汤显祖的文学史观与文体选择

文/廖可斌

汤显祖的文学史观与文体选择

文/廖可斌

汤显祖凭借不朽杰作《临川四梦》，成为中国古代最伟大的戏曲家之一，在文学史上享有崇高地位。他之所以能有此建树，自然与当时整个社会环境特别是以左派王学为代表的新思潮的影响有关，但也与他的文学史观和文体选择有关。他选择戏曲文体，不是一个偶然的举动，而是深思熟虑的结果。他对文学史观的思考和文体选择，领先于同时代其他最优秀的文学家，其价值不仅体现在他因此创作出了《临川四梦》等戏曲杰作，而且在整个中国古代文学发展进程中具有标志性意义，能给我们带来丰富的启示。

古典诗歌已经是一种过去的文体

汤显祖自幼天资卓越，才华绝世，他对自己的才能非常自信，对自己在政治、道德、学术（理学、史学、子学）、文学等方面的成就抱有高度期许。在文学方面，他也不是随波逐流，人云亦云，而是具有强烈的文学史意识，对文学史的发展演变过程进行过认真的观察和思考，希望找到正确的途径，在文学上有新的建树，从而在文学史上占有一席之地。也正因为如此，他对自己的文学道路选择也具有高度自觉。换言之，他是根据自己明确的文学观念和文学史观念进行创作的。

汤显祖是在后七子复古运动笼罩整个文坛的时候开始登上文坛的，开始走的基本上就是复古派所倡导的道路。他的创作历程，主要包括两个阶段，即学习六朝的阶段和转而学香山、眉山之诗与南丰、临川之文的阶段。就探寻中国古典诗歌的发展路径而言，杨慎、汤显祖等人学习六朝诗歌，相对于前七子复古派主要强调学盛唐、学杜甫的主张，算是避开大路走小路。但杨慎、汤显祖沿这种路径创作的作品都表面色泽秾丽，而意象含混，情感模糊，内容空洞，创作成就均不高，证明学六朝这条路实际上走不通。转而学宋之后，他走入随意书写的路子。与复古派倡导诗学汉魏盛唐的主张相比，汤显祖这一转变和选择可谓放弃正路走偏路，或谓抛弃旧路走新路。这条路实际上也走不通。此后他的诗歌创作更加笔随意走，字随意生，意象往往跳跃不定，变化多端，使诗歌的内容缺乏完整性，而语言亦随意而出，粗俚间杂。

为了探寻古典诗歌的形式和表达技巧方面新的可能性，汤显祖还进行过一些小的实验。《问棘邮草》卷二收入《芳树》一诗。当时另一位著名文学家徐渭读到汤显祖的《问棘邮草》，大为赞赏。他模仿这首诗的句式，写了一首《渔乐图》。有趣的是，远在滇中的杨慎，也写过一首句格相似的《题柳》诗。这些作品通篇都用顶针或连花跗萼的句式。可见当时力图有所创新的文学家，不约而同地都在探索和尝试古典诗歌新的形式和表达方式。然而，这些作品的思想内涵比较贫乏，只不过形式上略见巧思而已，在很大程度上还变成了一种文字游戏，不可能解决古典诗歌的根本出路问题。

在汤显祖之前，中国古典诗歌发展已非常完善，汤显祖又基本上走的是学习古人的老路子，而又不愿意规规矩矩地走，效果自然不伦不类。复古派诸子老老实实地学习汉魏初盛唐诗的做法，虽然模仿之迹宛然，但至少语言、结构、格调还略存古雅风貌；徐渭、袁宏道等人全面抛弃古典诗歌的体裁法度等方面的要求，另走新路，虽已丧失古典诗歌之审美特征，但还时有真率鲜活之趣。汤显祖的诗歌虽然不像复古派的作品那样模仿之痕迹宛然，但也没有徐渭、袁宏道等人作品的鲜活之趣；虽然不像徐渭、袁宏道等人的作品那样法度荡然，但也没有复古派的作品那样略存浑朴圆融风貌，于是成为一个怪异的存在。天资卓绝如汤显祖，不可能没有意识到自己古典诗歌创作方面的总体失败。

真正能体现他对自己的诗文创作的看法以及对古典诗文的态度的，是《答王澹生》一文。经过数十年的实践和思考，他终于明白，“此道神情声色，已尽于昔人，今人更无可雄，妙者称能而已”。当时人包括自己在内，无论如何努力，在古典诗歌上都已不可能有大的作为。这就明确宣告了古典诗歌已经是一种过去的文体，生命力已基本枯竭，要重现古典诗歌的繁盛景象已不可能，再花过多精力于此道也是没有意义的了。

对古文的生命力和前途同样作了悲观的判断

如果说汤显祖对自己的“韵语”即诗歌多少还有一点信心，或者说对其是否可传还抱有一丝希望或者说幻想；那么他对自己的古文创作就几乎完全没有信心，或者说几乎不抱任何幻想。至于造成这种结果的缘由，他的思路在开始时转了一个弯，即不是从自己的创作能力上找原因，也不是从古文文体之命运的角度来分析，而是将之归结于自己“不获在著述之庭”，即没能入翰林，登台阁，从而没有机会典朝廷大著作。

除新兴文体尺牍外，汤显祖的古文创作实际成就不高。这同样不是因为汤显祖的实践和探索不努力，也不完全像汤显祖自己所认为的那样，是因为他没有机会高登庙堂、典大著作，而是因为古文和诗歌一样，作为一种古老文体已经过充分发展，已根本失去了生命力。当汤显祖摆脱因人生失意而感慨的情绪状态，冷静思考古文的历史、现状和命运时，他就明确指出，古文和古典诗歌一样，今人已难有作为。他首先认为，古文创作比诗歌创作更难。进而指出，古文写作主要是叙事、说理两个方面。说理方面，儒释道三家之前贤已经把当时能讲的道理讲尽，后人已难有真正发明；叙事方面，即使能典朝廷大著作，“极其时经制彝常之盛”，在当时条件下，也不可能再写出前贤佳作那样的文章。对古文本身的生命力和前途，他同样作出了悲观的判断。

选择新兴文体戏曲作为重要的创作形式

汤显祖的《与王澹生》约作于万历二十一年，就在此后不久的万历二十六年以后，他便相继创作了《牡丹亭》，以及《南柯记》《邯郸记》，这应该不仅仅是一个巧合。他此时着手创作几部戏曲，主要原因自然是此时刚刚辞官归家，有了充裕的时间，而且多年来在官场沉浮积压的块垒，也急于一吐为快。但这也应该与他文学观念的发展变化有关。

不同时代的不同文体，表达思想感情的方式方法是不一样的。就古典诗歌的创作而言，就还必须注意情感的节制。如果任凭感情充分宣泄，穷形尽相刻画人情物态，那么对追求浑朴圆融含蓄典雅审美特征的古典诗文的创作来说是不太适宜的。而将这种主张和才能运用于戏曲创作，便能大放异彩。《牡丹亭》在刻画人物性格、表达人物感情方面取得巨大成就，这些都有赖于戏曲可以充分虚构、可以让人物直接上场充分表现自我等体裁特征，是诗、古文等传统文体几乎不可能达到的。汤显祖的文学主张与他在戏曲领域取得的艺术成就之间存在明显的对应关系。

到明代中晚期，肯定戏曲的价值已经基本不是问题，关键是从什么角度来肯定。汤显祖之前的文学家，是在高度肯定古典诗文的前提下，通过把戏曲纳入古典诗文经典的源流，从它们作为古典诗文经典的附庸的角度，来对它们予以肯定。而汤显祖则是在判断古典诗文气数已尽的前提下，来肯定作为新兴文体的戏曲，并选择它作为自己的重要创作形式。

虽然汤显祖后期已将创作重心转移到戏曲上，但早年长期从事古典诗文创作的经历不可能完全忘却，必定会对他的戏曲创作产生重要影响。这主要体现在《牡丹亭》等作品的语言风格上。

汤显祖将创作重心转移到戏曲后，全力投入，取得了杰出成就。他对自己的成就非常有信心，把它当作自己文学事业的重要组成部分，对戏曲文体也表现出了高度重视。

汤显祖的文学史观具有更深远的文学史意义

汤显祖的文学史观，即对古典诗文前途和命运的判断，还具有更深远的文学史意义。

在汤显祖之前和同时，无论是唐宋派的作家，还是公安派的作家，对复古派的批评都集中在学古上，或者说集中在复古派倡导的学古的方法上。他们都没有对古典诗文的前途命运本身产生怀疑。他们主张直攄胸臆，独抒性灵；批评复古派讲格调，否定宋以后诗文，限制了取法范围，认为一代有一代之诗，肯定宋以后诗文，主张取法要广，等等。总而言之，他们认为只要学习和创作的方法得当，就还能写出堪与秦汉古文和汉魏初盛唐诗歌媲美的作品，就能重现中国古典诗文的兴盛局面。

汤显祖一方面崇尚真情、灵气，好“奇”，与唐宋派、公安派的文学主张有相通之处。但他又深深知道，创作古典诗文，就必须遵守一系列体裁法度要求，才能保持古典诗文的审美特征，所以复古派的理论在一定程度上是合理的。因此他清醒意识到，像复古派那样刻意模仿古人，虽可能得其外貌之仿佛，但根本不真，是没有价值的；同时他也知道，像徐渭、袁宏道他们那样，倡导独抒性灵，不拘格套，抛弃古典诗文的体裁法度要求，虽能形成一时之尖新，但根本上不符合古典诗歌的审美特征，这条路也是行不通的。由此他终于意识到了这样一个事实：在他所处的时代，创作古典诗文，真则不美，美则不真；古典诗文文体与当时人的真实生活和思想感情已不相适应，中国古典诗文的创作和发展实际上已陷入深深困境。复古派和公安派等对古典诗文的前景都是乐观的。当时只有汤显祖对自己的探索、选择和成就几乎完全是失望的，对古典诗文的前途是悲观的，两者之间形成鲜明对照。在无数文学家还在为古典诗文创作到底该“拟议以成其变化”，还是该“独抒性灵、不拘格套”争论不休，还在到底该“宗唐”还是“宗宋”的圈子里打转时，汤显祖在一定程度上已经宣告了中国古典诗文的终结。汤显祖的见解迥出流辈，显然更为深刻。他堪称那个时代头脑最清醒的文学家，达到了那个时代文学探索的最高水平。

（作者系北京大学中文系教授；摘自《文学遗产》2016年第3期）