“女性流浪”书写的三种新形态——以虹影、安妮宝贝、迟子建为例

雷　雯



作家作品评论

“女性流浪”书写的三种新形态
——以虹影、安妮宝贝、迟子建为例

雷雯

在现当代文学史上，有关“流浪”的书写一直绵延不绝。从郁达夫的“零余人”系列、郭沫若的《漂流三部曲》、洪灵菲、蒋光慈带有“流浪”性质的革命小说、三十年代艾芜的《南行记》、萧军的《同行记》一直到四十年代那些以“旷野”中漂泊者为主人公的创作，“流浪”一直是很多作家所青睐的题材。新时期以后，流浪者的形象又裹挟着“异质”重来，我们既可以看到余华《十八岁出门远行》中那种体认世界的“塞林格”式流浪，也可以看到韩少功在《爸爸爸》中文化寻根式的流浪，还可以看到张承志在《黑骏马》中追求诗意的浪漫英雄式的流浪。而本文重点讨论的是女性流浪的现象。

纵观整个现当代文学的流浪书写，是有一些共性的。可以把这些作品中的“流浪”作品中人物归纳为三种：“贫士、侠士与文人。”*曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，第234页，北京，作家出版社，2001。从所写的流浪方式来看，又可划分为身体流浪与精神流浪。而从叙事结构上看，多数都呈现出一条“流浪——寻找/成长——归宿”精神路径和书写模式。以上概括当然主要指男性作家的创作。而相较于男性作家，女性作家似乎更有“流浪的血统”。从五四起，女性作家的作品若隐若现都会显露出一种流浪意识，一种更加侧重于精神层面的流浪意识。激发这种意识的原因有多重：一种是迫于生存困境、物质的贫乏而不得不走的流浪；一种是受困于大家庭中父权、夫权束缚压迫下的精神出走；还有一种则是受到现代观念培育而被唤醒的暗藏在知识分子集体潜意识中对现实、文明的怀疑、疏离而造成的“自我放逐”。后一种原因也可以被认作是藏伏在前两种原因后面的流浪本质。这在女性书写的“流浪”中似乎表现得更为突出。

现代文学史的开端，女性的“流浪”书写始于一场与旧家庭决裂的“娜拉式”的出走，我们暂不去深究五四知识女性在出走以后会遇到什么样的困惑和迷境，但她们出走的原因几乎都是不满于封建传统家庭的拘抑，是一种为寻找灵魂归宿的精神流浪。比如冯沅君的《旅行》、庐隐的《何处是归程》、丁玲的《莎菲女士的日记》，都在向往和描写“流浪”，在寻找精神的“归宿”，尽管她们不知道“自由”的彼岸在哪里。然而时过境迁，到了八十年代，这种对于归宿的找寻转而变成了拒绝归宿，仿佛流浪就是一切。比如张抗抗的《北极光》、张辛欣的《在同一地平线上》、张洁的《方舟》。在摆脱传统的束缚和囚禁这一点上来说，她们宁可“有家不归”，因为她们所寻找没有隔阂、和谐互爱的“家”是带有乌托邦性质的，所谓“无家可归”也就成了必然。*丁帆、齐虹：《永远的流浪》，《山东大学学报》(哲学社会科学版)，1994年第6期。这时期一些知识女性果敢地将自己的灵魂放逐，在“家” 与“流浪”之间她们选择了后者， 但“流浪”终究不能作为目的，到头来，她们还会希望拥有一个“归宿”，一个可以不当男人附庸、经济独立、精神独立的“避风港”。她们一次次在“爱的本能和不断地保持自己的奋斗中”*王绯：《张辛欣小说的内心视镜与外在视界》，《文学评论》1986年第6期。来回挣扎，爱“他”、恨“他”，却无法真正从心底放弃“他”。这个“他”是爱人，也是家。这里所讲的“女性流浪”在八十年小说中常见，却依旧是一种侧重心灵的“流浪”，她们虽然离开了家，却行之不远。她们寻找到“自我”却又失去了“爱”与“家”。流浪的程式看似完成却并未完成。无论五四时期的女性还是新时期的女性出走的原因有何差别，最后的结果却是一样，她们都并未找到一条涉渡之舟载着她们抵达理想的彼岸。

女性的流浪书写就这样在内心世界徘徊低吟了差不多一个世纪突然在新世纪多声齐鸣，呈现出一幅与现代女性流浪书写传统相同又形态各异的图景。与之前的知识女性彰显着寻找灵魂归宿的自由色彩的精神出走不一样的是：二十一世纪“离家出走”的女性，其出走动机不是一种主体意识的觉醒，相反，她们出走之初，所怀抱的是一种因为缺爱所造成的主体缺失的失落感，是一种沉沦的身与心的放逐。女性出走了，身体和心都在路上，但是我们要仔细分辨，因为流浪与流浪之间，不止有完成与未完成之分，竟然还有了真伪之分！这里，我们以虹影、安妮宝贝和迟子建三位女作家的作品为例，展现新世纪以来“女性流浪”书写的新的形态。

一、虹影：一场寻父之旅

一九九七年，写诗出道的旅英女作家虹影以一本长篇自传体小说《饥饿的女儿》走进国内读者的视线，她因为书写内容极端反叛、大胆等原因成了一个有争议的作家。《饥饿的女儿》中的“六六”即作者虹影是表面看起来怯懦、内向、沉默但内心十分叛逆的少女。虹影以第一人称限制性视角“我”展开叙述，使得作者、叙述人与主人公三位一体。这种手法在典型的西方流浪汉小说经常被用到。刘志斌认为，西方狭义的流浪小说最重要的三个叙事特征的第一个特征即是流浪汉主人公采用第一人称“以回忆录或自传体的方式叙述故事”。*李志斌归纳了发轫于16世纪西方传统的流浪汉小说有三个艺术特征：由一个真正的流浪汉采用第一人称叙事方式展开情节；情节与情节组接成的缀段式结构。结构虽然松散，但有其内在联系；用复杂的透视法塑造主人公的形象。 详论参见 李志斌：《论流浪汉小说的艺术特征》，《外国文学评论》1992年第2期。小说一开始“六六”不铺陈也不掩饰就给我们细细描绘了重庆南岸的家，那里臭水横流、充满垃圾，挤满了板房，一个院子住的人让年幼的“六六”常常数重了。虽然“六六”不是一个纯粹意义上的流浪汉，然而住在这种贫民窟中的贫家女又比那些饥寒交迫的流浪汉好到哪里去呢？“六六”的身份成了她出走最有力的动机。从人物形象到叙述角度，《饥饿的女儿》都接续了“流浪”传统，首先具有了文本形式上的意义。

按照典型的“流浪”书写，为了逃出生存的困境，主人公会从贫穷的家里出走，然后进入一个充满惊险、传奇一直“在路上”的叙事程序。在这部写于二十世纪末的《饥饿的女儿》并没有这样处理，虹影没有把主要笔墨放在路途上，却放在了“流浪”的动机上——让“六六”难以忍受的不是填不饱肚子的“物质饥饿”而是“情感饥饿”，是“失父”的痛苦。

“六六”没有父亲吗？有。但是父亲“很少笑”，“也从未见他掉过泪”，对我，“不动怒”，“也不指责”。那母亲呢？“我感觉到我在母亲心中很特殊，不是因为我最小，她的态度我没法说清，从不宠爱，绝不纵容，管束极紧，关照却特别周到，好像我是个别人的孩子来串门，除了差错不好交代。”*③④虹影：《饥饿的女儿》，第15、35、286页，北京，文化艺术出版社，2000。“六六”虽有父有母，感情上却陌生而疏离。从中国的传统观念一面来说，说到家庭我们讲究“阴阳调和”，认为母亲应像月亮一样温柔细腻，父亲则像太阳一样光明而有力量；从子女对父母理想感情来描述，我们说“父慈母爱”，父亲对子女包容、平和，母亲对子女宠溺、疼爱。这样的家庭情况、家庭关系才能达到一种儒家推崇的“中庸”之境，我们认为在这种平衡、协调的环境下成长的孩子性格才会健康、健全。这种传统的观念置换到西方的理论也是一样，用拉康的精神分析学理论说，一个人(即主体)在成长过程中有两次认同过程，一次是幼儿期将自己与理想母亲的幻想整合，完成对母亲的认同；一次是在象征界的对于父亲的认同。*方汉文 ：《后现代主义文化心理:拉康研究》，第209页，上海三联书店，2000。有关拉康的镜像理论非常繁杂冗赘，三言两语难以解释清楚，但我们只需要清楚明白一点，如果儿童在成长过程未被父母引导着很好地完成这两次认同将造成“父位”或者“母位”的缺失，那么他内心的发展很可能会停滞在某一个阶段而无法顺利完成自我主体性的建立。

“六六”的父亲因为跑船时落下眼疾无法工作呆在家做家庭妇女，她的母亲扮演父亲的角色出去“挑沙”，像个男人一样工作，养活了一家八口人。所以，除了父亲对“六六”的不亲近，在情感上，父亲是缺失的；在家庭职能上，父亲也未能承担起养家糊口的重任，扮演成为妻儿靠山支柱的父亲角色。父亲在“六六”的世界里只是一个抽象的符号。

为了填补“失父”的空位，六六开始了一场“寻父”之旅。她先找到她的“历史老师”。她会因为他不注意她而感觉到恨意。她发现“终于我遇见了一个能理解我的人，他能站在比我周围人高的角度看这世上的一切。他那看着我说话的眼神，就足以让我倾倒出从小关闭在心中的大大小小的问题”，“至今唯一耐心听我说的人，是历史老师，他立即获得了我的信赖”。③通过“耐心倾听”而获取的“信赖”，这本应是父母给牙牙学语期的弱小孩子对抗强大世界信心与力量的第一课。“六六”的这一课迟到了十八年，在她情人般的“历史老师”手里完成。和早期很多以“自由”为名出走的女性一样，六六的第一次心灵出走就是寻找爱情的寄托。她把自己当一件礼物拱手献出，不管对方是否接受。然而，这个比她大二十岁的历史老师并没有像一个父亲一样耐心等待她长大，在不留一字的情况下自杀了。她十八岁了，就在这时，她的身份像一个谜一样被抛出来尔后被解开——她是母亲在婚后和别人生的私生子。血缘身份的揭开于她是一种双重身份的否定，连父亲“符号式”的存在也被抹掉了。

“六六”方才清醒地意识到“我在历史老师身上寻找的，实际上不是一个情人或一个丈夫，我是在寻找我生命中缺失的父亲”，“年龄大到足以安慰我，睿智到能启示我，又亲密得能与我平等交流情感，站爱我，怜惜我，还敢为我受辱挺身而出。”④当她明确自己的需求以后，当她认为他的养父与生父都不能满足她这个情感需求以后，她终于出走了。

小说的尾章中，她用不多的语言描述了她天南海北的流浪，直到在北京她再次遇到一个父亲似的恋人，她跟他远走异国并结婚了。这本书结束的时候，“六六”并没有完成自我的主体重建，甚至没有像张抗抗、张辛欣作品里的知识女性一样因为不想困在男人的“温柔乡”，想证明自我的价值，在这个世界当一个独立的新女性而从温暖的家中出走。她刚好相反，她要的就是一个男人的庇护，一个她不曾有过的温暖的家。她的每一次出发都不过是从一个“父亲”的家里走到另一个“父亲”的家里。虹影写这本书的时候，也许正在婚姻的甜蜜里，并没有意识到这一点。相隔十二年的2009年她出版了《好儿女花》，这是《饥饿的女儿》的续集，也就是“六六”跟丈夫去了英国以后的事情。《好儿女花》里，“六六”再次遭到了爱人的背叛，是爱人与姐姐的背叛。“六六”丢失了“爱情”、“婚姻”甚至“亲情”。在她为“爱情”要死要活、沉沦、迷茫的时候，养父、母亲相继去世。异国生活的变故、漂泊与孤独让她开始回眸往事，体会和父母在一起的十八年生活中不曾认真体会过的温情，反思那场放逐背后的意义。

因为母亲的葬礼，“六六”回家了。然而她发现“现在父亲不在了，生父早就不在了，母亲又不在了，也就是家没了。生命的根在脱离我而去，我突然意识到这一点。”*②虹影：《好儿女花》，第47-48、265页，南京，江苏人民出版社，2009。未能对父母尽孝让她心生愧疚，有机会坐下来细细回顾母亲苦难、隐忍的一生。她理解母亲，想念父亲，想与过去种种和解。她不想流浪了，她想要回家，回到父亲母亲俱在的家。

从《饥饿的女儿》到《好儿女花》，我们可以看到“六六”的生命中几个清晰可见的成长节点：第一个是十八岁生日。十八岁在中国的法律中意味着成人可以承担刑事责任，在很多作家的作品中，十八岁生日就像一个成人仪式。十八岁意味着一个孩子长大，他思想独立、行为自由，不再受家长权利的压制，不再被家庭束缚。“六六”以为十八岁的自己已经长大了，离家出走，但却不知道，十八岁是童年期的结束，却只是成人期的开始。成人所要面对的爱欲、离痛、生老病死是一个孩子不能想象的。第二个是“她跟丈夫离家去国”。这次她尝到了爱情与亲情双重背叛的痛苦，也尝到了生活的艰辛，幸运的是，她在这种生活与精神的双重困境中却突围而出。她一个人生活，写作赚钱，养活了自己，养活了一大家子。这里的“六六”终于成为一个“独立自主”的人。第三个即是母亲的死。母亲的死让她决定与世界和解，生下孩子去当一个母亲，建立自己的家。她说：“这一次我只想找个爱人，而不是一个父亲。失去母亲后，我终于长大。”②这里长大意味着“六六”不再幻想着将自己的爱与幸福寄托在一个“父亲”或者他者的身上，她明白如想救赎必须自渡，她靠着自己的勇敢坚强破除困境重建家园。

一百年前的知识女性在书写中从“家”中叛逃、迷失在逃亡的路上，一定没有想到，这条路的终点还是“家”。也许仍然会有高举着“人性自由”大旗的女性正以一种义无反顾的勇士之姿在路上漂泊、流浪，不知彼岸是什么，不知何时抵达远方，但容许我们假设一下，一切的不同只是离终点还不够近，一切的困惑不过是成长的未完成。

二、安妮宝贝：华丽造作的“伪流浪”。

虹影一九九七年发表《饥饿的女儿》后，在海外名声大噪，而她自此开始集中地写起了有关“流浪和漂泊”主题的小说。如差不多同时出版的《女子有行》，原名就叫《一个流浪女的未来》；如《阿难》，就是写两代人流浪的故事。虹影的作品正式进入中国大陆是一九九九年，同一年，安妮宝贝通过在网络发布短篇小说迅速走红，于二○○○年一月出版短篇小说集《告别微安》正式步入文坛。十四年间一共出版十二部作品，几乎每一部都进入文学类畅销书籍榜。第七本书小说《莲花》更因为创下两百万的天价稿酬而轰动一时，最后卖了六十万册。而她的小说中反复出现的一个主题也是“流浪”，书迷、书商甚至很多评论家甚至给她贴上“心灵流浪”的标签。事实上，安妮宝贝的故事呈现给人更多的是却具体切实的“旅程”，是旅程中的邂逅，虽然也有很多情绪，但与反思性的成长却没什么关系。所以，她的文本指向性更强的是一种身体流浪，而非心灵流浪。

在读安妮宝贝的故事时，我们容易发现一个有趣的现象：那就是故事的人物设定甚至结构故事的套路上与虹影的自传有着惊人的相似。流浪的动机是一样的，放逐的过程是一样的，因为“失父”需要情感补偿，从爱情中寻找救赎的出口，最后回归家庭。她的作品与虹影的自传呈现出一种鲜明的“互文”性，或者我们也可以把虹影的自传视为安妮故事后的潜文本，然而仔细分辨，便能觉出其中的天壤之别。

《七月与安生》中的安生十六岁离家，“从海南到广州，又从广州到厦门”，她学画画，也在外面画广告画。她去上海，因为上海的房地产好卖。她一路北上，去大兴安岭和漠河。她还到过西安，去过敦煌。作者没有交代安生的父母是干什么的，只强调她是没有父亲的私生子，母亲常年住在国外。她通过安生的好友七月叙述了她母亲给人的感觉——“她很像安生的房间，空旷而华丽。而寒冷深入骨髓。”*②安妮宝贝：《告别薇安》，第248、29页，海口，南海出版社，2002。我们由此可以断定安生与母亲之间的感情并不亲密。

关于她的出走的原因，一句小时候她和七月的对白就可以交代：“七月，总有一天，我会摆脱所有的束缚，去更远的地方。”我们实在无法从安妮宝贝简洁到几乎空白的叙述里去理解这个物质丰盛的女孩缘何要去过颠沛流离的生活。我们只能从虹影的文本中去解读——那是因为父亲的缺席，母亲的淡漠激发了女孩内心的情感补偿机制。

《七年》里的蓝，她离开男友两年，沿着铁道线从南到北，独自漂泊过大大小小的城市和乡镇。蓝的身世依然是一句话交代，“她从小住在姑姑家，父母离异，各奔东西，每个月会有一笔钱从不同的地方寄来。” 她和男人认识不久后就同居，理由是，“一直想脱离掉那个寄人篱下的家。”②可是，男人的父母不同意他们的交往，因为她有“不良的倾向和危险的气质”，且没有受过良好的教育。男人去相亲以后，她接了男人的电话以后，决定离开。

亲情的匮乏加上爱情寄托的失败以后转而开始一场身体和心灵的放逐之旅，这一切和《饥饿的女儿》多么类似。这是安妮宝贝最早期的小说。

二○○二年的《蔷薇岛屿》是安妮宝贝在丧父以后做的一次越南旅行日记，扉页上写着“爱与行走”，而《七月与安生》中，安生在流浪的过程中一直在坚持写作，七月问她写什么，她回答：“流浪、爱和宿命”。这无疑是安妮宝贝的自喻。这时候只管出走，还不问出路。

二○○四年出版的《二三事》，她开始清楚地交代：两位女主角莲安和良生是“两个失父的人”，在旅途中相遇，结为知己。莲安的母亲是画家，性格孤傲，她享受不到母爱，又没有父亲，她母亲嫁人后不堪忍受家庭暴力杀死她继父，因而坐牢，并在狱中自杀。莲安被托付给母亲少年时的朋友，一个洁净富足的男人，她爱他而不得，只好离开去下层社会摸爬滚打。良生父母很早离异，父亲带大她，却不给她温存的爱，她以和认识三个月的人结婚的方式表达自己对父亲的激烈反抗，当然很快她也离婚了。

几乎是千篇一律的开始，我们似乎很难在其他的作家的小说里看到如此密集的雷同，但是她还没有停止，后面的写作仍在继续重复。只不过在这个阶段，我们可以把“流浪”这两个字置换成“旅行”，把在《告别薇安》中的“自我放逐”置换成“浪漫的邂逅”，把前面“死亡”与“无尽的迷惘”的结局置换成“现世安稳，岁月静好”。莲安生了孩子后割腕自杀，女友良生帮她抚养，还嫁给了一个温厚的男子宋盈年。

《莲花》中女主人公苏内河和男主人公纪善生青梅竹马、一起长大。内河父亲的身份依然是未知的，母亲在她六岁时出国务工，定居英国，她被托付给舅舅照管。内河性格叛逆、脾气桀骜，成绩也不好，又不爱干净，除了善生她没有任何朋友。善生的父亲在他九岁时过世，母亲给他的严格家教让他有一种严肃的性格，他虽然学习成绩出类拔萃，却和内河一样没有朋友。他们俩只能用心灵感受着彼此的痛苦。善生走上世俗目光中的理性路线，考入清华，毕业后迎娶富豪千金，立足商业领域，时刻做到收敛和控制，企图以巨大的成就控制自己强烈的内心疼痛；而内河远走他乡，在每一天的足音中追寻她迟迟未解的答案，走上一条践行的，放逐心灵的路。但是，无论是内敛或是追寻，他们都没有获得解脱，善生最终和妻子离婚，常常不知不觉为往事发呆，独自流泪；内河回到家乡，在当年抛弃她的美术老师去世的病床前，失声大哭，多年来，她始终没能逃离当时的往事阴影。内河在西藏墨脱教书，被泥石流冲走，善生去西藏祭悼她的旅途中遇到了昭和，在这个旅途过程中断断续续讲述了自己和内河的故事……

我们看到故事在越来越详细地重复，然而故事中的人物却没有因为文字容量的扩充立体起来。善生的性格和赋予他的经济地位、物质装备根本是相互冲突的，在现实生活的逻辑里是立不住的。我们没有办法想象一个病态得自闭的男性怎么去运营一个商业王国，也没有办法想象那么深情到痴狂的男人是怎么迎取的富豪千金。

同样是“父位缺失”的驱动力，同样是少女的“流浪”，同样是通过爱情的通道找到“归宿”，在虹影的小说中，我们可以看到主人公每一个行为后的动机，看到它于每个阶段的成长意义，清楚地辨认出每一段旅程中人物内心深度的延伸与挺进，这一切都顺理成章，吻合逻辑，清楚而深刻。相反，在安妮宝贝的小说，阅读感觉常常陷入一种漂浮、模糊的状态中，就像那些一言两语无法言明的少女身世。她因为什么去流浪？她要去那里？这样的经历给她带来了什么？这些问题统统没有交代。如她自己所说，“她需要的，仅仅是这段旅程本身。在路上的感觉。”*安妮宝贝：《告别薇安》，第182页，海口，南海出版社，2002。

安妮宝贝并不像传统的女性流浪书写，想要通过流浪去寻找什么“真我”、“价值”、“意义”，也不是要通过流浪完成内心的成长。她的流浪更准确的说是一种消费时代中产阶级的生活方式，是一种怀抱着随时可有浪漫邂逅的旅行。她所要表彰的也正是这样一种一切都指向物质、品牌的生活方式。所以尽管她小说中的人物扁平、单薄，甚至常常以一种静态的方式呈现，故事情节有违生活逻辑，却仍然获得最广泛的读者。因为二十世纪初，刚进入消费时代的小资、大学生们轻易就可从她小说里有明确品牌标识的衣食住行中完成对于中产阶级的想象与效仿。

我们无法从安妮宝贝的小说里看到一个主人公有什么性格成长、思想升华，甚至通过她抽象、暧昧的人物描写也无从清晰勾画出人物的外貌，但是我们会清楚地知道一个生活在大都市里、在事业上升期的商务男性的设定，比如听音乐要帕格尼尼或者Ban的低音萨克斯风，穿衣服要穿棉布格子衬衫，香水要用古龙或者kenzo，带女生吃冰淇淋要去哈根达斯、打的士要说打taxi；一个文艺女青年的标配则是留着黑长直的头发，常穿棉布裙子，光脚穿帆布鞋，手上带着银镯子，把咖啡当茶喝。

这就是虹影和安妮宝贝的区别，也是正统文学和包着文艺外衣的通俗言情小说之间的区别。在一个消费性的后现代文化环境中，“通俗文化与严肃文化之间日益相互渗透与挪用所产生的界限模糊”，这导致了严肃文学会对通俗文学地巧妙利用，以“通俗反通俗”，*郑国庆：《安妮宝贝：“小资” 文化与文学场域的变化》，《当代作家评论》2003年第6期。同时也造成了通俗文学对严肃文学的借调，给自己锦上添花，提升品位。安妮宝贝正是借一种现代主义的风貌伪装了“通俗言情小说”的内核，但是无论如何也无法掩饰其空虚的本质。

她笔下那些看似潇洒、自由、想走就走的人其实是软弱无力的，就算作者要用无爱的童年给他们制造借口，用各种死亡加重他们的生命厚度，也无法遮蔽他们适应社会能力的匮乏。她自己就曾借书中旁观者之口评论主人公生活：“这些人都很矫情。表面上洒脱自由，其实内心软弱无力。他们没有适应现实生活的能力。所以采取极端的逃避态度。本身只不过是颓废的弱者”。*安妮宝贝：《告别薇安》，第256页，海口，南海出版社，2002。

因此，在笔者看来，看似相似的关于女性流浪书写的故事套路，其根底却是不一样的。前者是一场失落的主体寻父、归家的重建之旅，后者只是消费时代一场带着璀璨珠光的“生活秀”，是一种华丽、造作的“伪流浪”，当然，我们或许也可以把它视为女性流浪书写进入新世纪的一种变奏。

三、迟子建：不耽溺的灵魂漫游

六十年代出生的迟子建，几乎很少在自己的作品中写出走的女性，她笔下的女性大多是那些固守故土和家园的传统女性。2002年，她经历丧夫之痛后写下了《世界上所有的夜晚》。她以“我”的口吻讲述一个正处于丧夫之痛中不能自拔的女作家去三山湖旅行的见闻。这或许是迟子建第一次从幕后到台前与读者倾吐内心隐痛，带着浓烈的自传性味道。

我们在谈虹影的小说曾谈到典型的流浪小说的叙事特征重要一点就是由“我”展开讲述，但是并非每一个“我”的叙事功能都能一致。《饥饿的女儿》和《好儿女花》中的“我”是故事的参与者，“我”的作用是确保故事的真实性，读者是站在故事之外向内看舞台(小说)中以“我”为中心的各种传奇故事。而《世界上所有的夜晚》中的“我”则是一个领路人，“我”给了读者一双眼睛，带着他们一起出去游历，饱览纷繁的世间百态，亦可同时体会“我”的心路历程。读者因与“我”同在故事中而有了更为紧贴的“代入感”。这种叙事策略也就决定了文本的结构方式便如串珠缀玉一般是情节与情节的组合。那么，这种缀段式的文本结构正是典型的流浪汉小说的一个重要的艺术特征。从创作上讲，形式常常决定内容，即使不能完全决定，但是在很大程度上也会影响内容，譬如王国维在《人间词话》中说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这就是强调文体形式对于内容的限制。迟子建这篇小说中的“我”作为读者之眼的叙事功能就决定了这个故事的走向，它打破了以前女性流浪书写一贯以“我”为中心向内求的格局，从“我”走出，走向大千世界，走向芸芸众生。而“我”的出走起点其实正是“六六”、“蓝”和“安生”们的终点。

“六六”们一起寻找的就是一个既可保证“自我价值”不被遮蔽又有和谐夫妻关系的家。她们都是从父亲的家里出走，几经波折，最后走入自己觉得满意的婚姻之中(其实也就是丈夫的家)。而“我”却是因为一场变故从一个理想、美满的婚姻里突然被抛出来的人，这其实也给以前的“流浪女”们提出一个新的设问，即使“我”与生活和解，“我”终于进入看似平顺、固若金汤的婚姻秩序中，如果因为“非人为”的意外打乱这个秩序，“我”又将何去何从？

“我”失去我挚爱的丈夫以后，掉入汹涌澎湃的悲伤之河，在内心找不到安宁的出口时，“我”选择身体出行，完成一次“我”和丈夫未完成的三山湖之旅。这趟旅程“我”的目的有二：一是为了采风，搜集“鬼故事”和“民歌”；二是希望能找到一个可以通灵的巫师，让“我”与丈夫魂梦相见。因为泥石流阻挡了火车的去路，“我”在一个叫“乌塘”的地方逗留，认识了一些人也亲眼目睹了“乌塘”这些底层小人物身上的灾难以及艰辛的生存处境。比如女孩子考上了大学却没钱上学只能摆摊赚钱养家。比如矿工每日冒着生命危险上矿却有很多外地女人来“嫁死”，丈夫活着回来她们反而没好脸色，她们偷偷给丈夫买各种保险每日做的事情就是等丈夫死；比如为了隐瞒矿难人数，蒋百嫂被领导用巨额赔偿金封口，丈夫被定为失踪人口，死后也不能入土，只能偷偷藏在家中的冰柜里。蒋百嫂每日身处巨大的悲伤与恐惧之中日日买醉。“我”发现蒋百嫂的秘密后，在一种惊骇中逃离“乌塘”又遇到了以“变魔术”招揽顾客的小男孩云领。云岭的母亲是个理发师，理发时被顾客的宠物咬伤拿了一百块赔偿就了事。因为老板的贪心与无知而没去打针，最后狂犬病发作死了。云领的父亲前来景区取乐的老板要求用手放烟火而把手臂炸掉。当“我”得知云领的身世后发现：云领一面积极生活、养活父亲，一面却在心底深藏着对母亲无尽的思恋。“他”在每年七月十五以放河灯的方式寄托哀思，“我突然觉得自己所经历的生活变故是那么那么的轻，轻得就像月亮旁丝丝缕缕的浮云”。“我”也将对丈夫的思念寄寓河灯，而“我的心里不再有那种被遗弃的委屈和哀痛”。“我”虽然没有采集到鬼故事和民歌，更没有遇到有巫术的巫师，但“我”却借着“乌塘”卖画的老爷子陈绍纯的歌声，借着清河完成了与丈夫的“相见”。这个旅程不但疗愈了“我”内心的伤痛，也成了“我”在人世间的一次灵魂漫游。

《世界上所有的夜晚》中“夜晚”作为一个中心意象反复出现，在文中实际包含了几层意蕴：一是指“我”被悲伤包围看不到生活希望的那些实实在在的夜晚；二是指底层人民犹如悲惨世界的生活困境；三则暗喻“自我”被无限放大以后成了一种遮蔽物，致使“我”沉溺于个人苦难的黑夜中无法超拔的心理状况。当“我”从“家”中出走，“我”的苦难与众生的苦难放在一起，相形见“轻”，而“我”因为这“轻”从悲伤的水底浮出水面。作为一部知识分子的精神史，在“个人主体性”的建立、“自我”的寻找完成以后，如果只沉溺于这个小“我”，便会陷入“自恋”、“自怜”的危险之中。这样的完成终究是不究竟的。迟子建的这趟灵魂漫旅让她不但走出了家门，还将目光从“我”转向众生，让“我”化个人悲哀为对众生的悲悯、仁慈，这种宽广的爱使她的文字具有了一种超越性的力量，带着她驶出了灵魂的黑夜。

蒋子丹说：“个人的伤痛记忆对一个作家是财富也是陷阱。它可能是一把钥匙，能替你打开伤怀之锁，释放出大善大美的悲心，赠予你悲天悯人的目光。在更多的情境下，它却是自哀自怜的诱饵，让你误入自恋的沼泽，成为一个看似万变其实不变的文学“祥林嫂”。当然你还可以连篇累牍地写，此起彼伏地发表、转载、改编和出版，甚至得奖，但这也许恰恰是你的精神将要停止生长的信号。”①蒋子丹：《当悲的水流经悲的河——〈世界上所有的夜晚〉及其他》，《当代作家评论》2006年第1期。

笔者以为这段话尤其要送给想要通过行走来写作的女作家，所谓的出走，所谓的流浪但愿是一种不耽溺的灵魂漫游。出走、流浪并非是一种看起来超尘脱俗的生活方式，也不可能是像安妮宝贝式的“隔岸观火，冷暖自知”、“一切只为自己”的个人化行为，它应该是一种小溪入川，汇入大海式的映照。任何个人的伤痛，哪怕大如蓝鲸，一旦入海，都将还原它的分量，“在芸芸众生的哀伤海域，任何形式的自恋都相形见微”，这样我们才能将流浪作为精神仪式，以一种旁观者态度进行自省，磨砺意志与品格，走出女性的精神困境。

(责任编辑王宁)

雷雯，北京大学中文系博士研究生。