论宋代禁体诗及诗人创作心态的变迁

2016-11-25张志杰

中国韵文学刊 2016年1期

关键词：咏雪物语欧阳修

张志杰

(四川大学中国俗文化研究所，四川成都 610064)

论宋代禁体诗及诗人创作心态的变迁

张志杰*

(四川大学中国俗文化研究所，四川成都 610064)

禁体诗是雪诗在宋代的一种新变。倘若从这种独特诗体的本体出发，可以较为合理地廓清清人印象式评点的误解所造成的遮蔽，发现禁体原初“诗戏”的性质及其间作者“诗战”的心态。并且，贯穿两宋的阐释、演绎与创作中，禁体诗在与宴饮游戏的疏离中确立起一种诗学规范，诗人的创作心态也从骋才争胜的竞技渐趋独吟闲作的自适。

禁体物语;白战体;诗戏;诗战;规范

源远流长的咏雪诗在宋代发生了新变，即禁体诗的出现。所谓禁体，为“禁体物语”的简称，亦称“白战体”。禁体规避前人咏雪作品中的常见词汇、意象、典故等“体物语”及其体物思维，这种反传统而行之的诗体的确新颖独特，在浩瀚的宋诗中显得颇为耀眼。

当前关于禁体的研究远未臻于充分，虽然为数不少的论作试图从禅宗、科举、绘画及赋体等理论、制度、艺术与文学遗产中寻找关联，然而这种独特诗体本身的性质、嬗变过程及其间诗人的创作心态等基础问题则往往阙如，或略有所及而语焉不详。事实上，不管如何深化其理论依据与扩展其外部联系，禁体诗原初作为宴饮中诗艺游戏与竞技的性质似乎是更基础、更真实的存在。同时，纵观有宋一代的禁体阐释与创作，其并未仅停留于此，而是呈现出一种明显的嬗变。本文尝试以文学考古的方式在还原禁体起源的基础上，考察禁体在宋代的嬗变过程，以及其间诗人创作心态的变迁，从而对有宋一代的禁体书写作一整体性的观照。下文就此三端粗作胪叙，以就教方家。

一禁体起源略辨

关于禁体的起源至今并未定谳，为从本体上认识宋代禁体诗，有必要略作辨析。

有将禁体源头追溯至杜甫、韩愈者，如清人浦起龙评杜甫《火》诗、署名程学恂撰《韩诗臆说》(实属李宪乔观点)①有研究者指出署名程学恂(1873—1952)《韩诗臆说》并非程氏原著，而是辑录李宪乔(1746－1799)评点方世举所编《韩昌黎诗集编年笺注》之语而成。可参见郭隽杰《〈韩诗臆说〉的真正作者为李宪乔》，载《首都师范大学学报》，1995年第3期;丁俊丽《再论〈韩诗臆说〉作者问题》，载《文艺评论》，2011年第6期;李福标《〈韩昌黎诗集编年笺注〉李宪乔批校在粤地的流传》，载《文献季刊》，2012年4月第2期。有批点原本保存，其证可信，今从其说，下文论述中视《韩诗臆说》为李宪乔观点。评韩愈诸雪诗，各认为禁体由其而出。程千帆、张宏生二先生曾论述过杜、韩对欧阳修、苏轼禁体诗的先导作用［1］。也有人就近找到了宋真宗年间进士许洞，如《唐宋诗醇》评苏轼《江上值雪》，推其为禁体之始，后来学者多承之，如郭绍虞先生引日人近藤元粹云:“据《六一诗话》，自宋初进士许洞始，非欧阳氏创之。特以颍州宾主一时之盛，遂成佳话尔。《唐宋诗醇》论之。”［2］(P351)当前如台湾学者张高评先生亦持此说［3］(P177)。也有学者合前人之说而述之，如蒋寅先生云:“照浦起龙的看法，禁体始于杜甫五古《火》，经韩愈《咏雪赠张籍》、《喜雪献裴尚书》、《春雪》诸诗发挥，更兼有许洞分题禁字赋诗的故事，到宋代引起欧阳修、苏东坡等的兴趣，摹仿而作《雪》、《江上值雪》，遂形成古典诗歌体裁中的禁体一格及其规则。”［4］(P93)本文以为，可以从原诗的考察与对清人评点的细读中就以上观点作出重新审视。

考之《读杜心解》，浦起龙在分析了杜甫《火》诗的结构层次与用词后，论曰:“韩孟联句、欧苏禁体诸诗皆出于此。然虽皆穷极奇险，只是堆垛镶嵌，绝少段落兜收。观此诗逐层刻露，逐层清晰，正复莫躐其藩篱。”［5］(P129－130)认为禁体诗与杜甫《火》诗存在渊源关系，并称其只做到了字句之奇，艺术水平不能和后者相比。显然，浦氏之论的着眼点更多地在二者奇险的效果上，并未触及更为重要的体物方式层面。夷考其实，欧苏禁体并非不能躐《火》诗藩篱，实则二者本身差异巨大。《火》诗所谓“四句起，八句结，中作一长段。”［5］(P129)除去首尾的叙述与议论，中间体物诗句云:“爆嵌魑魅泣，崩冻岚阴昈。罗落沸百泓，根源皆太古。青林一灰烬，云气无处所。入夜殊赫然，新秋照牛女。风吹巨焰作，河棹腾烟柱。势欲焚昆仑，光弥焮洲诸。腥至焦长蛇，吼争缠猛虎。神物已高飞，不见石与土。”［5］(P128－129 )显而易见，其中多是直接地正面描绘火势、声响、浓烟、火光等大火本身的形与声，正如浦氏自己所谓“纯用刻画写，更无躲闪处。”［5］(P129 )而禁体恰恰相反，讲究“躲闪”，烘云托月，力避对吟咏对象本体直接进行画笔式的形态摹写。可见浦氏对禁体存在明显的误解。其着眼点在二者字句之奇，这一点从其后杨伦之论中可得到进一步印证。杨伦《读杜心解》称此诗:“独以造字造句见奇，韩孟联句及欧苏禁体诸诗皆源于此。”［6］(P616)又称:“(此诗)与《三川观水涨作》同一刻划尽致，恐张南本、孙知微画笔不能逮也。”［6］(P616)显然是绍述浦氏之说，但意思更清楚，明言二者相似之处在于字句之奇，且充分肯定杜诗“刻划尽致”以至“画笔不能逮”的穷形尽相之功。可以确定，浦、杨所谓禁体出于《火》诗者，仅就“以造字造句见奇”而言，这种评价其实与锺嵘所谓“某某源出于某某”之着眼部分特征的相似而并不在意是否存在确切的事实联系，大体类似。与其他文学遗产的作用一样，《火》诗对欧阳修始作禁体存在潜移默化的累积性影响或许有之，但后人如果从浦氏的误解出发，认为二者存在诗体上的渊源关系，则显然是缺乏说服力的。另外，其实在宋人的创作规范里，禁体是咏雪的传统，其界限是明确的。我们并不能找到宋人关于禁体继承或取法《火》诗的论述，更找不到以火为对象的禁体，可以作为有力的依据。

与杜甫《火》诗相比，韩愈雪诗因为吟咏对象的相同，与宋人禁体的关系看上去似乎更密切一些，然而二者之间是否存在渊源关系?其实可以较为容易地做出否定的回答。

李宪乔评韩愈《喜雪献裴尚书》云:“白战之令虽出于欧，盛于苏，不知公已先发之。咏雪诸诗可按也。”［7］(P16)又评《咏雪赠张籍》云:“此与前诸雪诗，皆以开欧苏白战之派者。其形容刻绘，神奇震耀，可谓尽雪之性。将永叔、子瞻所作取来对校，尚觉减色小样矣。独鲁直《丁卯年雪》一篇岳岳有韩意，胜其他作。硉矹陪鳃，雕刻搜求，正是此诗妙赞。”［7］(P58)细察其言，程氏对禁体始创于欧阳修并未做实质性的否定，其所谓“开欧苏白战”者，应当说只是认为二者在写雪之妙方面存在相似之处而已，即所谓“形容刻绘，神奇震耀”。《咏雪赠张籍》确实“神奇震耀”，洋洋洒洒八十句中诚有不少并不直接摹写雪外部特征的诗句，但作为一种穿插的表现，与禁体显然并不相同。且程氏明言“硉矹陪鳃，雕刻搜求，正是此诗妙赞。”“雕刻搜求”取自韩愈原诗，以之评价此诗特点应该说是颇为恰切的。此诗大量以练、纨、缟、琼、瑰、银、玉、鹄、鹭、盐、梅、皑、舞等语词描绘雪景，这种“雕刻搜求”正与禁体相反。实际上，欧阳修本人也表达了对韩诗这种“体物语”的不认同。据刘攽《中山诗话》记载:“欧阳永叔、江邻几论韩雪诗，以‘随车翻缟带，逐马散银杯’为不工。”［8］(P285－286)王若虚亦以为:“二公之论实当。”后人如李东阳认为“未为奇特”，潘德舆亦曰“诚不佳”［9］(P164)，皆是对其“缟带”“银杯”之喻的批评。其实，李宪乔评点韩愈雪诗多有失却公允之处，又如《辛卯年雪》后云:“公诸匠物诗每以神而不以象，多有欧苏不能到处。”［7］(P33)而蒋之翘评价正好相反，认为此诗:“古真。特工为形似之言。”［9］(P776)究其实，韩诗所谓:“河南二月末，雪花一尺围。崩腾相排拶，龙凤交横飞。波涛何飘扬，天风吹幡旗。白帝盛羽卫，鬖髿振裳衣。白霓先启途，从以万玉妃。翕翕陵厚载，哗哗弄阴机。”［9］(P774)描写雪片之大、雪花空中飞舞之态，落地之状，可以说确是“纯用刻画写，更无躲闪处”，不能不承认蒋氏之言更为恳綮合理。

事实上，在宋人的禁体观念中，并不认为韩愈雪诗开其源头。如赵蕃论曰:“昌黎咏雪故雄健，取喻未免收琐屑。争如欧苏两仙伯，一白解遮群丑瞥。”［10］(册49，P30862)态度非常明确。其实叶梦得早已详论韩愈雪诗与禁体的关系。《石林诗话》卷下云:“郑谷‘乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微’，非不去体物语，而气格如此其卑。苏子瞻‘冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花’，超然飞动，何害其言‘玉楼’、‘银海’。韩退之两篇，力欲去此弊，虽冥搜奇谲，亦不免有‘缟带’、‘银杯’之句。”［8］(P436)叶梦得认为，诗之工否其实并不在用或不用体物语，韩愈虽有力去陈言之意，但实际上并不能做到。此段话证明，在宋人看来，如韩愈雪诗此类以缟、银等体物语咏雪便不能构成禁体。清人方世举批评叶梦得之论曰:“此自是宋人论诗之语，唐贤何尝有白战体也。”［11］(P642)且直以韩诗原句称赞:“韩愈雪诗‘真是屑琼瑰’。”［11］(P642)虽是对叶梦得“苛责”韩愈的回护，也正表明方世举显然不认为韩愈雪诗与欧苏禁体存在诗体上的关联性。

另外关于禁体诗的起源，又有追溯至宋真宗年间进士许洞会诸僧分题赋诗者。《唐宋诗醇》对苏轼《江上值雪》的评语中，引《六一诗话》所载许洞佚事后，论曰:“‘禁体物语’非是欧阳创之也。特以颖州宾主一时之盛，遂成佳话耳。”［12］(P387上)言下以许洞之事为禁体之始。台湾学者张高评先生也认为:“依据《六一诗话》，此体创始于宋初进士许洞之赋诗约禁。”而欧阳修所作《雪》诗成为“禁体物语”诗之范式［3］(P177)。事实上，许洞的禁条与欧阳修“禁体物语”的性质并不相同，二者之间实无源流关系。

据《六一诗话》载:“当时有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰:‘不得犯此一字。’其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔。”［8］(P266)很明显，许洞所禁者乃是诸僧熟悉的自然之物，其禁条实质上是部分的“禁体物”，包括雪。而欧诗正是咏雪，所谓“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事，皆请勿用。”［13］(P764)所禁者在于直接摹写雪的形与态的陈俗词汇，是为“禁体物语”。二者所禁对象其根本是不同的，只是形式相似，实有质的差别。不能仅因形式的相似及二者均是欧阳修的创作或记述就武断地以为之间存在必然的联系，进而不加判断地建构起二者的所谓源流关系。

事实上，不管是浦起龙、杨伦还是李宪乔之论，均只是一种只言片语的印象式评点，很难说有一种学理上的推断。《唐宋诗醇》亦然。清人评点大体如此。可再举一例，如王文诰评苏轼《雪后书北台壁二首》，以为其用“禁体”，有“白战之妙”［14］(P604)，亦显非事实(详论于下文)。清人关于禁体之论何以存在如此偏差?显然并不是清人不熟悉禁体诗的规范，原因首先在于评论者并不是立足宋人的角度理解禁体诗，而是以自身的诗学兴趣出发，从唐诗个例的品味中隐约感觉出与宋人禁体诗的某种相似性，并相信二者之间存在某种必然的内在延续，这显然不能算作严肃的溯源过程。此类模糊的印象式批评，其论断必然很大程度上缺乏足够的理论品格，从而不免牵强。其次，评点者对于研究对象的过度热爱，往往会影响其对原作的理性判断。浦起龙十年注杜，数易其稿，所谓“十蹶蹄霜，双凋鬓雪”“寒暑晦明，居游动息，必于是焉”［5］(P11)，可谓爱杜之甚;李宪乔在诗中称“好韩诗癖谁似我”，自言已好韩成癖。这种过度倾注的感情往往会使得其得出甚至自己也不能信服的观点，比如李宪乔所谓“白战之令虽出于欧，盛于苏，不知公已先发之”的模糊与矛盾，既明白禁体出自欧阳修，又要为韩愈争得版权，显得颇为勉强。另外，基于杜、韩对宋诗产生了远较其他唐代诗人更为巨大影响的客观事实，浦、李的解读显然也受到了自身这一前见的左右。实际上，杜、韩的咏物方式怎样影响了欧、苏，之间对应关系如何，并不能找到有力的依据。程、张先生《火与雪》篇对之论述也似有未备。对杜甫《火》诗的阐述极为简略，并未进行具体的文本分析。尤其对于韩愈《咏雪赠张籍》中过半的以玉、银、盐、梅，练、缟、鹄、鹭以及舞、皑等习见体雪词汇直接摹写之句，认为“删去或改写，将完全无损于通篇”，因而简单地作以“可有可无”的处理，也颇缺乏说服力［1］(P68)。与以上之论的模糊相反，我们倒是能够较为清楚地在宋人自己的论述中，发现如上一些可以否定这种印象式论断的证据，包括欧阳修自身的态度。

回归宋人禁体创作与诗学阐释自身，事实其实本来是清晰的。在宋人眼中，禁体诗始创于欧阳修皇祐二年(1050)颍州太守任上所作《雪》诗并不存疑问。我们可以看到，宋人禁体诗题或序中通常明言“遵欧阳体”“用欧阳公白战律”“次六一先生雪诗律令”等，大体皆是如此。尤其在宋人的诗话、笔记及其他作品的论述中，并不能找到杜、韩对欧阳修“禁体物语”的出现产生影响的论述。拨开清人印象式评点的误解所造成的遮蔽，禁体诗起源于欧阳修其实是不存疑问的，如莫砺锋先生在论及“白战体”时即明确认为“由欧阳修首创”，“‘白战体’始于欧阳修皇祐二年(1050)所写的《雪》诗。”［15］(P55)

其实更重要的理由还在于，恰如南宋俞德邻“当年白战禁体物，练絮玉月银梨梅。醉翁仙去不可作，欲追胜赏谁传杯”之说［10］(册67，P42399)，欧阳修“禁体物语”的诗令实质也是一种酒令，即既是赋诗的规则，更是行酒的律令。欧公与客会饮赏雪，并约定禁令，轮流赋诗，违者罚酒，这个“禁体物语”出现的最初原委本是清楚的，只是往往被有意无意地忽略了。其实，清人中倒是被王文诰斥为对苏轼“泼水”“堆盐”之喻“尤诋讥之”的纪昀对禁体的认识最为实在。其评方回《瀛奎律髓》“雪类”卷前语中所称选诗不专取禁体之论，曰:“禁体亦一时之律令，未可概以绳古今。此论最平允。”［16］(P855)称扬方回对禁体的态度，认为“禁体物语”本来只是文人燕集中一时之规则而已。当前研究中也早有学者注意到禁体诗与酒令相关。如周裕锴师即指出，欧苏的“白战体”本来只是‘雪中约客赋诗’的酒令”［17］(P63)，虽均只是片言相及，但最为的论。由此可以说，禁体诗规避直接摹雪的方式，也更多地是在“禁体物语”这种约定的酒令压力下做出的一种行文上的策略选择:常用体雪之语皆不能用，只能横见侧出地描写雪中各意象之情状借以烘托表现主体。这本是宴饮场上游戏当中一种即时行为，很难说欧阳修是在充分总结并吸取前人经验基础上的一种创体过程。因此，可以清晰地做出判断:杜甫、韩愈的火诗与雪诗实质上并未直接参与欧阳修禁体的所谓创体过程，后人所谓禁体由杜、韩为先导，而由欧阳修创体的论断，实际上也是出于对欧阳修“禁体物语”出现场合与其本身酒令性质的习而不察，而禁体诗侧面体物的方式，也正是有了欧阳修《雪》诗之后才确立的一种潜在规范。

二从宴饮游戏到诗学规范

如上文所及，欧阳修禁体诗从本体看首先是一种宴饮中即席赋诗的诗歌游戏。禁体诗的出现并不似清人所谓有其创体渊源，自然更不像当前有论者所谓“与文字游戏毫无干涉”，“欧苏的做法，显然有矫枉时弊之意，而非一时任情由性之嬉戏。”“‘白战不许持寸铁’的矫枉，其意在荡涤用比之滥，用心之良苦，不言而喻。”［18］(P112)诚然，“禁体物语”要求不得使用前人的习见咏雪语言，这种反传统体物规范的方式，新变自是其应有之意，但“显然有矫枉时弊之意”却值得商榷，而“与文字游戏毫无干涉”就更不合事实。相反，欧苏禁体雪诗原初恰是一种宴会游戏之作，“禁体物语”正是其游戏文字的规则。可以从欧苏作品的具体分析中廓清这一问题。

许洞与诸僧分题赋诗的禁条虽不能算是“禁体物语”的渊源，但欧阳修的“禁体物语”与许洞“刁难和尚”的禁条确有相似，作为集会上的诗艺游戏其性质是一致的。欧阳修雪中约客赋诗，举酒嘱客曰:“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事，皆请勿用。”又诗末有“颍虽陋邦文士众，巨笔人人把矛槊。自非我为发其端，冻口何由开一噱”之谓，显然是宴饮中的一种诗歌游戏，并非针对诗坛之风。另外，欧诗之后有所谓“四十馀年莫有继者”之寂寥，并没有在诗坛中产生有效的回响，很难想象会存在为矫诗坛之弊而数十年间在诗坛并无任何反应的怪相，更何况以当时欧阳修文坛盟主的地位，只能说明欧诗本无意于矫正时风，只是一时之游戏无疑。

至于苏轼禁体雪诗，《江上值雪》(嘉祐四年(1059)作)乃是诗人二十四岁时赴京途中所作，尚未步入诗坛，“少年时读书作文，专为应举而已”［19］(P1432)的苏轼当时显然没有矫正时弊的理由。且从原诗看，《江上值雪》虽是名篇，但并不能算佳构，模仿欧诗痕迹很明显，这一点程千帆、张宏生先生《火与雪》篇有细致分析。事实上，苏轼早期诗歌远未成熟，如谢桃坊先生所指出的，苏轼这一阶段“多粗率平庸的作品”［20］(P41)，当时的苏轼显然不具矫诗风之弊的条件。

苏轼并无矫正诗风之意也可从其本人大量其他雪诗中见得。《江上值雪》之后，如大约作于凤翔时的《梦雪》云:“残杯失春温，破被生夜悄。开门千山白，俯仰同一照。虽时出圭角，固自绝瑕窍。儿童勿惊怪，调汝得一笑。”［14］(P2586)并不避“白”“圭”“瑕”等咏雪的常用语词。《和人雪晴书事》“消尽琼瑶云驭归”“满地犹疑夜月辉”［14］(P2616)之句也用“琼瑶”“月辉”等习见比喻。熙宁七年(1074)苏轼所作《雪后书北台壁二首》，虽然王文诰极称其用“禁体法”，有“白战之妙”，然而事实是，诗中苏轼显然并不遵守欧诗与自己《江上值雪》的律令。如第一首“但觉衾裯如泼水，不知庭院已堆盐。”［14］(P604)第二首“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花。”［14］(P605)明用所禁之字。相关的《谢人见和前篇二首》亦然。其一“渔蓑句好应须画，柳絮才高不道盐。败履尚存东郭足，飞花又舞谪仙檐”等句，其二“九陌凄风战齿牙，银杯逐马带随车。也知不作坚牢玉，无奈能开顷刻花”等句［14］(P606)，全然不顾“禁体物语”的规定。此诗虽是当时后世赓和不断的名篇，却也饱受诟病，清人冯班以为“‘银’‘玉’影射可厌”，“‘银海’‘玉楼’，正是病处。”纪昀亦认为“‘玉楼’‘银海’太涉体物”，故有伪注“以周旋东坡”;“‘泼水’‘堆盐’，字皆不雅。”“二诗实非佳作，以韵险故惊俗耳。”［16］(P879－880)。又，熙宁九年诗句:“晚雨纤纤变玉霙”［14］(P700)，十年:“鹅毛垂马骏，自怪骑白凤。”［14］(P713)“海风吹碎碧琉璃，时见三山白银阙。”“青松怪石乱琼丝。”［14］(P714－715)皆不避玉、银、琼及鹅毛等常用比喻，更不在意直接屡用“白”字。甚至禁体名篇《聚星堂雪》稍后写及雪的诗歌如《次韵陈履常雪中》也并不顾忌禁体之禁。

以上不惮烦冗，累举苏轼非禁体雪诗中大量使用陈言熟语，足以说明苏轼“禁体物语”的律令同样并非旨在“荡涤用比之滥”以矫正时弊，仍然只是“一时之律令”而已。欧苏禁体的意义更多地体现在诗艺的游戏与竞技层面，其规则也只约束到这种独特诗体本身，在非禁体诗中并不规避传统雪诗中的常见词汇与意象。

虽如上文所论，但“禁体物语”原初的“诗戏”性质并不妨害其立异的思考与新变的实效，且正是在这种异与变中酝酿出一种崭新的诗学规范。禁体诗以其“游于诗”自身的魅力、欧苏风流的典范性，以及诗人逞才竞技的内心驱动等多重因素，欧苏之后，杨万里、赵蕃、张镃以至方回，创作者颇不乏人。

然而禁体规范是如何建立起来的，是首先需要厘清的问题。禁体规范的建立，与禁体作为一种诗体的自觉性紧密相关。即是说，禁体诗体独立的过程，也就是禁体规范建立的过程。

上文所论“禁体物语”本身是欧阳修燕集中饮酒赋诗的律令，这一性质是其最初形态，也是其走向诗学规范的基础。“四十馀年莫有继者”的境况说明欧阳修《雪》诗作为苏轼所追溯的禁体滥觞，显然不能算作一种规范的确立。苏轼的创作与阐发无疑是禁体规范建立过程中至关重要的一章，然而苏轼的两首禁体及“禁体物语，与艰难中特出奇丽”的阐发能否认为是这种规范已经确立呢?我们认为仍然不能。且不说《江上值雪》只是苏轼进入文坛之前的一首并不十分成功的模仿之作，即使《聚星堂雪》，也不能说禁体规范已经确立。虽然此时“禁体物语”的“前令”已经存在，欧阳修《雪》诗横亘在前，且苏轼也明确表示是对欧诗禁律的遵守，其有意识地运用这种规则是不可否认的。但是此篇更多地是在相同的地方(颍州)、相同的环境(雪天)，以相同的身份(知州)，在相同的场合(宴饮)下，一次对作为其师的一代文宗欧公风流的追忆与效仿，其作显然不首先因诗体而发，而是诸多因素的一个综合促成，禁体作为诗体还远处在从属的地位。另外，苏轼《聚星堂雪》之后，禁体诗“莫有继者”的处境仍在继续，可以从《苕溪渔隐丛话》等记述［21］(P203)及宋人禁体创作实际的考察中得到证明，禁体的规则在此阶段仍然未得到诗坛较为普遍的关注和遵从。职是之故，虽然《聚星堂雪》作为禁体走向诗学规范途中的一个里程碑，其重大意义不可磨灭，但还不能承担起作为一种诗体确立的角色。禁体规范应该说是在欧苏之后才逐渐被发现与确立起来的。

欧苏之后，可考的较早论及禁体的是王直方。《诗话总龟》引《王直方诗话》云:“欧阳文忠守颍日，因小雪，会饮聚星堂，赋诗，约不得用玉月梨梅练絮白舞鹅鹤等事，欧公篇略云:‘脱遗前言笑尘杂，搜索万象窥冥漠。’自后四十馀年莫有继者。元祐六年，东坡在颍，因祷雪于张龙公获应，遂复举前令，篇末云:‘汝南先贤有故事，醉翁诗话谁能说。当时号令君听取，白战不许持寸铁。’”［22］①阮阅《诗话总龟》前集卷二十录，人民文学出版社1987年版，第226页。周本淳于该书前言中认为:“今见《诗话总龟》前集，总卷数不同，门类仍为四十六，其中估计也有后人增补，一般仍当目为阮阅原本之旧。”郭绍虞录此条为《漫叟诗话》，可参见《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第351页。然而只是记述了欧苏此段掌故，虽然“禁体物语”确是主要内容，但绝少诗学阐发。关于禁体的诗学理论到稍后的叶梦得才有了较为细致的论述。《石林诗话》卷下云:“诗禁体物语，此学诗者类能言之也。欧阳文忠公守汝阴，尝与客赋雪于聚星堂，举此令，往往皆阁笔不能下。然此亦定法，若能者，则出入纵横，何可拘碍。郑谷‘乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微’，非不去体物语，而气格如此其卑。苏子瞻‘冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花’，超然飞动，何害其言‘玉楼’、‘银海’。”［8］(P436)叶氏此处已将“禁体物语”作为一般意义上的诗法来论述，认为诗歌本来应该规避体物语，并称“学诗者类能言之”，虽然此论更多地是从普遍的诗学经验出发，但其“禁体物语”术语的使用与强调，显然与苏轼《聚星堂雪》诗序中对禁体的阐发不无关系，又以欧阳修聚星堂《雪》诗为例说明这一诗学经验，可知欧苏“禁体物语”在时人诗学观念中已占有相当地位。“禁体物语”在诗学理论层面至此得到较为深入地探讨。不唯如是。虽然胡仔《苕溪渔隐丛话》详细引述叶氏之论并载录欧苏原诗后不禁感慨:“自二公赋诗之后未有继之者，岂非难措笔乎?”［21］(P203)夷考其实，禁体创作在此一阶段已小有可观，如葛胜仲作《卫卿弟和诗佳甚复和一首》诗云:“俗人雪句如翻水，陈言堪吊剡藤纸。子诗清如扇上賛，使我三叹不能已。妍姿与雪争轻明，白战不道飞瑶琼。”［10］(册24，P15627)可谓较早继欧苏赋之者。又有张扩《景蕃还所借诗卷并辱以诗辄次韵》、郭印《时升咏雪禁体物矣而彦序复为之取韵尤严勉强攀和》、《时升咏雪效前人体尽禁比类颜色等字率予同赋用其韵》，以及李处权《次韵德基效欧阳体作雪诗禁体物之字兼送表臣才臣友直勉诸郎力学之乐仍率同赋》、胡寅《和诸友春雪》等禁体诗。

欧苏禁体在南渡诗人的阐释与创作中得到重新发现与塑造，诸人不仅以禁体咏雪，且常于诗中特意表达对这种传统的遵从，如葛胜仲“妍姿与雪争轻明，白战不道飞瑶琼。”张扩“诗家难传最上路，汝南雪令排盐絮。”［10］(册24，P16064)胡寅“清欢怅然怀旧赏，白战漫尔踵前哲”［10］(册33，P20946)等等。南渡诸人从诗歌理论与创作实践多方面对欧苏禁体进行了继承与发扬，禁体作为一种独特的咏雪诗体在此阶段得到前所未有的青睐，这一迥异于前人的咏雪方式作为一种规范由此得到凸显，且在其后不断加强。这种规范约略表现在如下两端:

禁体的新变直接表现在于“禁体物语”的律令，故其规范的生成首先落在遣词造语层面。借用张伯伟先生之言:“唐人的‘规范诗学’是一种‘诗学语言学’，是从语言的角度对诗歌创作提出了一系列的形式上的规范。”［23］(P177)宋代亦然，首先表现出一种诗学的语言学转向，前人对此多有论述。可以说，宋人“禁体物语”律令的提出与绵延一代的创作乃是这种语言新变具体而有效的实践，其精神正在于通过“造语的避熟就生，通过非传统咏物语言的使用，‘使对象陌生，使形式变得困难’，并因难而见巧。”［24］(P499)

这种语言规范的建立表现出一个逐步强化的过程。欧诗起初只禁“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银”等习见摹写雪白的形容词及表达雪飞的动词，而苏轼更进一步，“限不以盐、玉、鹤、鹭、絮、蝶、飞、舞之类为比，仍不使皓、白、洁、素等字”［14］(P20)，有意扩大欧诗的限制范围，尤其“盐”“絮”，虽仍属摹写雪外观之词，自然也暗含了“撒盐空中差可拟”“未若柳絮因风起”的旧典。此后宋人的创作中“禁体物语”所禁范围继续扩大。杨万里《次东坡先生用六一先生雪诗律令龟字二十韵，旧禁玉月梨梅练絮白舞鹅鹤等字，新添访戴映雪高卧啮毡之类，一切禁之》及张镃《连日雪未能多曾无逸见惠二首遵欧苏律禁体物语及用故事走笔次韵》等，明确延至“禁体物语及用故事”，甚至具体地禁止使用如子猷访戴、袁安高卧、苏武吞毡等关于雪的常用典故。诸人在创作过程中，对“白战体”的禁令范围从颜色、动作等的形态描绘以至相关故事的使用都做了限定。禁体“律令”的不断严格，表明其语言“规范”的不断强化，禁体诗“于艰难中特出奇丽”的诗学追求更加凸显。

禁体诗的规范当然不止于造语一端，更重要者隐含在“禁体物语”琢句安字的语言表面背后，即力求“特出奇丽”的体物思维与谋篇方式。

欧阳修《雪》诗不似前人着意外观的细致摹写，虽然多是出于酒令压力下一种策略上的选择，但其以美人、幽士、狐貉、鸟雀、朝官、行人等的侧面描绘，立体地表现“一雪万人喜”之情状，所谓“万状驱从物外来，终篇不涉题中意”［10］(册3，P1600)，确属匠心独造。而苏轼《江上值雪》不仅遵从欧公明确规定的律令约束，对其烘云托月的咏雪方式更是独有会心，运用江水、远山、书生、野僧、寒兔、孤隼等意象表现江雪，可以说是对“欧公体”隐含规律的一次有效发掘和弘扬，其诗歌的艺术性也因此得到提升，《唐宋诗醇》评云:“岩壑高卑，人物错杂;大处浩渺，细处纤微，无所不尽。”［12］(P387上)至《聚星堂雪》，诗艺纯熟的苏轼对此体物方式更显得心应手，进一步探赜索隐，钩深致远，通过对微灯、更鼓、铃索、桧顶、瓦沟的细微体察，将似有似无的初雪描绘得淋漓尽致，“句句恰是小雪，体物神妙。”［14］(P1814)欧苏这种侧面体物的方式在后之诗人笔下成为一种传统。李处权《次韵德基效欧阳体作雪诗》遵从欧苏规范，着重表现雪中老妇、寒儿、松竹、溪山等的情貌，并由眼前雪景扩至前年旧事，拉大景深，多重画面交织，由今及往又由往而今，横说竖说，看似句句不摹雪实则句句不离雪［10］(册32，P20393)。又如郭印禁体雪诗有句云:“炉深添炽炭，寺远隔疏钟。先压窗前竹，难分岭上松。画楼欺酒力，幽径灭樵踪。蓑笠看渔父，锄犁慰老农。”［10］(册29，P18730)张镃诗云:“鹊冻听无语，鸥饥望不飞。从饶居士爱，亦自到园稀。入幕灯生晕，飘池水长肥。何能巧模写，吟思欠幽微。”［10］(册50，P31569)郭诗以竹、松、樵夫、渔父状雪，张诗只表现鹊、鸥、灯、池，而雪境自出。杨万里、赵蕃、方回诸人之诗莫不如此，皆是对欧苏侧面咏雪规范的遵循与发扬。

如此，则宋人禁体雪诗的规范不仅是对前代体物语言的规避，更是对其体物思维的转变。众所周知，六朝以降的咏物诗讲求“形似”，注重正面摹写刻画，极尽妍媸，正如范温所谓:“古人形似之语，如镜取形、灯取影也。”［2］(P322)“禁体物语”当然不是“禁体物”，无论欧苏典范还是后之诗人的禁体创作皆有一些正面体物之句，但诗歌的主体内容则不是直接摹写刻画对象，而是扩展开去，横见侧出，以烘云托月、绕路说禅式的描写表现雪中的各种情状。这种规范所体现出的思维方式大约就是张高评先生所谓宋人的“发散思维、求异思维、逆向思维、旁通思维”［3］(P176)。

关于对前代“形似”体物思维的转变，仅从宋人对苏轼“论画以形似，赋诗必此诗”的论述中可见一斑。费衮《梁溪漫志》曰:“东坡尝见石曼卿《红梅》诗云‘认桃无绿叶，辨杏有青枝’，曰:‘此至陋语，盖村学中体也。’故东坡作诗力去此弊，其观画诗云:‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。’此言可为论画作诗之法也。世之浅近者不知此理，做月诗便说明，做雪诗便说白，间有不用此等语，便笑其不着题。”［25］(P76)日本学者浅见洋二先生认为“欧阳修、苏轼等人所进行的‘禁体’‘白战体’的尝试，大概可视为对这种浅薄的‘着题’论风潮的一种反拨。”［26］(P265)论及禁体规范对前代形似体物传统的新变。费衮所谓“做月诗便说明，做雪诗便说白”也即杜衍“不将柳絮比轻扬，即把梅花作形似”［10］(册3，P1600)，正是浅俗者“赋诗必此诗”的思维僵化与语言贫乏之弊。王若虚之论更明白:“东坡云:‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。’夫所贵于画者为其似耳，画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗。果为何语?然则坡之论非欤?曰:论妙于形似之外，而非遗其形似，不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。”［27］(P515)吕本中亦云:“作咏物诗不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。”［2］(590－591)所谓“论妙于形似之外而非遗其形似，不窘于题而要不失其题”及“不待分明说尽，只仿佛形容”，这种不粘又不脱、不即又不离的体物思维与谋篇方式正是禁体诗力去陈言背后更深层的规范所在。

三从骋才的“诗战”心理到闲吟的自适姿态

很容易注意到，禁体诗题或序中往往言明“约客赋诗”“与客会饮，各赋一篇”“约诸友同赋”“率予同赋”及“示同社”“次韵某某”等，此为禁体一个共同的特征，即多伴随文人雅集的场合或酬唱赓和的活动。在此语境下，“禁体物语”又明显地呈现出“诗战”的色彩。

周裕锴师的考察表明，宋诗中存在一种蔚为大观的“以战喻诗”系统［28］，体现出宋人普遍的“诗战”心态，并且这种心态呈现出不同的层面与维度。“白战体”可为典型。禁体诗中这种多重的诗战心态可分三个层面，即宋人与前人体物方式的争胜心态、“禁体物语”律令下诗人之间的竞技心态及诗人对禁体诗体的驾驭心态。

已如前述，欧阳修《雪》诗“禁体物语”的律令与烘云托月的方式迥异于六朝以降正面描摹的形似体物方式，虽本是宴饮中一时之游戏，但其“于艰难中特出奇丽”的追求中自然存有求新立异的精神，其间便暗含了与前朝诗人争胜的心态，即以不落于前人窠臼才能见巧，才能出彩取胜。事实上，此诗的确驾古人而上，对传统规范的突破已如前文所论，兹不赘言。

诗人之间的骋才竞技自然是“诗战”的主要内容。宋人往往在某一约定的规则下，诸人各赋其诗，各抒己见，各骋其才，如嘉祐四年王安石、欧阳修、梅尧臣、曾巩、司马光、刘敞诸人关于昭君题材的吟咏。其实，不论杨亿等人的西昆酬唱、欧阳修等人的礼部唱和还是苏轼等人的坡门唱和以及其他活动，大体多是如此。禁体诗尤能体现宋人的“诗战”心态。欧阳修雪中约客赋诗，所谓“颍虽陋邦文士众，巨笔人人把矛槊。自非我为发其端，冻口何由开一噱。”明言笔战之意。作为约客赋诗的“战书”，此诗已折冲于樽俎之间、决胜于未战之前。杜衍《聚星堂咏雪赠欧公》赞曰:“宜乎众目诗之豪，便合登坛推作帅。回头且报郢中人，从此《阳春》不为贵”［10］(册3，P1600)。其后苏轼“与客会饮”，追步欧公赋《聚星堂雪》，诗中“当时号令君听取，白战不许持寸铁”之喻更使禁体得“白战”之名。而诗序谓欧诗之后“四十馀年莫有继者”，自己偏偏起而赋之，虽然首先有致敬欧公之意，但“以老门生继公后，虽不足以追配先生，而宾客之美殆不减当时。公之二子又适在郡，故辄举前令，各赋一篇。”虽语意含蓄，仍显见与欧公一较高下之意。当然，此次“诗战”主要仍在“与客会饮”“各赋一篇”的与现场诗人的骋才较量。事实证明，苏轼此篇不仅冠绝当时诸公，比欧诗亦有过之而无不及。欧苏由此确立禁体雪诗的双璧，后世虽追和不断，皆拜倒其坛下。

后之诗人中，杨万里才大性灵，其禁体雪诗不仅遵守欧苏禁令，更踵事增华，变本加厉，“新添访戴、映雪、高卧、啮毡之类，一切禁之”，主动增加难度迎战禁体诗体和欧苏典范，尤其“毛锥自堪战，寸铁亦何消”［10］(册42，P26092)“东坡逸足电雹去，天马肯放牦牛随。君不见溧阳县里一老尉，一句曾饶韩退之”［10］(册42，P26103)之谓，更显出敢于挑战欧苏的勇气与魄力。但更多的情况是，在禁体之难与欧苏高峰面前诸人并无杨万里的自信，他们一边在“白战”中竭力逞才使气，一边又免不了感叹禁体难赋，自愧诗艺不精。如张镃感叹自己才之不逮:“何能巧模写，吟思欠幽微。”［10］(册50，P31569－31570)许及之感慨禁体难赋:“白战场前受降北，笔补造化戈却日。郢中之曲信寡和，鼔宫宫动能者职。”［10］(册46，P28304)而赵蕃云:“昌黎咏雪故雄健，取喻未免收琐屑。争如欧苏两仙伯，一白解遮群丑瞥。我今困客乃自困，韩非说难竟死说。戏诗还与作官同，大错知合几州铁。”［10］(册49，P30862)在感叹欧苏禁体雪诗前无古人后无来者的高度后不忘自我调侃。方岳的心态相似:“剧夸陶语何区区，等与谢吟争屑屑。醉翁出令凡马空，坡老挥毫风燕瞥。两公仙去各已久，一代风流尚谁说。”［10］(册61，P38452)诸人的感慨中固然也有酬唱诗歌中常有的自谦成分，“是儒家谦谦君子群居切磋的外交辞令”［28］(P81)，但自谦与否，其间相互一较高下的竞技心态与驾驭掌控禁体而谋求“于艰难中特出奇丽”的心理是货真价实地存在的。

宋人禁体创作中的“诗战”心理密切关联于燕集活动与酬唱赠答，有宋一代的禁体书写与宴会赋诗或者唱和赠答相伴随一直是主流。但欧苏以降，随着诗体的逐步独立，禁体创作也呈现出一些变化，其与宴会的关系渐渐疏离，日常的酬唱寄赠成为主要形式，并且在南渡诗人之后，独吟闲作的形式也渐次出现。由此，与欧苏及南渡诗人相比，晚宋禁体中的竞技性表现得不再强烈，诗人心态从“诗战”渐趋自适。

理宗朝姚勉云:“诗贵工乎?雕肝琢胃，钩章棘语，竦肩如寒，攒眉如愁，鸣吻如蛩，侧头如鹤，数髭断而字安，片心归而句得，若是可乎?曰:末也。李长吉阿婆谓呕出心乃已。然则诗何贵?曰:贵适。”［29］(册86，P444－445)很能说明南宋诗歌由对“贵工”的追求转向对“贵适”的强调。在与燕集活动的疏离与日常吟咏的推进中，这种姿态的转变在禁体诗中表现明显，即诗人从“极形容”“巧模写”与“欠幽微”“屡搁笔”的争胜与矛盾中超脱出来，只是心平气静地将“禁体物语”作为一种有意义的咏雪方式进行创作。这种心态的变迁大体可以从两个方面体现出来:

一方面，禁体诗不再只是燕集酬唱的方式，闲吟独作的禁体渐次增多，与酬唱禁体并存。从本质上看，“酬唱诗歌与一般的独吟诗歌，最根本的区别‘点’或‘标志’，其实就是二者的‘生产状体’亦即创作形态。”［30］酬唱赠答更多地是体现交际，需顾及吟咏的对象、场合及参与者等的状态，而闲吟独作是诗人对自身情志的自由抒发，二者间所体现出的诗人心态自然不同。欧苏以后，在重新发扬禁体的南渡诗人创作中，可考的禁体诗几乎皆是酬唱赠答之作，少有例外，至稍后的王十朋，独自吟咏的禁体始渐次出现，如王十朋《春雪禁体物》诗云:“立春三日余，霏霏下人间。胡不瑞嘉平，天于此偏悭。忽从何处来，顷刻堆尘寰。投隙妙能入，遇圆巧成环。侵凌到肌骨，点缀生容颜。凝积遽如许，扫除良亦艰。牧羊念大窖，拥马愁蓝关。我时巴峡观，眩晃迷江山。认峰失白盐，问俗非乌蛮。岂无兴可乘，扁舟正宜还。”［10］(册36，P22859)只是借助禁体的形式咏雪而已，毫无斗工之意，虽然王十朋禁诗创作中也称“听取金华新号令，要须白战不持戈”［10］(册36，P22773)，实则他并不刻意追求钩章棘句，甚至也不严守禁体律令，只是随心发之，即使如“白盐”等词已犯禁令也并不在意，更可见其并不以此体斗工的态度。王十朋之后独作闲吟禁体者渐多，最典型的是吴潜。其作《喜雪用禁物体二首》后，继作《再用前韵二首》，又做《三用喜雪韵呈同官诸丈不敢辍禁物之令也二首》，然后四用以至十四用《喜雪》之韵，共计28诗，皆用禁体咏雪，可谓一发而不可收。除《三用喜雪韵》二首“呈同官诸丈”外，余皆独吟之作。另如僧文珦《禁体咏雪》《禁体咏雪时方用兵故其末及之》二首、陈杰《雪禁体》及艾性夫《雪吟效禁体并去一切熟事》等等，皆自吟自作，无关他者，且诗中并不骋才使气，如吴潜诗其一云:“傍海风痴翦水难，偷他瑞叶散云端。可须滕巽同宣力，坐使颛冥不旷官。衣被麦苗搀腊到，装褫花树借春看。明年定赛今年熟，野老心腴更体胖。”［10］(册60，P37877)文珦《禁体咏雪》云:“应臈雨连朝，丰年瑞已饶。乱声还蔌蔌，猛势尚瀌瀌。岭峤松增秀，原田麦长臕。穷阎休怨冷，见晛自应消。”［10］(册63，P39578)优游自适，意兴闲远。疏离了燕集、唱和的语境，诗人在闲吟独作中心态显得平和与宁静，毫无骋才使气之意。不单诗人之间的争胜在此情境下销无，诗人驾驭与征服“白战”诗体的心态也似乎隐匿，前人“何能巧模写，吟思欠幽微”的感慨已不见。

更重要者也许在于，即使至晚宋仍然占主流的寄赠唱和的禁体中，斗工之意也已不再强烈，虽仍时见因自己才力不逮而不免发感叹之词者，但闲雅与优游的自适心态较前期无疑更为明显。禁体的律令与规范、酬唱与赓和的形式仍然存在，但禁体书写内容的已经发生改变，表现日常生活的内容渐多，铺陈表现的方式发生变化，叙事性议论性在禁体中较前期增强，渗透期间的诗人心态的变迁是显见的。如赵蕃《示成父四首》其一云:“稍稍因风集，萧萧与霰俱。山明一笑粲，竹重折腰趋。白战惭非敌，清谭孰可娱。无庸杖方竹，随懒坐团蒲。”其二:“应候犹当腊，争先未得春。人贫只如旧，天意欲呈新。尽洗江南瘴，全消渭北尘。能逢中兴日，甘作未归民。”［10］(册49，P30865)写自己的生活，虽似有自嘲之意，但优游不迫的闲适心态也自然流出，所谓“一杯时自酌，五字不须工”［10］(册49，P30865)。又如前举吴潜《三用喜雪韵呈同官诸丈》第一首云:“不用忧他道路难，浑沦宇宙杳无端。齐腰若未能逃佛，灭迹何妨且弃官。节士挺身松柏比，田翁满眼稻粱看。明年饱吃宣州饭，管取便便此腹胖。”［10］(册60，P37878)不仅不骋才炫技，且满含相互砥砺之意，吴潜直以禁体叙述议论，与前人大不相同。

可以清晰地看见，晚宋诗人使用禁体这种独特形式咏雪，虽则寄赠赓和他人，也很少钩章棘句、争奇斗巧之意。究其原因，首先是禁体作为一种诗学规范成熟之后逐渐固化的必然体现，诗人已不再如禁体初期刻意以之作为诗艺竞技的手段，而多以其为一种有意味的形式进行创作而已。当然，这种变化更与南宋诗人的生活环境与写作状态相切相关。我们知道，由于南宋疆域的缩小及朝廷政治生态的恶劣，闲居地方的文人显著增多，或赋闲在故里，或优游在江湖，既无公家事需要了却，又无生存压力必须负担，闲适成为其生活的主要基调。晚宋的诗人多有奉祠家居、辞官闲居或致仕退居等长期的闲居经历，如前举之赵蕃、方岳等人莫不如此。在与政治远离的闲居生活中，诗人将笔端指向自我内心，在诗歌中自由抒发心灵与精神情感，构筑自足的个人世界，诗歌写作不断日常生活化，也呈现出纤细、浅俗甚至凡庸的倾向［31］。禁体诗本来便是诗艺游戏的产物，“禁体物语”的游戏性及咏雪的风雅情致与文人的闲暇生活天然亲近，如此则晚宋诗人禁体创作心态走向闲雅悠然便很容易理解了。另外，晚宋禁体客观呈现给人的平易似乎也与诗人的才力有关，因为诗家匠手或可左抽右取无不如意，而才短者往往不可避免地显露出浅切凡庸的一面。如苏泂《次韵马季思禁体雪二首》其一云:“涤尽妖氛气，妆成富贵冬。梅花香处觉，入意火边浓。未暖那飞絮，非寒底见松。绝怜阶下竹，折腰为谁恭。”［10］(册54，P33919)确实毫无斗工炫技色彩，但虽题为禁体，显然已多次明犯白战之令。王水照先生称晚宋为一个中小作家喧腾齐鸣而文学大家缺席的时代，虽然创作的密度与广度提升，但其高度却渐次低落［32］(P158)，这或许也是禁体诗在晚宋总体上趋向浅切平易而绝少骋才炫技痕迹的另外一方面原因。

四结语

通过以上的考察，本文力图在尽可能合理还原前人有意无意忽略与误解内容的基础上，对宋代禁体诗做出重新的审视，并得到如下的判断:

禁体诗本是诗艺游戏与竞技的产物，“禁体物语”的诗令原初只是宴饮中的酒令。基于此:一方面，酒令的性质表明“禁体物语”的出现确是“一时之律令”，所谓其创体渊源与创体过程实际上并不存在，禁体诗从其起源说首先是一种诗艺的游戏。游戏于诗歌艺术的姿态本是宋人诗歌创作的一个突出特征，药名诗、八音歌、建除体、吃语诗等游戏诗体在宋诗中独具特色，禁体诗在诗艺游戏层面其实是与之一致的，因而禁体原初的游戏性理应得到正面的看待，并赋予合理的地位。同时，从酒令与游戏的实质出发，并联系欧苏非禁体雪诗创作可充分证明，禁体的出现也并非旨在矫正时风之弊，其规范只限于这种游戏中诞生的诗体本身，并不约束到非禁体之作，因而凭空拔高甚至杜撰的崇高意义也应被理性地剥离。

显然，宴饮中诗艺游戏的即时行为，使得禁体诗的诞生在一定程度上带有偶然色彩，可知并非所有的新变均属有意识的创造。纵然如此，这并不妨害其本身立异的思考与新变的实效。宋人“极诗之变”的诗学特征当然是在求变的意识支配下确立的，宋人对前人诗歌语言的贫乏普遍感到不满本是事实。不论是杨亿等人对语言艺术的重视，梅尧臣对状物之语的要求，欧阳修对“曲尽其妙”的追寻，还是苏轼之“了然口与手”，黄庭坚之“点铁成金”，无不体现着对语言表达能力的充分信任和不懈追求，李贵先生称之为宋人的“语言乐观主义”［33］是极有见地的概括。禁体出现的偶然色彩当然不矛盾于宋人这种对诗歌语言新变的不懈追求，且明令“禁体物语”的这种诗艺游戏恰恰是宋人“语言乐观主义”的绝佳体现。禁体诗本身带有的异与变，确实使自己迥别于六朝以降的咏物规范之外，也因此在欧苏典范之后，经过南渡诸人的有意发掘而被作为一种“有意味的形式”不断地进行阐释、演绎并付诸创作实践，从而确立起一条全新的诗歌规范，开创出一种颇有活力而影响后世深远的咏雪传统。

另外，禁体创作中的“诗战”色彩堪谓宋人蔚为大观的“诗战”系统中最具典范性的体现。以“于艰难中特出奇丽”为目标的“白战体”的确是诗才竞技的绝佳战场。禁体游戏与欧苏风流的诱惑，“白战”律令与欧苏高峰的压制，二者通常交战于禁体创作者的内心，这种骋才争胜的心态可谓是宋人热衷于游心翰墨场的旨趣及其“语言乐观主义”的绝佳写照。更重要的是，欧苏之后，伴随宴饮诞生的禁体逐步疏离了宴饮的场合而走向诗人的日常写作，创作者的心态也由此改变，晚宋时期不论寄赠酬唱的禁体还是进一步走进诗人独吟闲作生活的禁体，皆不再以斗工为意，“诗战”的竞技与矛盾渐趋悠游的闲雅与自适，不仅折射出晚宋诗坛的风貌，更是宋诗不断日常生活化的一种体现。

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