众语喧哗杂而有致——郭沫若《女神》的杂语性

程继龙（岭南师范学院　人文学院，广东　湛江　524048）



众语喧哗杂而有致——郭沫若《女神》的杂语性

程继龙
（岭南师范学院人文学院，广东湛江524048）

摘要：借鉴巴赫金的“杂语性”思想重新观照郭沫若的《女神》，可以发现：《女神》的语言并不是传统意义上的纯粹诗歌语言，而是由科学话语、政治话语、历史话语、日常生活话语等构成的“杂语”。诗中各种话语较典型的组织方式有并置、嵌套和杂置等。经由这种杂语化抒写，《女神》触及了初期新诗的一系列深层因素，创造了全新的诗人主体形象，改变了新诗的发生机制，也深化了人们对新诗的认识。

关键词：《女神》；杂语性；话语；新诗

“杂语性”思想来自巴赫金。巴赫金批评索绪尔意义上的静态孤立的语言观，认为实际存在的语言有两种情形，一种是社会“共同标准语”，一种是“社会杂语”。[1]70前者是在官方权力主导之下发展而成的通用语言，它单一规范，确保交际的正常进行；后者产生于广大民间土壤，是统一标准语在社会交往中的分化。社会杂语涵盖了一个民族语言的大多数领域，包括“各种社会方言、各类集团的表达习惯、职业行话、各种文体的语言、各代人各种年龄的语言、各种流派的语言、权威人物的语言、各种集团的语言和一时摩登的语言、一日甚至一时的社会政治语言。”[1]41这种高度分化了的语言，有其独特的语音、语汇和语法性质，蕴含着特定的思想意识，各自构成一个意义谱系，巴赫金将其称为“话语”。由话语表述而成的语段、语篇、作品都或多或少地带有杂语的性质，即带有“杂语性”。

巴赫金将杂语性思想广泛运用于文学研究①。文学存在于杂语环境中，写作即是一种通过加工社会杂语、创造新的有特殊意味（文学性）的话语的精神活动。文学作品即话语的产物，杂语构成作品的肌体，离开各种各样的话语，作品的主题、思想、艺术性将无以寄托。各种话语不仅是文学作品表达所赖以进行的工具，而且是作品要尽力塑造和展现的形象。杂语内部的各种话语平等地存在于作品之中，即使是作者一己的话语，也不再高居于其他话语之上，不再强行删削其他话语的情味，充其量只是社会杂语的一种。每一种话语都处在自我话语和他人话语的交界上，作品风格要透过话语的棱镜才能折射出来。比之于单一的独白性作品，杂语性作品以自由开放的态势容纳了更多的声音、更多的思想，形成了一个开放性的整体。巴赫金用“对话性”来描述话语间的关系，用“复调”来喻指杂语作品的风格。可以说，巴赫金的研究结束了长期以来将文学语言本质化的做法，通过杂语性，将文学研究与社会文化的各方面因素联结了起来。

《女神》是新诗历史上的“原典”之一，今天重读《女神》，感受最深的既不是人们称道已久的浪漫气质，也不是耳熟能详的所谓时代精神，而是带有异质性的“杂”——语言之杂、思想之杂。《女神》就像一片杂语的汪洋大海，各种话语在诗歌共时的空间中汇集、奔流、蒸腾，掀起起伏不定的巨浪，散发着动荡多变的气息。《女神》并没有成为一部纯粹的抒情诗集，并没有切断与社会杂语的天然而广泛的联系，几乎五四时代的一切在场话语都进入了诗意的言说空间，科学话语、政治话语、泛神论话语、浪漫主义话语、个性主义话语、现代民族国家话语、日常生活话语、神话、文言、方言纷纷登台亮相，各种各样的词句、声音、思想对话、争论、呐喊，真可以说是“众声喧哗”。而作者并没有特意将杂语过滤、凝合成单一的诗语，而是在诗人与抒情主人公、自我话语与他人话语之间，保持了艺术的距离（当然不是彻底地分离）。《女神》组织杂语的丰富而多变的方式，保证了诗歌向历史、时代、社会、个人全方位开放的可能性。今天借镜巴赫金关于文学杂语性的理论重新观照《女神》，可以得出很多新的发现。

一

《女神》以开放的态势，把五四时代的主流话语、历史中沉淀的话语、诗人的个人话语、他人的话语容纳起来，建构了诗意的话语空间②。《女神》并没有追求“一个统一的无可争议”的“乌托邦式的诗语哲学”[1]66，相反，话语承认自己的局限性，遵照自己语调、情味共同服务于《女神》时代交响乐般的整体抒情。话语都带着自己的谱系出场，与谦逊的诗人自我话语发生内在的对话。极而言之，《女神》的话语谱系纷繁复杂，是无法一一分析穷尽的，这里我们只能择要做抽样性地分析。

郭沫若是在五四科学思潮的鼓舞下开始写新诗的，科学话语在《女神》中有鲜明的表现。《女神》序诗中写道：“《女神》呦！/你去，去寻那与我的振动数相同的人；/你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。/你去，去在我可爱的青年的兄弟姐妹胸中，/把他们的心弦拨动，/把他们的智光点燃吧！”诗人对自我进行了科学化的想象，自我像光波或者管弦乐器一样，可以振动、燃烧，进而寻到和自己一样可以共振同燃的青年兄弟姐妹。二十世纪初期较为先进的物理学知识迅捷地转化成了诗歌语言。《炉中煤》尽管内蕴复杂，集多重意味为一体，但是依然有矿物学知识的基础：“我想我的前身/原本是有用的栋梁，/我活埋在地底多年，/到今朝总得重见天光。”如果没有这种近现代以来的科学知识的支撑，那么整个诗歌的书写将难以进行，“眷念祖国的情绪”也难以表达。《凤凰涅槃》中凤歌：“宇宙呀，宇宙，/你为什么存在？/你是个有限大的空球？/你是个无限大的整块？”创造性地将屈原遨游九天的天问转化成了现代人对自身所生存的宇宙空间的思索，借助的是系统化的天文知识，古人天地人“三材”式的宇宙观转化成了现代宇宙图式。尽管我们不可能在《女神》的“科学话语”的谱系中找出严格意义上的科学知识。科学话语的引入和发挥使得《女神》远比其他诗歌文本更具现代色彩，更经得起现代读者的阅读。

《女神》中的政治话语俯拾即是：德谟克拉西、解放、自由之花、平等、我是个无产阶级者、共产主义者、新社会的改造、自由之花……然而，《女神》并非简单地撷取时代名词口号以表新异。《序诗》开篇就宣称“我是个无产阶级者”，虽然《女神》是他的私有财产，但是愿意把它公开。《辍了课的一点钟里》写“先生辍课”后，自己怀着欢欣鼓舞地心情奔向“自然的怀抱”，可是出不了校门，最后是“一个扫除的工人，/挑担灰尘在肩上，/笑嘻嘻地把我解放”，所以感叹“工人！我的恩人！/我感谢你得深深，/同那海心一样！”在日常生活事件中强行植入了五四时期刚刚兴起的马克思主义话语，在当时看来，很新鲜，也很有时代意义。《胜利之死》借助爱尔兰独立军领袖马克司威尼在狱中绝食而死以反抗英政府的一则新闻，赞颂他的反抗精神，很好地宣传了独立、自由的社会观念，诗歌对生活做出快速反应、第二人称宣叙调的使用、细节点染的使用，使其成为一篇政治抒情诗，堪称新诗政治抒情诗的滥觞。政治话语因其在诗中的普遍使用而内涵泛化，或者作为口号而插入，或者作为一个情节给叙事赋予意义，或者作为整治抒情诗歌颂的观念或情绪，大大加强了诗歌和现实政治的关联。

一切过去的话语都可以当成历史话语，历史话语累积语言在历史演进过程中的信息和情味。《女神》中的历史话语有史实、典故、逸闻、传说等等。历史话语在《女神》第一辑的三篇剧诗中有集中表现。《女神之再生》想象性地再现了上古时代“共工与颛顼争帝”的宏大场景，映射现代中国“城头变幻大王旗”的混乱时局，混战造成世界末日和女神再造新太阳的图景寄寓了诗人涤旧生新的美好愿望。《湘累》主要展示了屈原投水前泛舟洞庭和女须、舟子的对话。特别是屈原大段的慷慨陈词，既有欧化白话绵延细密的优点，又有离骚曲折回旋的特长，介于新诗和现代散文之间，是成功的散文诗。“人”初步觉醒的兴奋感和找不到归宿的失落感很好地将历史和当下、古典诗人和现代诗人的心灵结合了起来。《棠棣之花》以《诗经》的诗句为题，重新注解《史记》中刺客聂政临行前和姐姐聂荌诀别的史迹细节，悲壮感人，将古代刺客的侠义行为描绘成了现代人反抗暴政、追求自由的壮举。历史话语还不同程度地散布在第二、三辑的多个诗篇中。历史话语恢复了诗歌语言的历史维度，实现了与当下的内在对话，扩大了诗歌语言的容量。

日常生活是时代生活和个人生活（包括个人内心的精神生活）的过渡地带，作为其符号化表现方式的日常话语同时兼具了时代性和私人性，因而带有生活“毛茸茸的质感”。日常话语渗透在《女神》文本之中，支撑了时代、历史话语的宏大抒情，避免了浪漫主义的浮泛和空洞。在《雪朝》中，诗人巧妙地用雪天清晨的体验象征了阅读卡莱尔诗歌时的内心感受，生命体验、日常体验和阅读体验三者难分轩轾。日常话语在风格相对比较婉约的第三辑诸诗篇中表现突出。在《霁月》《晴朝》《岸上》《晨兴》《西湖纪游》中可以看到作为平凡人的诗人的日常生活情景，夙兴夜寐，观风月、览胜景、发感慨，即使沉浸在大自然辉煌壮丽的片刻，也不忘自己的妻子友人，试图发现日常生活平凡的美好。语调多平和自然，较少有《凤凰涅槃》、《天狗》的那种热烈高蹈的氛围。日常话语是《女神》话语谱系中的重要一脉，它有力地保证了诗歌向日常生活开放的可能性，使诗歌充满亲切可信的现场感，也使时代、历史这些宏大话语活色生香。

由此可见《女神》杂语全貌之一斑。巴赫金说：“在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。（与其他语体相比）它没有语体的局限性和相对封闭性。但文学语言的这种多语体性和——极而言之——‘全语体性’正是文学基本特性所使然。文学——这首先是艺术，亦即对现实的艺术的、形象的认识（反映），其次，它是借助语言这种艺术材料来达到艺术的形象反映。”[2]276“全语体性”是文学作品的杂语性达到最大化的一种状态。《女神》不囿于传统诗语观③的藩篱，正视五四的时代语境，以开放的艺术态度兼容时代、历史、个人的多重话语，创造出内涵丰富的新诗语言。

二

和小说相比，杂语在新诗中的情形更加复杂，本身分布得更加细碎，作用于诗歌整体风格的过程更加曲折，但是，诗歌中各种话语并不是杂乱无章的，而是呈现着谨严的秩序，“杂多”并不等于混乱，恰恰相反，在开放多元中追寻秩序，是诗艺追求的职责所在，也最能体现诗人精神劳作的价值。《女神》是诗人凭借艺术禀赋、在诗情灵感的鼓舞下，穿过风雷激荡的五四文化语境精心组织起来的，它依然是诗意盎然的。巴赫金说：“一部完整的新型文学作品的语言，这不是多种‘语言’的总和，而是各种‘语言’（话语）和风格构成的体系，是一个复杂而又统一的体系。”[2]275在诗歌中，不同的话语形象被组织成一个意蕴丰富的整体，诗艺表现在对话语的组织中，这种苦心经营给纷杂带来了秩序，保证了诗意的饱满充盈。严格来说，杂语的组织方式在杂语化的文学作品中的存在形式是无限多的，不可能一一考察说明，只能择要解析，《女神》中，杂语的组织方式最典型的有并置、嵌套和杂置几种。

并置，就是两种或多种话语平行地置于文本中，各个发挥自己的音调、思想、形象特征，共同作用于话语的整体效果。话语的内在意识发生着微妙的关联，一话语系统与另一话语系统的间距相对较大。以话语并置的方式构造的诗歌作品，在语言方面给人的感觉是多重的，而且其内在意识也不是单一的，几种话语形象同时在场，几种思想意识同时出现，不偏废其一，强势话语对弱势话语的压抑排斥也不明显，形成一种张力平衡的效果。比如以《女神》的“太阳抒写”为例，作品中多篇诗歌与太阳有关，构成了一个有意味的序列，值得注意的是，诗人在铺叙太阳光辉伟大的形象时，时刻伴随着对自我的抒写，这样就形成了自然话语和自我话语两套话语的同行博弈。《日出》一篇，作者开始感叹于日出时分天空壮丽绚烂的景象，环天都是火云，生龙活虎，万象森罗，随后联想到当下时代的太阳神，在自然的壮观面前，不仅没有消弭自我意识，而且增长了内心的力量，愿意做亚坡罗的助手，领悟到光明终将战胜黑暗的奥义。自然话语的亢奋有力、色彩斑斓辉映了略显微弱的自我话语。在《浴海》中，自我话语显得高亢了很多，日午的大海是一片光和热的世界，“太阳的光威/要把这全宇宙来熔化了！”但是，自我话语并不弱于自然话语，从“我的心和日火同烧”到“新社会的改造/全赖吾曹！”自我壮大强盛，反向辉映了自然，两种话语交响齐鸣。然而风格是热烈单纯的，使人一看便知是五四的诗篇，五四的精神。到《太阳礼赞》，两种话语穿插对等构成诗节，自我有了新的涵义，诗意更浓，使得“太阳抒写”显得更丰富，更均衡。在《新阳关三叠》、《沙上的脚印》和《海舟中望日出》等诸多诗篇中均可感受到两种话语并置带来的张力。在“太阳抒写”序列中的自我话语是在场的，而非隐而不发的，它直接道出了时代的强音。

文本中的多种话语并不总是像原子那样在引力和斥力作用下保持着温和的距离，话语在很多情况下是相互纠结、相互缠绕，穿插中有渗透，渗透中有调整。在某个时间段或局部是一种话语的势头压过了另一话语，在另一种情况下又恰好相反；或者是一种话语寄生到其他话语中，改变了被寄生话语的内在意识，只利用其语调形式；或者是一种话语替代、侵吞了其他话语，被侵吞话语名存实亡，而入侵话语也带上了异质色彩。诗人的话语要么加强话语间的争斗，要么促其和谐，有时也戴上假面，扮演戏剧性的角色。这种情况可以称作“嵌套”。“嵌套”多在诗歌的议论、抒情中使用，也是反讽、戏仿常用的策略。《炉中煤》是这方面的代表。传统上喜欢用比喻和拟人来解释这首诗，比如说把自我看做本体、把煤看做喻体，再在二者之间搭起桥梁进行解读，这样做窄化了诗的意蕴。诗题注“眷念祖国的情绪”，诗人想要表达的是“对祖国的深刻的爱恋”，爱的对象既是抽象的“祖国”，又是“我年轻的女郎”，情爱话语寄生在国族话语内部，由此言说的主体也发生了一系列变化，由“海外游子”到“谦卑的暗恋者”到“炉中煤”再到“黑奴卤莽”，多层叠加，整篇都是一种“诉衷肠”式的话语形象。三种话语层层嵌套，最内是“煤在炉中燃烧散发光明”，中间是“痴情人对恋人的倾诉”，外层是“游子眷念祖国”。外层话语侵吞内层话语，内层话语也不时露出原有的风格，多层话语塑造出来的形象交相辉映，意味深长，比直抒胸臆的外放型诗歌更耐读。

“杂置”，即在一个文本中，多种话语以碎片的方式杂芜地存在，它是文本杂语化的极端形态。这种诗歌往往有惠特曼或马雅可夫斯基式的风格，若决江河，沛然不能御，有扫荡宇宙万物的气势。这一特征在《天狗》和《晨安》中表现最为典型。《天狗》的诗行皆以“我”开头，“我”把日月星辰全宇宙来吞了，这个激情磅礴的“我”几乎有侵吞一切的容量；“我”是日月的光、X光线的光、全宇宙的总能量，事无巨细，皆可化身而入；“我飞奔”，“我狂叫”，“我燃烧”，“我如电器一样”在神经、脊髓、脑筋上飞跑，自我已经深入到微观领域，又侵吞一切，充满了“二十世纪的动的反抗的精神。”④话语形象热烈动荡，间距跨度极大。《晨安》一口气喊出27个“晨安”，从话语的内部意识方面看，诗人真正实现了他所向往的庄子“齐物”的梦想，思维随着依照相似联想的路线，依次与大海、白云、长江、黄河、喜马拉雅、泰戈尔、惠特曼、太平洋等相接；从话语的外部形象方面看，惯常用符号对事物所进行的分类，一概被打破，词在这里是没有严格的区别的，等级秩序无形瓦解，词所标记的“物”也随即出现大融合的倾向。《晨安》简直就是词语的泥淖，话语之间的界限趋向“内爆”，达到了诗语“杂”的极限，结构主义意义上的话语体系有了解构主义色彩，已难做静态的宏观分析。语词一个接一个，连锁反应，提起一个语词，就勾连起一大片语词的线索，相互交错、延宕、无限衍生开去，最后形成一个不断扩展的大网。每个语词既是中心，又是边缘，既是起始，又是终结，极大地消解了“托勒密式”（巴赫金语）的单一独白话语。语词在文本中就像饰品密布在织物上那样璨如星辰，闪烁不定。从某种意义上说，新诗的求新求变，其中一个潜在的目的是挑战板结已久的词与物的惯常秩序，《女神》在那些杂语性极强的诗中做了尝试，而且收到了良好的效果。

三

诗歌是语言的艺术，与语言有着千丝万缕的联系，话语是语言的肉身，是一定主体在一定规则、习俗的制约下表述出来的言语的体系，主体性和实践性强，既兼具了语言系统性强的优点，又克服了言语零散粗芜的缺点。诗歌实际上是直接通过话语与语言发生深刻关联的。新诗初期叫做“白话诗”，与白话代替文言的汉语变革运动同步进行，这是意味深长的。《女神》既是初期新诗的代表，又是初期新诗的一个异类，它深入到话语体系的腠理之中，牵动了新诗内部的一系列本体性的因素，所以异常激烈地变革了新诗的风貌。

第一，创造了全新的诗人主体形象。按照巴赫金的理解，话语背后蕴含着不同的视角、意识、价值观，对话就是思想意识的交锋互融，因而必然涉及到话语主体的产生、变更和消亡，即：对话产生人。《女神》中新与旧话语、科学与人文话语、本土与西方话语激烈交锋，诗人自由穿梭于话语的内部，入乎其内出乎其外，催生了新的诗人形象，诗人不再是古典诗歌中感时忧国的圣贤、不再是吟花弄月的才子，也不再是高唱大江东去的豪杰，而是现代社会“自我的人”、“社会的人”、“宇宙的人”，是生活在现代社会的身份驳杂、内涵丰富的活生生的现代人。也与以胡适为代表的白话派诗人有别，他们视野更开阔、感性精神更完善、自主意识更强烈。新诗可以说是一种主体性的艺术，对主体的依赖比以往任何时期的诗歌都要强。丰富而自由的主体和诗人自我形象，可以释放诗歌写作中的限制，激活语言文化中的沉潜因素，使新诗的写作更加自由舒展。

第二，改变了新诗的发生机制。一首诗的创作，并非仅是灵感的产物，它是诗人由写作前后的心理状态、知识积累、精神状态等因素综合作用而决定的，有一个发生的过程。在郭沫若这里，写诗不再是单纯的体物言志，也不再是单纯叠加意象的艺术。郭沫若浸浴在多种文化中，东方的、西方的、古典的、现代的，每一种文化都是一种完整的巨型话语体系，按照不同的方式表述着自身。这样，发而为诗，难以避免地表现为杂语共呈，沟通了诗人内心世界和外部世界。《女神》表现出当时其他新诗难以企及的自由与多元，也因此，几乎世界上的万事万物，从地球到银河、从细胞到社会、从内心到民族，都涵盖在新诗的版图之内，诗歌的触角延伸到人类精神所及的任何角落。《女神》继初期“白话派”诗歌实践之后，进一步提高了新诗“表情达意”的能力，借助自我话语、各种文体的话语、各个学科的话语、各个时代的话语，剪裁熔化，精心组织，“苍蝇之微、宇宙之大”皆可入诗，皆可成为诗意关照的对象，初步实现了新诗容纳“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情”的理想[3]5。

第三，拓深了人们对新诗的认识。五四时期，甚至直到现在，很多中国人对诗的认识还停留在对唐诗宋词的模糊印象上。以胡适为代表的“白话派”诗因其偏于理性、节制、旧诗词味浓，对“诗”的观念带来的冲击还显微弱。《女神》使人们认识到诗原来可以这样写，几乎任何细微的体验都可以化作诗的言说，大可不必在古典诗歌优雅精致、过滤性极强的话语藩篱中打转，诗歌语言可以和一切人类文化打成一片；诗歌之美不再局限于“意境”、“神韵”、“境界”这些标准；“偏重象征、表现、写意”、“善于用暗示补偿文字的不足”、“讲求风貌神韵，离形得似，追求言外之意、弦外之音、象外之旨”[4]20这些传统审美标准应该重新被估定，这些由来已久的习气并非诗歌应该绝对遵守的戒律。《湘累》、《凤凰涅槃》、《雪朝》这些优异诗篇启示人们，新诗的内涵和外延深广而未定型，完全有可能包容中国古典诗歌、西方诗歌的资源，转化利用，创造更优异的诗歌。

（责任编辑：廖久明）

注释：

①巴赫金在《长篇小说的话语》第二章专门比较了“诗的话语”与“小说的话语”，以“托勒密式语言”为喻，说明诗歌是一种纯粹的独白语言，并不适合话语分析，但是又在其他论著，例如《文学作品中的语言》中，认为一切文学作品的语言均是在杂语的基础上艺术加工而成的，而且把杂语思想扩展到了语言哲学研究的广大领域。这里典型地体现了巴赫金理论思考的矛盾之处。笔者认为，不必死板地拘泥于巴赫金理论的框架，新诗研究完全可以大胆借鉴话语分析的方法，一方面，巴赫金话语理论的版图可以涵盖部分诗歌的版图，另一方面是，新诗语言发展的实际情况适合运用话语理论，应辩证对待。

②新诗的话语空间指，正在生成中的现代汉语与复杂多变的现代语境、现代经验三者相互牵扯、相互促动而形成的表达与被表达的言说空间。这一认识要求以话语的视野来辩证看待新诗语言。涉及这一问题的学者有张桃洲、李志元等。张桃洲认为：新诗语言的问题是新诗与现代汉语相互纠缠的问题，也即处于“现代性”境遇中的诗人如何运用已有的语言材料表达现代经验的问题，这种表达本身即是一种话语过程，经由话语过程而逐渐塑造出一个诗性空间。参见：《现代汉语的诗性空间——论20世纪中国新诗语言问题》，《中国社会科学》2002年第5期，第164页。李志元界定了“话语”的概念，提出了新诗话语分析的具体操作方法（参见：《诗歌研究中的话语分析方法》，《诗探索》，2006年第1辑，第13页）。

③“传统诗语观”指长期以来将诗歌语言当成静态、单一、本质化语言的观念。例如，俄国形式主义者什克洛夫斯基、托马舍夫斯基等人认为“诗的语言”是与日常语言（或散文语言）不同的“特殊的”、“变形的”语言；象征主义诗人马拉美、瓦雷里等人主张诗歌语言应该排除一切非诗的杂质，包括一切客观的写景叙事和抒情功能，只依靠语词形式上的音色产生一种魔术般的暗示力，以期抵达绝对自由和纯粹的艺术世界；中国古典诗歌追求“诗家语”也为诗歌语言设置了界限，阻断了诗歌语言和非诗歌语言的交流。在杂语性的视野中来看，传统诗歌语言观念所认为的“诗歌语言”其实只是多元化诗歌语言中的一种，是构成诗歌语言质地、风格的一种要素，或者说诗歌语言的一种向度，并非唯一。

④转引自朱自清《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，《中国新文学大系·诗集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第5页。

参考文献：

[1]巴赫金.长篇小说的话语[A].巴赫金全集（第3卷）[M].石家庄：河北教育出版社，1998．

[2]巴赫金.文学作品中的语言[A].巴赫金全集（第4卷）[M].石家庄：河北教育出版社，1998．

[3]胡适.谈新诗——八年来一件大事[A].中国新文学大系·建设理论集[C].上海：上海良友图书印刷公司，1935．

[4]张卫中.五四语言转型与文学的变革[A].汉语与汉语文学[M].北京：文化艺术出版社，2006．

作者简介：程继龙（1984-），文学博士，岭南师范学院人文学院讲师，南方诗歌研究中心研究员，主要从事中国现当代诗学研究和诗歌评论。

收稿日期：2015-11-24

文章编号：中国分类号：I207.22文献标识符：A1003-7225（2016）01-0055-05