作为一种话语基调和语言气质的“和谐”——论汪曾祺和母语写作之二

杨经建　瞿心兰



作家作品评论

作为一种话语基调和语言气质的“和谐”
——论汪曾祺和母语写作之二

杨经建瞿心兰

一

20世纪以来以汉语言为核心的母语写作饱经磨难，成为追逐现代化过程中不断遭到修葺的对象。用白先勇先生的话说便是“百年中文，内忧外患”。*恒沙：《“英语崇拜”与汉语写作的意义》，《人民日报》2004年6月15日。笔者以为，其缘由如下：首先，五四白话文运动确立的实际上是具有西方色彩的汉语表述模式，它导致了母语的“陷落”并改变了中国文学的状况；语言变革是文学转型最为深刻的基础，因此，二十世纪中国文学中母语形象的颓败成为必然。其次，二十世纪中国文学的生成规律和发展定势是：语言革命由思想革命引发，语言变革又导致了文学观念的变更；当思想革命将语言革命当作实现途径和表达工具时，汉语言文字被人为地拆解成书面语和日常口语、旧(白话)与新(白话)、雅与俗等非此即彼的选择，母语精神的流失就不可避免。其三，由拼音化运动所致，正是通过汉语拼音化运动，汉语言的功能性、操作性、规范性以及科学思维能力加强了，其原有的诸如含蓄性、模糊性、韵味性、意象性等诗学本色变得不可辨认，文学的母语思维智慧和创造能力在不断的弱化中被消解。其四，缘于二十世纪后半期以来学校教育和国民素质培育中的英语中心主义，在英语中心主义的冲击下，汉语言母语的尊严和地位不断遭受质疑，母语文化的危机鲜明而深刻地表征了中国文化的困境。

在此，有理由关注德国学者顾彬的言说。顾彬曾针对中国文学的批评以及引起的国内文坛的反响和震荡，由此而出现的批评和争议众说纷纭见仁见智。客观地说，认定中国当下文学陷入“危机”是言过其实，但却不排除中国当下文学已呈现出生存性困境，也就是说，当“语言，连同它的问题、秘密和含义，已经成为二十世纪知识生活的范型与专注的对象”时，*〔英〕特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第121页，伍晓明译，西安，陕西师范大学出版社，1986。作为语言艺术的文学的困境在某种意义上正是文学难以保存汉语言母语的创造精神和文化魅力。故而，重申母语文化精神和母语写作意识对文学的不可或缺性，是摆脱困境的必由之路。

不难发现，五四新文学运动以来具有原创精神的人文知识分子都有一个共同的特点：在对汉语言的现代性知识元素的汲取中仍然深深地浸润着母语精神和传统文化血脉。尽管五四时期鲁迅也对中国的文字乃至语言有过批评，但是许多人都觉得把鲁迅置于一般的现代作家中总是不太妥当。原因就在于鲁迅的全部写作对汉语传统巨大的依附性以及在此基础上表达出的一般现代作家无法传达的汉语言母语意识，他的作品所体现出的母语文化根底之深厚，足以让大多数现当代作家叹为观止。反之，二十世纪六十、七十年代郭沫若顺口溜式的“白话”诗、杨朔散文呈现的“杨朔模式”，其面临的表层问题是文学语言的不够，深层问题却是话语方式的改变，亦即母语语感、母语思维的缺失。

一九九○年郑敏的论文《一场关系二十一世纪中华文化发展的讨论：如何评价汉语及汉字的价值》，*郑敏：《一场关系21世纪中华文化发展的讨论：如何评价汉语及汉字的价值》，《诗探索》1990年第4期。以及她其后的系列论文引致的论辩则是对重构母语文学的一次切磋和探究。准确地说，在郑敏试图重铸母语文学的努力中，虽包容和翻新了有关“汉语言”文学的新知识；然而，由于重构母语知识谱系并不意味着设置一种有关中国当代汉语言文学的唯一性和绝对性，所以不同知识范型的真正融合的时机显然还远没有到来。

从这以后学术界对文学“母语化”理论层面的探讨一直延续下去，其中的理论归纳与话语阐述必然导致创作实践中朦胧的母语意识成为清楚的理念，导致群体性的创作归化与审美追求。而作家们则在因此而深化的文学母语价值层面上孜孜不倦地进行语言的实践与创新，从而使文学创作不断感受到来自“语言艺术”的新气象和新气息，并为批评家们论述文学母语化趋势提供了随手可得的资料。在作家们的头脑中，最初朦胧的母语意识逐渐嬗变成清楚的母语理念，并导致母语化成为一种群体性的创作审美追求，文学创作不断感受到来自“语言艺术”的新气象和新气息，并为批评家们论述文学母语化趋势提供了随手可得的资料。

以上述学术语境和问题意识来重温汪曾祺及其创作，便不难发现，作为八十年代重提“中国文学的语言问题”的开创者，他的文学创作是一种具有远见卓识的母语写作标范。笔者这里所指的母语写作，包括自觉的母语文化内涵、母语思维方式、母语诗性智慧。有理由认为，自觉的母语写作意识成为汪曾祺文学创作的显在标示，“汪曾祺的作品把我们的审美习惯从西式的文化精神拉回到中国固有的精神秩序，拉回到仅仅属于我们中国人特有的对人生的超时空的凝视中。”*孙郁：《汪曾祺的魅力》，《当代作家评论》1990年第6期。

汪氏曾说：“使用语言，譬如揉面。面揉到了，才软熟，筋道，有劲儿。水和面粉本来是两不相干的，多揉揉，水和面的分子就发生了变化。写作也是这样，下笔前，要把语言在手里反复抟弄。”*汪曾祺：《汪曾棋全集》第3卷，第183页，北京师范大学出版社，1998。严格地说，汪曾祺母语写作的逻辑前提为文学是“语言的艺术”，在这一前提下他所“抟弄”的语言资源大抵有：一是汉语言内部的传统语言血脉，它以内在的语言基调为汪氏写作提供一种文化意味和审美神韵；二是现代白话文源流，在汪氏的笔下这是一种“白”到了家然后又融化文人雅气的语言形式，在二者的张力结构中这种语言形式彰显出改造和创建现代汉语的审美魅力；三是现代中国人对于自身生存体验的当下语言把握方式，这为汪氏的母语写作确立了新的、活生生的语言资源。

汪曾祺曾说，“语言是一种文化现象”，*⑤⑥汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，第218、23、217页，北京师范大学出版社，1998。“一个民族文化的最基本的东西是语言”，⑤“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”⑥汪氏所说的文化，就是他通过母语写作所透显的中国传统文化。所谓“语言是一种文化积淀。语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。”*⑦汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，第218、301页，北京师范大学出版社，1998。正是在母语文化精神的基质上汪氏确立了其独特的文学理念，他认为文学“是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样”。*汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，第31页，北京师范大学出版社，1998。从其创作中可以看出，他对母语文学具有精深体悟和倾心向往，母语写作的个体感觉在他那里精妙地呈现出来。问题更在于，面对母语文学传统时他既不虚无也不保守，而是在这个基础上顺乎自己的性情和气质，通过心灵的滤析而自出机杼，以一种健康平和的心态吸收其精华营养，对于母语文学进行了选择性再造。在某种意义上，他的文学创作便是“写话”，*李陀：《汪曾祺与现代汉语写作──兼谈毛文体》，《花城》1998年第5期。汪氏的“话”当然是汉语言母语：“一个民族文化的最基本点是语言，汉语和汉字不是一回事。中国识字的人，与其说是用汉语思维不如说是用汉字思维。”*汪曾棋：《认识到的和没有认识的自己》，《北京文学》1989年第1期。他的“写话”不仅构成母语写作的一种潜在的价值立场，而且释放出非凡的文化能量和审美效果。

须知，语言既是一种系统的体制，更是话语实践的方式。有研究者将汪氏的创作指称为“现代韵白”，“汪曾棋小说的现代韵白语言，实际上体现了一种凝结着现代文人认同情结的现代白话文形象。在这里，现代韵白，既可以看作是现代文人审美趣味的体现，也可以看作是现代文人自我想象的一种方式。简而言之，作为特定历史条件下生成的汉语形象，现代韵白，成为现代文人的一个镜像。”*周志强：《作为文人镜像的现代韵白—汪曾祺小说汉语形象分析》，《文艺争鸣》2004年第2期。也即，换言之，汪氏的母语写作建构了自己的物质化语言形式，亦可称为一种文风，一种体式。换言之，其母语写作在一定意义上又是一种文风和体式，前者与后者存在着一而二，二而一的不能分解的关系。在此，自为的话语层面——母语文学意识或文学话语重建的内在冲动，与自觉的语言层面——母语写作行为具有共生关系，只有这样它们才有创造性活力。

海德格尔的著名论断“语言是存在的家园”，无非是强调东、西方是住在各自完全不同的语言之家中。虽然时下社会是语言混杂而丰繁的时代，当汪氏及其创作在某种意义上显示了现代汉语的最高水平时，文学守护的是母语的本性和神性。由是，他的母语写作“不仅表明了以汉语为母语的写作和传统不可分割的血缘关系，而且展示了以汉语写作的永恒魅力。”*王尧：《“最后一个中国古典抒情诗人”——再论汪曾祺散文》，《苏州大学学报》1998年第1期。

必须申明，本文论及的汪氏创作主要是指他1980年代以来的、通称成熟期的作品。而且，在汪氏笔下，小说、散文没有清晰的辨认界线，他自己常常将小说当散文或散文当小说写。因此，笔者在阐述中无意去严格区分其小说和散文，更多地统称为“创作”和“作品”。严格地说，汪氏的创作应该是一种小说和散文两种文体混杂的叙事性文本。

二

汪曾祺自称：“我大概是一个文体家”。⑦而“汪氏文体”之所以成为汪曾祺研究的重心，亦可从这个意义上来理解。一般而言，体的本义来自人体。《说文·骨部》：“體，总十二属也。从骨，豊声。”即组成人体的十二个部位。文之体好比人之体，任何一种文体都起源于人类心智的本性，都有它在特定文化心理系统中的结构功能。作者在创作过程中通过对艺术文体的营造，将自己独一无二的性格、学养、气质从字里行间中展示出来。或即，文体作为一个由一定话语秩序所形成的文本样式，它必然折射出作家个人独特的精神结构、体验方式、艺术气质及审美格调。

很多人注意到了汪氏的如下道说：“我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。”*汪曾祺：《汪曾棋全集》第4卷，第95页，北京师范大学出版社，1998。在文学创作中，“和谐”一般被视为一种审美观，一种文化观，或者一种人生观创作心境，一种在对世事体认基础上形成的生活心态。在“文”谈文，笔者以为，“和谐”在汪氏文体中既是一种美学风格，更是一种话语基调或语言气质——就母语写作意义而言。

汉语言母语作为世界上最为流行的八大语系之一，呈现出强健的文化生命活力。根据已有的研究，汉语言的形成基于一种普遍无限的整体化统筹的哲学思想指导。这一思维方式的特点决定了汉字以象形、指事、会意、形声为造字的首要原则，以增强单字本身的信息含量，便于读者从上下文的联系中获取语词的确定信息。比如“元”字由“二”和“人”构成，它指的是宇宙的原始本质，包含了天、地、人三种不同的元素，而天地人正是它自然演化的必然结果，因此“元”指的是天、地、人即整个世界万物的本质。由此可见，汉语言母语通过其“象形性”体现出语言符号的完美形式，又同化在哲学思辨的“会意性”中。汉语言的“超时空性”和普遍、无限的整体性构想于此可见一斑。它是创造主体直接以审美意向将自己的心灵世界天然和谐地融入自然、人生之中的产物，它体现了创造主体对世界的体验和再创造。因此，汉字世界充满了汉字创造者的情感、意志、精神和智慧，是人们认识、看待世界的一种艺术性全息图式。再如“归”字，葛兆光先生就觉得它在中国古诗里有一种“摄人心魄的召唤力”，“蕴涵了《老子》‘夫物芸芸，各复归其根’的宇宙哲理，‘复得返自然’的人生情趣与对‘举世少复真’的失望之心”。“汉字中这个‘归’字，不仅包含了《说文》中所说的‘女嫁也’，不仅包含了《诗经》中‘牛羊下来，鸡栖于埘’时的回家，甚至不仅包含了‘士反其宅’的安顿，而且是带有寻找精神家园和灵魂归宿的意味”。*葛兆光：《汉字的魔方》，第36页，沈阳，辽宁教育出版社，1999。而以上诸般意思根本不能从“gui”的声音中体现出来。这是汉语与英语最大的不同点。总之，“汉字有道，以道生象，象生音义，象象并置，原始意象万物寓于其间。”*石虎：《论字思维》，《诗探索》1996年第2期。

应该看到，语言即文化。文化的丧失就是以语言的丧失为体现的。而母语文化或“汉字以及汉字思维或汉语思想，铸成了中华民族的集体无意识和显意识，这使得汉字与汉语具有一致性，汉字与中国文化具有一致性。”*王岳川：《汉字文化与汉语思想》，《诗探索》1997年第2期。中国传统文化的核心概念是“天人合一”。作为传统文化“有意味的形式”，汉字本身就是“天人合一”的：外形的象形特点本身就是自然界的缩影，它引导人们去感受和体味天(自然界、宇宙、神)和人之间的贯通存在；换言之，体现在汉语言中便是“意合”：汉语是不分词连写的表意文字，体现的是非数字化的无标记的多元性，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物，”字、词、句在汉语言文学中的整体性、有机性和统一性更是无与伦比的，割裂开来或强调一点就是损害。而英语重的是“形合”：英语是分词连写的表音文字，遵循的是非此即彼的唯一性原则。然而，五四以来汉语言文学在很大程度上却依据传统/东方与现代/西方的对立，被人为地拆解成“字”与“音”(拉丁化)、旧(白话)与新(白话)、雅与俗等二元模式或非此即彼的选择，人们试图通过确立某类单一性的文学话语的绝对价值来解释一切存在的话语现象。这正是二十世纪中国文学缺乏母语主体意识的重要缘由。

情况往往是，在以主/客二元对立的思维模式为特点的西方文化普遍受到质疑的情况下，“天人合一”式的东方思维和审美智慧正受到越来越多的关注。其实德里达在其论著《论文字学》中便意识到汉字背后是中国天人合一、物我交融的审美的哲学传统，这与古希腊以降以形而上学为本真价值的西方传统确有不同。用李泽厚的话说即：“体用不二、天人合一、情理交融、主客同构，这就是中国的传统精神，它即是所谓中国的智慧。如前面所多次说过，这种智慧表现在思维模式和智力结构上，更重视整体性的模糊的直观把握、领悟和体验，而不重分析型的知性逻辑的清晰。总起来说，这种智慧是审美的。”*李泽厚：《中国古代思想史论》，第31页，北京，人民出版社，1986。倘若用汪氏的母语写作来表述，调控和把握汉语言母语这一表意语言系统的核心元素在某种意义上便是“和谐”。惟其如此，他才不求“深刻”只求“和谐”。

三

汪曾祺笔下小说、散文之难以区分，在乎所谓的小说散文化，以及散文亦有诸多的叙事性成分。准确地说，汪氏所提供的应该是一种小说和散文混杂的叙事性文本。既然是叙事性文本，其叙事过程便呈现出时间特性。“叙事过程，实际上也是一个把自然时间人文化的过程。”*杨义：《中国叙事学》，第169页，北京，人民出版社，1997。由此观之，“和谐”作为汪氏文体的话语基调或语言气质，首先表现在汪氏文体的时间维度上。

众所周知，汪氏擅长以“回忆”来营构文本的叙事过程。在汪氏心目中，“回忆”不仅是文体选择，也是有关叙事的时间艺术。很明显，汪氏写得最好的“回忆”文本大都发生在故乡高邮。“汪曾祺用‘现在进行时’呈现或讲述故事时，往往不是使故事和人物带有淡淡的反讽色彩(如《异秉》)，就是极尽嘲讽之能事(如《鸡毛》)，而若是一旦转换成‘回忆’的视角，他的目光顿时变得依恋而深情，叙事也就趋于精致而诗意了。”*王晶晶：《晚翠的诗情——论汪曾祺晚期小说诗化的途径》，《徐州师范大学学报》(哲学社会科学版)2006年第5期。

这是因为，“回忆”因为时间的生成、记忆的淡化与现实生活分离，对往事的获得了远距离的审美观照。这种审美观照使得作家虽依然身处境中，却能做到心于境外，做出超然而淡泊的评判。因为“回忆”多了天真和纯情；也因为“回忆”不免有点沧桑和苍凉。由于汪氏对忆想中故乡的人事、风景有一种难以言传的感觉和难以言尽的温存。最终，由时间的消逝感带来的沧桑和苍凉掩盖于平和淡默的文字之下，从而使文本获得了平淡和谐的境界。

无疑，汪氏写得最好的“回忆”文本是《受戒》和《大淖记事》。《受戒》文本的叙事时间和历史时间(故事时间)的时间差是四十三年。四十多年的时间差无形中模糊了往事的轮廓，只剩下支离破碎的记忆片断。时间所过滤掉的是杂质，剩下的是体验最为深切、情感最为深挚的片断。由是，汪氏平心静气地以一种审美静观之态回顾过去，对过往的情景进行了精心备至的审美选择。作品的结尾，小英子和明海划进芦花荡后，时间出现了“空白”——叙事时间和历史事件(故事时间)同时静止，而被巧妙地置换为空间的展示——一片充满和谐欢洽的空间呈现。作者在近似天籁的语言讲述中，从实景中虚化出来一种韵味。这就是时空的互换和空间的延展。它回应的正是“四十三年前的一个梦”。

当“回忆”作为一种叙事角度和观照方式，汪氏借此进入对往事的回忆时，记忆的碎片替代了面对现实，他以非童年的生活感受和言说经验，去叙说童年时期发生的人情世态，以感受回忆式的笔调来书写“历史”——在回忆性叙事中去选择他所理解的生活形态，其母语写作文本随之具有一种结构随意松散的特征。也即，文本叙事过程没有冲突迭起、千钧一发的时刻，更无一泻千里、激流如潮的运转，只有舒缓、悠闲、淡然的时间流转。这一方面是整体性的时间观念所带来的时间凝滞感，另一方面是文本中叙事时间速度所导致。《老鲁》《异秉》《大淖记事》《鸡毛》《故里杂记》《星期天》《故里三陈》《故人往事》《桥边小说三篇》等无不如此，闲散零碎，散漫随意。

问题的关键在于，任何一种叙事结构的选择，都体现了作者的艺术理念和审美情趣，以及作者对世界、人生的看取方式。汪氏文体散漫随意的叙事结构，其实是与“和谐”的结构哲学相呼应：作者以“和谐”的结构之道统摄着散漫随意的结构之技，以散漫随意的结构之技呈露着“和谐”的结构之道。《受戒》中虽然一开头就用了时间性的描述语言，“明海出家已经四年了。他是十三岁来的。”但它仅仅作为一个虚化的时态，接下来的叙述是没有明确的时间指定性的临境描写。在这样的叙述中，汪氏信笔游心，随意挥洒，集结笔墨去铺排风物轶事、器物布置等。正是在一种看似不经意的随便中，却道出了人生的种种况味，一种刻意经营的审美意味和话语基调也投射出来。即，《受戒》中自然起落、流转自在的闲笔意趣，暗中呼应了“和谐”的结构之道。如此，汪氏的母语写作既为“和谐”，怎么写便无定格，所谓“和而不同”。这其实也是汪氏文体表面上看起来小说不像小说，散文又不是纯粹的散文的重要缘由。

至于《故人往事·收字纸的老头》中那段可谓经典语段的叙说：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”具体说，“粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐”和“门外长流水，日长如小年”形成对照，具有写意性语言将个人安然自在的人生态度、淡泊逍遥的生活境况托付于从容自然的时间之流。其语言既简洁如白话又流畅似水；既得整句之韵味，又获散句之天然。读来颇具古代绝句与明人小品之韵味。*杨红莉：《论汪曾祺小说语言的文化诗性结构》，《北京社会科学》2006年第5期。于此，人物的“人品”——自由恬淡的心灵，与怡然自得的“文品”——语言风格达到了和谐共鸣的美学境界。

质言之，汪氏用具体的写作实践着其“和谐”的结构哲学。在他的笔下，生活的式样就是文学的式样，生活的随机性决定了结构的随意性；但由于“和谐”之道的贯通，所有的一切又浑然天成。因而，读他的作品总感觉到他是个远离恩怨的人，所有的烟火气被滤除，所有的苦痛感被风化，一切都归于平淡、通融。而那平淡通融之后却是不尽的人间关怀。

四

任何叙事作品必然涉及空间维度的问题，超时空的叙事作品是不可能存在的。从弗吉尼亚·伍尔夫《墙上的斑点》中可以发现意识的流动与叙事的支点：只要找准一个“支点”——一个小小的空间，便可构成像《墙上的斑点》这样只有短短几千字的叙事单间，甚至可支撑起像《追忆似水年华》那样洋洋二百余万言的叙事大厦。不过，由于每位作家在叙事文本中对空间艺术的理解不同，创作特色也就各异。在此意义上，以“和谐”为主题元素的话语基调和语言气质在汪氏文体空间维度的最典型的表征，是“风俗画”的叙事文本，通常也被称为“风俗画小说”。这意味着，彰显地域风土民情是汪氏文体独特空间建构方式的结果。

从某种角度来讲，既定的风土习俗是剥离了时间的历史性存在，它产生于时间又超越了时间，从而体现着时间的空间化。创作者要在文本中凸现既定的风土习俗，一般都会有意忽视文本的时间属性，加强对空间的展示。在汪氏的“风俗画”文本中，作者将本应推动故事情节的时间流程由古老的乡土风情所替代，在有效地消解时间的同时扩充了叙事空间，并以平淡、自如、安适之心对待万物，在一种类似于“天人合一”的和谐状态中对世界进行整体把握。

汪氏在《岁寒三友》这样解说，“这里写的是风俗，没有一笔写人物。但是我自己知道笔笔都着意写人，写的是焰火的制造者陶虎臣。我是有意在表现人们看焰火时的欢乐热闹气氛中……我把陶虎臣隐去了，让他消融在欢乐的人群之中。”*汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，第348-355页，北京师范大学出版社，1998。倘若将他与其师沈从文相比便可发现，在同为描写“故乡”的风俗画小说中，“沈从文突出了‘乡村’的原始性、野性，以‘乡村’与“城市”相对抗。而汪曾祺则突出了日常生活的雅洁与情致，他的关于乡村生活印象的散文，不是作为现代文明的对立物出现的，也没有‘读书人’与‘乡下人’的冲突。”*王尧：《“最后一个中国古典抒情诗人”——再论汪曾祺散文》，《苏州大学学报》1998年第1期。笔者以为，调适上述“冲突”的则是作为一种生命态度、审美取向和话语方式的“和谐”。“汪曾祺的小说虚实相间，结构单纯得不能再单纯，但在叙述之间，在文词之间，在主人公近于童话般的对白之间，让人感觉到了人与物、天与地之间的纯真之气和精妙之美。”*孙郁：《汪曾祺的魅力》，《当代作家评论》1990年第6期。

《受戒》以“回忆”作为风情习俗的触发点，描绘了善因寺、菩提庵的宗教生活和小英子家的世俗生活。这两部分生活场景随着风情习俗随兴地展开，彼此穿插渗透，形成一幅完整的生活风俗画，展现了时代背景模糊而淡远的生活空间。当汪氏把一种既本色又富有韵味的言语作为叙述话语方式，来写真生活，真境界，真性情，真生命时，作品中随缘自适的生活氛围(空间)便与作家酿造的悠然任化的艺术空间合二为一。陈思和先生因而说“《受戒》中真正的主人公并不是明海和小英子，而是这种‘桃花源’式的自然纯朴的生活理想，是由众多人物之间朴素自然的爱意和物态风俗组成的洋溢生之的快乐生存空间。”*陈思和：《中国当代文学史教程》，第248页，上海，复旦大学出版社，1999。而汪氏在作品中之特意提到“一花一世界，三藐三菩提”那副对联，实际上是在不动声色地扩大作品空间的潜在外延，流贯于其间的是一种平淡随和、自然天成的风度。故而，《受戒》中明海和小英子的爱情就像妙得天趣的万事万物一样，自由自在，水到渠成。也许，这就是《受戒》所追求的创作境界。

显然，汪氏很注重创作文本中的空间感觉，这是一种融现实生活空间与艺术审美空间为一体的空间结构，这一结合是在母语写作意义上的统一。从总体上看，他笔下的风俗画并非相对于人类而存在的客观化、对象化的自然，其中散发的分明是饱含作家审美理想的意绪和情思；它形成了汪氏文体中“气氛即人物”*汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小说选〉自序》，载《汪曾祺文集·文论卷》，南宁，广西人民出版社，2006。的特质，在总体氛围上呈现了温暖、平和、温情的审美况味，同时也略带几分“回忆”的感伤，与原生态的自然景物形成了完全不同的艺术空间质地。

而以某一词汇为标示的关键是，在汪氏那些穿透世俗风情而深悟人心的言语写照下，简单平常的人事因而获得了美学的意义——他从散乱随意、简约安然的生活秩序里窥见了其中潜涵的意味，并将这种意味提升为“和谐”的审美风范和话语基调。他之执著于这样一种言说方式，实际上也缘于他返璞归真的生活态度。亦如他在《我是一个中国人》中所云，他最喜欢《论语·子路曾皙冉由公西华侍坐章》中“‘暮春者，春服即成，冠着五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”的人生情境和生命态度，透出一种悠闲宁静和平淡坦然。从这个意义上说，“和谐”已不仅是一种语言风貌，更彰显着一种生命哲学。

空间景观的构成在汪氏创作中也极为常见。例如《大淖记事》中的“大淖”，《桥边小说三篇》中的“桥边”，《安乐居》中的“安乐居”，《故里三陈》中的“故里”，《七里茶坊》中的“七里茶坊”，《如意楼和得意楼》中的茶楼等等。这类词汇是文本叙事的构成性元素，往往成为一个时代、一个地方的集体记忆和经验中心。当然不是任何一个词都能成为文本的核心要素的，而是要这个语词必须积淀着特定的人生态度、道德观念、审美体验和艺术旨趣。这就是“和谐”，一种汉语言母语本体意义上的“意合”，源于汉语言的“超时空性”和普遍、无限的整体性构想。

或许可以说，生命艺术化，艺术人生化，在生命的真切体验和艺术的审美创造间达到“和谐”，这便是汪曾祺母语写作的旨归。

〔本文系国家社科基金项目“20世纪中国文学的母语化进程研究”的阶段性成果，项目编号：15BZW149〕。

(责任编辑王宁)

杨经建，湖南师范大学文学院教授，博士生导师。瞿心兰，湖南师范大学文学院硕士研究生。