说叙述中发挥最有效、最大化的效用。白先勇的小说注意刻画人物的精神和灵魂，几乎所有被关注的人物其精神灵魂都会经历巨大的转折或挫折，而这种转折或挫折的处理往往都被设计得非常精巧：赫然显现，但婉转而自然。《一把青》《谪仙记》中主要人物精神的转折源于突发事件，《花桥荣记》中主人公卢先生的灵魂挫折源于被欺骗和绝望。构思处理最为精彩的短篇小说应推《我们看菊花去》，这篇小说的外在情调是那么安宁、兴奋，似乎一洗白先勇式的忧郁、绝望，然而这种情绪在小说临结尾的时候发生了突转：本来欢欢喜喜去“看菊花”的姐姐原来被弟弟骗进了疯人院，等待着她的不是菊花吐露的芬芳，而是从未体验过的残酷与黑暗。

白先勇的小说善于向灵魂的精微处寻求提升的空间，在凄美的孤独和悲哀情绪中叙述故事的沧桑与人物的绝望，但这种绝望有不通向颓废，而是在绝望中警醒，激发起对于高贵情致的肯定和对于美好境界的珍惜、向往。他的故事情节和人物命运常常让人们欣赏到凄凉沧桑的故事和人物灵魂的悲剧，这种凄凉与悲剧意味着精神的高贵及其无可奈何的遗失相关。永远遗失了的一切与高贵、韶华和美相关，哪怕是《永远的尹雪艳》《游园惊梦》等作品中渲染的那种有点腐朽和糜烂的高贵与韶华。

所有这些方面都可以锁定白先勇小说在一体化的汉语新文学中的极致性的地位。白先勇通过自己风格独特的小说创作为汉语新文学的全部格局和全部历史树立了某种意义上的典范。白先勇在汉语新文学世界的位置因而得到了超越地域、国族的历史文化凸现。

三、白先勇的文化救赎及其世界理念

白先勇不单单是一个对汉语新文学做出卓越贡献的语言大师，而且是通过小说创作将意蕴深厚的汉语文化推向世界的精神探险家。他是汉语新文学的创作者，更以汉语新文学代理人的身份对某些世界文学和文化的通行难题做出了史无前例的回应，在世界文学和文化的思想平台上默默地伸张着汉语文学和文化的精神。

白先勇的小说叙写了三个空间世界：台湾生活场景为主的“台北人”世界，留美生活场景为主的“纽约客”世界，以及悬浮于战争边缘播弄于命运股掌的“歧路者”的世界。在白先勇那里，这些“歧路者”未能获得正式的命名，但他们确实存在。也许，白先勇认为他们要么是生活在“台北人”的周边，要么是属于一种广泛意义上的“纽约客”，似乎并不存在外乎于此空间的其他人。其实，包括《花桥荣记》中的主人公卢先生，包括《一把青》中的姊妹俩，都是外乎于“台北人”但又都是从大陆漂离出去的“歧路者”。他们的故事主要发生在战争中的大陆，即便在命运的播弄中来到台湾，也还是没有将情感认同从遥远的故乡转移到台湾的异乡。不过即便是有根有柢的“台北人”，如在《孽子》中出没于公园中的那批人，又何尝不是歧路彷徨者？《芝加哥之死》中的吴汉魂，《谪仙记》中的李彤，应该属于“纽约客”的邻居，但他们更是歧路彷徨的社会边缘人，还是正常人生轨道的脱落者，他们的心理上承受着被情感背弃，被社会抛弃、被政治离弃、被家庭丢弃的沉重的歧路感和放逐感，更重要的是这一切都无可挽回，无可救赎。

展现在白先勇小说人物面前的都是一条人生歧路，笼罩着这歧路的又都是一派黑暗，全无光明的希望。《孽子》中的所有公园人物固然都是人生歧路的艰辛的行者，其他所有的“台北人”“纽约客”都程度不同地行走在人生的或者情感的歧路上。《金大班的最后一夜》《永远的尹雪艳》等欢场女子固然始终彷徨在充满屈辱并且将屈辱当作荣耀的人生歧路，《玉卿嫂》《花桥荣记》中的主人公同时徘徊在人生歧路与情感歧路上，即便在美国学有所成或学有小成的那批人物，如李彤、吴汉魂以及《我们看菊花去》中的姐姐，也丝毫没有人生的归宿感以及正道直行的自信，在他们面前延伸着的依然是人生的一条狭窄而无尽的歧路，而且笼罩着的依然是一派无边的黑暗。是的，白先勇小说中的所有人物，人生境遇不同，穷通贫富不等，但都面临着歧路徘徊的痛苦，都承受着精神上无可疗救的创伤，而且由于这创痛的无可救治使得他们的面临着无可救赎的黑暗。的确，白先勇通过小说所描绘的世界充满着无际涯的绝望和无可救赎的黑暗。表现人生的黑暗是现实主义兴起以后世界文学的流行主题，雨果的《悲惨世界》应该是这类作品的代表，小说中刻画的人物冉阿让、芳汀等都是体验深刻苦难，沉陷在黑暗人生中的悲剧人物，但他们的灵魂都得到了宗教境界的救赎。西方文学具有明显的救赎套路，以缓解人生黑暗对于读者神经的弹压，同时也树立有助于人生的宗教观。马克思所批评过的欧仁苏的小说《巴黎的秘密》，还有为中国读者所熟知的托尔斯泰的作品如《复活》《安娜·卡列尼娜》等作品，皆是在黑暗与宗教救赎的关系上展开的情节与故事。尽管西方文学中描写人生浓重黑暗的作品相当普遍，例如狄更斯的《皮克外传》、高尔基的《夜店》等等，这些作品中充满着诡诈，犯罪、血腥、仇恨，当然还有难以忍受的贫穷、堕落、吸毒、欺骗，那是一种宽广无边且卓有深度的人间黑暗，读者与观众面对这样的黑暗几乎能够感受到一种近在咫尺的窒息感。这样的窒息感甚至是作家本人都难以忍受，于是他们都纷纷寻求对于这黑暗的救赎力量。作为西方作家，他们一般选择宗教那一伟大的救赎力量，其次是情感救赎。《简爱》《呼啸山庄》《德伯家的苔丝》等小说将人生苦难在情感救赎的意义上予以减缓，其救赎的方式与宗教救赎可谓异曲同工，都是一种精神的救赎。让苦难和黑暗交付精神救赎，是精英文学的共性，所体现出来的精神信仰和文明意志形成了超越物质和世俗功利的价值力量。通俗文学一般来说习惯于从物质和世俗功利的意义上救赎主人公所面临的人生苦难与社会黑暗，例如意外财物获得的一夜暴富，或者显赫身世的顿时披露，或者隐世恩仇骤然逆转后的否极泰来，或者荣登龙榜后的一朝富贵，由此构成了物质救赎和世俗世界社会关系迅速逆转所达成的救赎。这样的救赎由于缺少足够的精神因素，例如宗教因素和情感因素，常常在形而下的意义上实现了对苦难的超越和对黑暗的克服，在这样的意义上人们常常联想到大仲马的《基督山伯爵》以及《黑郁金香》之类的作品，甚至还能联想到卓别林的某些经典电影。

白先勇作为作家属于那种最具耐受力的一类。他为他的几乎所有的人物都设置了无法排解的苦难与无边际的黑暗，而且始终在不断绝望中加重，没有任何救赎的希望，无论是精神的还是物质的。《孽子》中的一群“在最深最深的黑夜里，犹自彷徨街头，无所依归的”③孩子，固然如若干《夜店》式作品中的角色，在犯忌与犯罪的恶浊、肮脏的生活气氛中相互利用，相互倾轧，相互欺凌，他们的人生没有任何希望，他们的灵得不到任何力量的救赎，他们就是人生和社会永远的孽子，他们即使是正常的存在也意味着对社会秩序和正常人伦的一种背叛与挑战。他们在物质与精神的双重危机中挣扎着，在充满绝望的环境中艰难地前行着，没有任何希望，甚至没有明天，因为任何新的一天都可能比过往的任何一天更糟。与之形成鲜明对照的那些人，如《花桥荣记》中的卢先生，《一把青》中的朱青，他们本来有普通人所应有的的生活信念，因而其人生展开得正直、真诚，情绪饱满，心理充实，充满企盼和希望。然而，一旦这样的生活信念破灭，似乎支撑其生命的所有意义都在瞬间失去，他们也就随之放弃了所有的人生坚守，甚至放弃了基本的人生原则，一任自己在世俗的甚至恶俗的波流中浮沉、追逐。白先勇所塑造的所有人物都是那么高贵而平凡，平凡得那么容易堕落，高贵得恰如谪仙李彤，卢先生，只要有信念，有希望，他们就会成为圣徒，成为谪仙，成为惊世绝俗的天使。失去理想与希望同时也失去灵魂的人物会急剧堕落，一如那批自怨自艾的孽子。李彤失去了人生的意志支撑，就迅速恢复了平凡人的秉性，如同他跟“我”要回贵重的礼物那种人生的转变及其象征，随之，如果有必要，她会消沉到生活的底层，甚至走向堕落，成为另一种孽子。同样，平凡的卢先生最后生活得随波逐流，毫无操持，但他先前有信念、有希望的时候，生活得就那么有自持，有坚守，在那个庸碌的生活环境中他的精神气质和人格坚守譬如一个高贵的王子，至少就是一个谪仙般的人物。人能够因精神信念而生活得有气质，有坚守，有品格，这样的人格就是高贵的，而一旦抽取了精神信念，人格操守就面临着断岩式的崩坍，这样的人终究是平凡的。白先勇最感兴趣的就是塑造这些高贵的平凡人，让他们完全依靠精神、信念与理想来提升自己的人生品质，支撑自己的人生构架，他们拒绝无价值支撑的人生，人生价值的失去意味着行尸走肉的醉生梦死。而正是在这样一个个迷信人生价值，一个个倚重人生精神的大写的人面前，白先勇像一个善作恶作剧的造物主，偏偏给他们每一个人都撤除了登上人格价值天堂的阶梯，让他们在生命长途的各个节点纷纷面临着人生希望的破灭，进而导致人生信念的丧失，导致人生价值的崩坍，而且不给予任何救赎的机会。由于这些高贵的生命其内质是平凡的，他们毕竟属于谪仙的范畴，而不是真正超越于人世间的“位列仙班”者，他们在丧失了人生的信念、偏离了人生的理想以后，就难以超越于庸常人生的世俗化甚至恶俗化的惰性，从而面临着精神下滑的危机，面临着人生坠落的惰性。在其他人的文学创作中，甚至在西方文学作品中，人生的坠落与精神的下滑，人生所处的无边的黑暗，人生经历的苦难与绝望，都会在一种人生的企盼中得以遏制，在一种理想的期待中得以减缓，在一种宗教般虔恪中得到救赎和超度。在汉语新文学世界，大部分作品都与苦难和黑暗的叙写有关，但这些作品又都在某种社会亮色或个人出路的希冀中减弱了苦难的深度和黑暗的厚度。《激流三部曲》中的所有受难的生命都可能走出高家黑暗的围墙，而一旦离开这黑暗的牢笼，外面的社会激流既可以赋予他们以苏生的希望，就像觉慧所经历的那样。甚至连体验在无边黑暗中的骆驼祥子都是如此，苦难和黑暗对于他的简单的灵魂来说显然非常短暂甚至是暂时的，因为他又拉上自己的洋车的希望，还有来自小福子的真诚的爱恋与等待。我们从这个世界中放眼望去的所有的苦难与黑暗，都是在不远处得到政治的、情感的、社会的等等理想曙光的迎候、拯救与救赎，特别是为数众多的革命题材的小说，革命理想及其燃烧的激情成了锤炼革命意志的必具内容，而所有的苦难体验和黑暗经历只不过是为了突显革命理想乐土之光明绚烂的辅助材料或必要手段。于是，在这样的作品中，苦难往往是假性的，只是给革命者以历练的机会，黑暗往往是绵薄的，理想的曙色常常让它变成浪漫的帷幕，无须等着去将它掀起它就会冉冉升起然后悄悄隐去。正因如此。革命的理论家都不主张太过消极地表现现实黑暗，哪怕身处于那种黑暗之中，也要用意志和信念燃起一派光明的烛光。看一看马克思对哈克纳斯的《城市姑娘》的批评就可以知道这一点。悟解到这一革命文学诀窍的老舍也利用这一理论为自己的文学创作困境寻求到一种破解之法，那就是不要让人物沉陷在苦难、黑暗和绝望之中。他借工人读者之口说出了这样的秘诀。即便是莫言的作品，处身于黑暗中的人物也常有机会哪怕通过“转世投胎”的办法摆脱痛苦的现实，而不可能让人物恒持在无涯的痛苦与无边的黑暗之中。只有白先勇的小说创作让他所钟情的以及并不怎么钟情的人物都常处于痛苦与黑暗的恒持状态，得不到任何解脱的希望或者救赎的机会。如果说其中有一些人物还曾经拥有过人生的信念和未来的希冀，则小说所叙述的正是这种信念破灭，这种希冀落空的过程，破灭和落空之后，那些精神价值再也形不成救赎的力量，于是所有的人物都在既无信念也无希冀的黑暗环境中无休止地沉溺。让人物体验漫长的痛苦，体验无可希冀的空漠甚至绝望，这在汉语新文学世界并不鲜见，但拒绝给予他们解脱的借口与救赎的机会，让他们在痛苦与黑暗的体验中恒持既久，而且不施与进行绝望宣泄的权利，恒持痛苦与黑暗一如恒持平凡与俗常，这样的冷峻与透彻，似乎只属于白先勇，也似乎只是白先勇小说能够独步的境界。这样的境界就是直面无边的痛苦与无涯的黑暗而依然保持镇静，譬如泰山崩于前而色不改，这是一种大忍之心，或许确实带一些悲悯，不过更多的却是一种生命体验的无奈感，是一种生存认知的深切的疼痛感，是一种人生痛彻的绝望感，对这些感觉心存大忍，意蕴超越，是作家白先勇所能创造并抵达的人生至高之境。

“在我们的王国里，只有黑夜，没有白天。”④这正是白先勇对于汉语新文学也同时是对于世界文学不经意间所做出的重大贡献：像鲁迅“拒绝布施”“拒绝饶恕”的偏执相类似，白先勇拒绝给予他笔下的人物以精神救赎的希望和痛苦解脱的机会，他同样显得非常偏执，只不过这种偏执笼罩在一派文质彬彬的气氛中，一派优雅庄重的语言中；他以一种精致的书卷气和充满贵族气的优雅，将这种偏执的意态在小说的从容不迫娓娓道来中呈现得极为优柔隐曲，精蓄深蕴。他从来不作咬牙切齿的表述与强调，尽管保持甚至产生这样的偏执意态需要很大的意志力和顽强的决心，他宁愿将这样的意志力和决心深深地掩藏在尽可能完美的艺术表述之中。是的，白先勇善于通过小说表现人间大忍情怀，是因为他自己首先拥有这种大忍之心，能够面对无可排解的痛苦和无可希冀的黑暗而不从俗回避或循例解脱。既然不让笔下众生得到解脱，自己的情感体验就势必沉陷在这样的痛苦与黑暗之中，自我沉陷而不依赖精神救赎，也不滥施精神救赎，这便是大忍之心。白先勇之所以能秉持这种大忍之心进行卓有快意的创作，是因为他能从这种大忍情怀的书写中领略和体验优美的语言艺术，能够在这种语言艺术的超常发挥中寄托健康的心志和生命的尊严，由此获得审美的快感和生命寄托的快意。这应该是他强怀大忍之心进行小说创作的基本动力。

白先勇的文学风格所追求的艺术效果应可谓笔端干净利落，笔底波澜不惊，叙事语言他不喜欢拖泥带水，叙事风格方面他不乐于虚张声势。他带着大忍之心冷峻地、惨酷地但同时又艺术地审视、叙写、阐解着大千世界的黑暗，芸芸众生的痛苦，在作品中从不廉价地施与救赎的希望和解脱的畅想。但这并不意味着他对于严酷的人生和惨痛的现实就完全放弃了救赎的期待与解脱的寄托。白先勇不是一个哲学家，也不是一个宗教家，他无法通过深奥的萃思获得痛苦的解脱，也不可能通过宗教的救赎获取光明的烛照；他是一个不可救药的的艺术主义者，是艺术天国中最虔诚、最伟大和最忠实的信徒，他比任何人更确信，艺术的爱与美可以作为人生痛苦和世界黑暗的救赎力量，至少是这一力量的代表。艺术救国、艺术救世曾经是新文化兴起时代较为时新的一种理念，也是被社会革命理论冲毁得千疮百孔的乌托邦理念，然而作为一种具有世界性影响的文化观念，或者作为一种文化信念，它依然有突出的文化价值，有值得珍视的理想力量，正如乌托邦理念所拥有的文化价值一样。白先勇没有这方面的理性阐述，但显然具有这样的观念倾向。

朱寿桐 澳门大学

注释：

①朱寿桐：《论王蒙的文学存在》，南京大学出版社，2015年，第2页。

②陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第5卷第2期。

③白先勇：《孽子》 题词， 香港华汉文化事业公司，1997年。

④白先勇：《孽子》，香港华汉文化事业公司，1997年，第1页。