史铁生与中国当代文学

2016-11-26张立群

小说评论 2016年3期

张立群

史铁生与中国当代文学

张立群

相对于作品分析或是现象解读，“史铁生与中国当代问题”的题目有些过大，可以从多个方面展开进路，本文只是择其要点，在整体上采用一种关系式的研究。已故作家史铁生究竟为当代文学带来了什么？这个问题在我看来，不应当以某些固定的结论作答，而应当不断随着“阅读的增长”保持更新变化的态势。“阅读的增长”在这里不但隐含着时间发展和空间比较的逻辑，还见证着史铁生创作的艺术高度与精神高度，并最终使“史铁生与中国当代文学”的探讨常读常新。

一、“追逐者”与“探索者”

与许多作家登上文坛的道路一致，史铁生最初的写作也带有明显的追赶当时文学潮流的痕迹。《爱情的命运》《法学教授及其夫人》《午餐半小时》等发表于70年代末、80年代初的作品，与当时流行的“反思文学”浪潮相契合。其中，发表于1980年的《午餐半小时》，因其对“‘写光明’的旧有创作程式的有力冲击”，还曾在评论界引起过“较大争议”①。1983年，史铁生发表了短篇《我的遥远的清平湾》。作品以“自传体”的笔调，记叙了“我”在陕西延安地区一个名为清平湾的小山村的插队经历，那里的生活虽然贫困、生产方式虽然落后，但人性却十分纯洁、质朴。作者带着温馨的记忆回顾曾经的经历，以至于一代知青经受过的心灵创伤甚至是作家本人以此患下的残疾，都可以轻描淡写的融入其间。《我的遥远的清平湾》以及后来的《插队的故事》，使史铁生的创作史有了和“知青文学”重叠的部分，而其散文的笔法、非虚构的特征，也在部分研究者那里被视为“扩展了知青文学的艺术视域”②。但从事后的结果来看，这种“向后看”“怀旧”式的书写形式，从其生成之日起便注定了它会很快转向对生命和生活本身的纵深开掘：因为双腿残疾取消了史铁生到“各处去体验生活的权利”，所以，史铁生只能相信“对于写作来说，生活是平等的”；“所有的生活都有深刻的含意。”③从史铁生写于1986年的《随想与反省》一文中的——

“根”和“寻根”又是绝不相同的两回事。一个仅仅是：我们从何处来以及为什么要来。另一个还为了：我们往何处去，并且怎么去。

“寻根意识”也至少有两种。一种是眼下活得卑微，便去找以往的骄傲。一种是看出了生活的荒诞，去为精神找一个可靠的根据……④

我们可以读出他已转向了“寻根”，并绝对倾向于他所理解的“另一个”和“后一种”。而事实上，他的《命若琴弦》也属于这样的探索：莽莽苍苍群山之中走着的一老一少的两个瞎子，“像是随着一条不安静的河水在漂流”，他们“无所谓从哪儿来，也无所谓到哪儿去”“也无所谓谁是谁”。他们天生残疾、说书为生，一老一少恰好成为生命轮回与延续的绝佳写照；他们的命是一根根折断后续上、续上后再折断的琴弦，弹断的数量是他们近乎与生俱来的指望。然而，史铁生所要表达的却是生命的意义并不在于弹断了多少根，而只在于一根一根尽力弹断的过程；不屈的灵魂才是为生命赋予意义的根本，为此，史铁生不惜以想象和象征为生命找寻一个寓言，进而从存在的角度实现生命的“寻根”。

联系80年代中期之后的写作道路，我们还可以发现《命若琴弦》的出现，对于史铁生还有另一重意义，此即为他开始突破自己熟悉的纪实性叙事模式，跻身于现代派的叙事实践之中。《毒药》《礼拜日》《一种谜语的几种简单的猜法》等的出现，使史铁生的创作再度与80年代文学发展的流向紧密地联系在一起。上述集中于形式探索的文本实践，在90年代之后的《中篇1或短篇4》《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》以及长篇《务虚笔记》《我的丁一之旅》等作品中依然时隐时现。史铁生也因此成为“少数几个不懈探索形式的先锋派作家之一”⑤。

如果说史铁生80年代的创作道路更适合于用“追逐者”加以概括，那么，对于90年代之后史铁生的创作，我更倾向于使用“探索者”加以命名。或许，结合史铁生自己的看法，将“探索者”换成“寻觅者”并在前面加上“不守规矩”⑥的定语更为贴切。但无论是哪种概括，都不影响人们考察90年代之后史铁生创作时看到的变化：在“追逐”的过程中，必然伴随着“探索”；而当“探索”成为显著特色之后，创作则会日趋呈现出独具一格、可以超然于潮流之外的特质。由此联想到史铁生在回答“现实主义的写作方法”和“现代派写作方法”哪个“生命力最强”时，所言的“我总以为‘脱离时代精神’的罪名是加不到任何艺术流派头上的，因为艺术正是在精神迷茫时所开始的寻找，正是面对着现实的未知开始创造，没有谁能为它制定一个必须遵守的‘时代精神’。它在寻找它在创造它才是艺术，它在哪个时代便是哪个时代的时代精神的一部分。”⑦史铁生在90年代之后呈现的以形式实验为标志的“探索”，就其本人来说只是寻找中的创造。像人的生命一样，寻找中的创造脱离了反映生活的层次，肩负实现艺术价值乃至人生价值的使命。这正是史铁生从“追逐者”走向“探索者”并能够不断给当代文学带来崭新的创作实践的内在逻辑！

二、文学传统的延续与发展

史铁生的文学创作汲取了大量中外文学的经验。正如他在写《我的遥远的清平湾》时，曾“通过琢磨一些名家的作品（譬如：海明威的、汪曾祺的）”⑧，感悟如何写作；可以在给法国友人的信中谈论格里耶的《去年在马里昂巴》和杜拉斯的《情人》，并阐述《去年在马里昂巴》与《红楼梦》之间存在的关系⑨；他甚至还在谈论罗兰·巴特《写作的零度》汉译本“磕磕绊绊”的同时，结合一些现代派名著讲述了自己对于“写作的零度”的独特理解⑩……显然，越来越重视形式实验的史铁生对西方现代派的文学传统和创作经验是十分熟悉的，不仅如此，他还能在深刻理解的同时将其融入到自己的小说创作之中。他的小说《一个谜语的几种简单的猜法》在读后就很容易让人想起博尔赫斯的小说，他后来那些源自心灵印象、虚构的作品也确然可以和博尔赫斯迷宫、虚幻式的小说加以比较。进入90年代之后，史铁生已将从西方现代派那里汲取的经验和自己的生命体验结合在一起，呈现出独特的写作景观。史铁生对西方文学传统的继承与发展是一个值得深入探讨的课题，只不过，它会涉及语言、视野以及如何借鉴与转化等诸多问题，此处限于篇幅，无法一一展开。

鉴于探讨“文学传统的延续与发展”主要是为了证明“史铁生与中国当代文学”的关系，这里，仅就史铁生的《我与地坛》集中加以论证。史铁生的《我与地坛》是90年代散文的重要收获之一。尽管在平素的随笔及闲谈中，人们几乎没有读到史铁生关于鲁迅的文字，但这并不妨碍我们从20世纪散文流变的角度谈论鲁迅与史铁生的关系：鲁迅的《野草》和史铁生的《我与地坛》有着同样的精神内核：它们都是独语的、痛苦的、充满强烈生命体验的；如果不了解两位作者写作时的经历，人们很难进入并理解那片孤独的世界。

考察鲁迅《野草》至史铁生《我与地坛》的“文学传统的延续与发展”，还有如下几个问题值得关注。第一，《野草》在近年来的研究中多作散文诗处理，这使得探究《我与地坛》和《野草》之间关联时，应超越文体形式，更注重创作本身的精神维度。第二，《野草》和《我与地坛》在文体上的相似与差异，在史铁生这里，可以从当代作家对于散文的认识上看到发展的轨迹。在《也说散文热》中，史铁生曾指出90年代出现的“散文热”有如下几点原因：“一是因为散文的形式利于内省”；“二是因为，一个散字，不仅宣布了它的自由，还保障着它的平易近人。……散文，其实是怎么写都行，写什么都行，谁都能写的，越是稚拙朴素越是见其真情和灼见”；“还有，散文正以其内省的倾向和自由的天性侵犯着小说，二者之间的界线越来越模糊了。”⑪史铁生对于散文的认识在他的纪实性小说特别是《我与地坛》中得到了完整的体现。他曾在小说《我之舞》《两个故事》等作品中多次提到地坛这座当年离家不远的废弃的“古园”，他曾在散文《我与地坛》《记忆与印象·想念地坛》中回忆当年促成其走上写作之路的安静的“园地”，“想念地坛，就是不断地回望零度”，地坛荒芜、历尽沧桑的场景在等待史铁生到来时，让其感受到了“宿命的味道”：此时，感受生命的宁静、写作的零度是最重要的，不必局限于文体的限度，只是将灵魂自由地融入其中，这样的创作本身就是创造中实现了对文学的发展。

除此之外，就散文写作当代演变的角度来看，史铁生《我与地坛》的写作方式也在“突破”以往写作模式的前提下，具有鲜明的时代感和个人化特征。如果说“十七年文学”中杨朔、秦牧、刘白羽的散文和80年代巴金《随想录》式的写作，已经凝结为当代散文的传统，那么，超越以往的写作、呈现新的面貌，便成为90年代散文所要解决的课题。史铁生的《我与地坛》正是在这样的背景下，与“文化散文”“学者散文”等一道构筑起90年代之后中国当代散文的风景。其“独语”的风格、生命的意识、“苦闷的象征”以及文体形式的弱化与兼容，近乎以“世纪对话”的方式实现了散文传统的延续与发展。进入新世纪之后，史铁生又在病中持续完成散文集《病隙碎笔》——这是一组融随笔、闲谈、杂文为一体的散文创作，再度以“真诚，而不是真实，在迷茫的时候给我们前提”的理念，确证了“写作的本分”⑫。《病隙碎笔》使史铁生在散文写作之路上又迈进新的一步，也许它的成就并不如《我与地坛》那样为广大读者所熟知，但它却表明史铁生依然为当代散文同时也是当代文学的传统贡献着自己的所思和所能。

三、“生命哲学”“精神自传”与宗教意识

无论“生命哲学”在不同人眼里会有多少种理解，它在史铁生这里只有一种解读方式，此即因身体的残疾而写作，再因写作而思考人生的生活困境和精神困境，从而将写作指向普遍的生存命题。史铁生不止一次强调是命运将其带到写作这条道路上的。对于写作是什么，他越来越相信“写作是一种命运”⑬。因疾病而写作的史铁生往往比同代作家更关注疾病、命运、孤独、痛苦和死亡的主题，同时，也更关注上述主题与写作之间的关系。在史铁生看来，“残疾与写作是天生有缘的”；“正是生活或生命的困境，使写作行为诞生。写作，说到底，是对生命意义的询问，对生命困境的思索，也是人们在困境中自励并相互携手的一种最有效的方式。人都不是完美的，而残疾，恰恰是对人的残缺的夸张与强调。”⑭既然残疾和困境是生存所要面对的普遍问题，那么，书写残疾和困境就带有自剖的色彩和自省的意识。《命若琴弦》《原罪·宿命》《我之舞》《别人》《死国幻记》等作品，都延续这样的思路，堪称负载着强烈的生命意识。超越残疾带来的死亡困扰之后，史铁生学会了以乐观的态度看待生活与生命；患上肾病不得不长期透析后，史铁生的生活处境更变成了“职业生病”“业余写作”，但他却将“把疾病交给医生，把命运交给上帝，把快乐和勇气留给自己”⑮当作多年患病的“座右铭”。多年非正常的生存状态使其认识到“上帝为人性写下的最本质的两条密码是：残疾和爱情。”残疾和爱情在这里并不取简单的字面义，她们以现实和梦想的方式，相互依存，直至上升为对生命本身的认知：“地狱和天堂都在人间，即残疾与爱情，即原罪和拯救。”⑯由史铁生的“生命哲学”观看待他的写作，他笔下的主人公在某种程度上都可归结为史铁生本人或是史铁生生命体验的一部分。在轮椅上的史铁生总是在写作中遵循自己内心的律令而很少涉及外界环境的变化，他的写作视野虽因此显得有些狭窄，但其精神深度的开掘却从未停止与降低。

我们几乎可以将史铁生的全部作品看成是作家本人的“自传”，而对于那些出现于80年代中期之后逐渐转向生命寓言和形式化追求的作品来说，我们更可以将其视为作家的“精神自传”。他的小说总是无法绕开残疾形象、“寻根”意识和死亡的主题。这一切当然和史铁生长期以来对于生命的思考有关。正如他在《务虚笔记》中写下那个悖论式的结论：“我是我的印象的一部分/而我的全部印象才是我。”真实并不在写作者的心灵之外，写作者未必能够写出真实的他者，写作者只可能通过在心灵中雕铸“我”的真实印象进而雕铸“我”，让史铁生小说的内容、形式与其生命体验融合在一起，直至达到物我两忘的境地。长篇《务虚笔记》中的主人公虽有自己的身份，但确切姓名已被抽象为字母C、F、O、Z、N、L、WR，写作者在这里显然只关注主人公如何生存和他内心藉此得到的真实想象，人物形象及其生命史的完整性已被写作者的主观印象所取代，进而呈现出浓重的哲学思辨色彩。

即使不在《一个谜语的几种简单的猜法》和新世纪以后的长篇《我的丁一之旅》中涉及宗教题材，史铁生的作品也会因为写作者的始终关注终极性的精神问题而最终呈现出宗教意识。在众多朋友和同行中，史铁生既是“文学的禅者”，又是“一个真正有信仰的人，一个真正坚持精神高度的写作者”；他的“想象力和思辨力一再刷新当代精神的高度”⑰，他的作品宁静、深邃且明澈，自然而然地远离肤浅、庸俗和流行。史铁生曾在创作中多次探讨关于史铁生本人的问题，以此史铁生看待彼史铁生的方式叩问自己的灵魂、“我是谁”，直至肉体和灵魂可以相互分离（《我的丁一之旅》），是史铁生带给当代文学的新的创作命题。“我”的肉体和灵魂从最初的赤裸相见，到和亚当与夏娃一道被逐出伊甸园，“不得永生”，“故而轮轮回回”，成为世间的“人形之器”，已表明史铁生开始从生命本源处思考命运：生死轮回、灵魂不灭在史铁生的笔下从不是为了宣扬有神论，而是为了证明信仰的意义和生命的价值。此时，站立的起点越高、思考的程度越深，作家的创作就越会显现其特有的艺术品格。

言及至此，忽然发觉史铁生的生命史和创作史本身就是对中国当代文学的一种不可替代的贡献：作家主体精神、写作伦理以及一再刷新创作的精神高度等等，让史铁生为中国当代文学提供了独一无二的个案，而中国当代作家的人格史、心态史也由此得到丰富。史铁生的名字已经被铭刻于文学史的丰碑之上，他和他作品的意义和价值也由此成为不断重临的起点，并在指向未来的过程中取消了简单的时间概念。

张立群辽宁大学

注释：

①②史铁生：《史铁生作品集》“出版说明”，《史铁生作品集·1》，中国社会科学出版社，1995年版，第1页。

③⑧史铁生：《几回回梦里回延安——〈我的遥远〉代后记》，《史铁生作品集·1》，中国社会科学出版社，1995年，第359、358-359页。

④史铁生：《随想与反省——〈礼拜日〉代后记》，《病隙碎笔》，人民文学出版社，2011年，第161页。

⑤陈晓明：《中国当代文学主潮》（第二版），北京大学出版社，2013年，第303页。

⑥史铁生：《病隙碎笔2》，《病隙碎笔》，人民文学出版社，2011年，第60页。

⑦史铁生：《答自己问》，《病隙碎笔》，人民文学出版社，2011年，第180-181页。

⑨史铁生：《给安妮·居里安（1）》，《病隙碎笔》，人民文学出版社，2011年，第304-307页。

⑩史铁生：《我与地坛》，人民文学出版社，2011年，第131-132页。

⑪史铁生：《也说散文热》，《病隙碎笔》，人民文学出版社，2011年，第214页。

⑫史铁生：《获“华语文学传媒大奖”答谢词》，《病隙碎笔》，人民文学出版社，2011年，第233页。