融汇贯通方可独树一帜——谈艺如乐图的书法和刻字艺术

◎兴 安

融汇贯通方可独树一帜
——谈艺如乐图的书法和刻字艺术

◎兴 安

艺如乐图不仅是很有成就的蒙古文书法家，他的汉语书法也非常出色，尤其是对汉简很有研究，还有他的篆刻，其中刻字艺术是他尤为擅长的创作形式。他曾获得全国第十届刻字艺术展最高奖、全国篆刻艺术展最高奖，中国青年美术书法大赛一等奖，并两次荣膺内蒙古自治区人民政府艺术创作最高奖——萨日纳奖。出版有《蒙古文书法章法》《艺如乐图书法篆刻选集》等。他现在是内蒙古文学艺术界联合会副主席，也是西泠印社屈指可数的蒙古族社员。我对内蒙古的书法篆刻界不大了解，但是像他这样蒙汉书法兼通，尤其在篆刻和刻字艺术上造诣深厚的艺术家，确实不多见。

蒙古文书法相较于汉语书法是一个比较年轻的艺术形式。公元十三世纪前，分布在蒙古高原的蒙古民族还没有统一的文字，成吉思汗在统一蒙古各部的过程中，命人借用回鹘文的字形、特点和顺序创造了蒙古文，之后经过不断的改进，形成了蒙古文字。[1]蒙古文是由若干音节组合而成的竖型结构的拼音文字，却又有象形的特征。有专家形容蒙古文的字体很像蒙古人骑马行走一般，字母骑字母，组成了字词的竖型结构，所以，蒙古文字字体修长，线条匀称，千姿百态，变化莫测，富有律动和张力。由于蒙古文字这种独特的象形结构，给艺术家提供了非常大的想象和创作空间，也使蒙古文成为拼音文字中少有的富有书法审美价值的语言。

历史上蒙古文书法作品不少，1818年，俄罗斯考古队在今俄罗斯境内额尔古纳河流域，发现的十三世纪的成吉思汗石碑，即“成吉思汗石”，上面的蒙古碑文，被认为是目前发现的最早的蒙古文书法的遗迹。清代和民国时期产生了诸如嘎拉旦旺楚道尔基、古拉然撒、宋旺旦楚、尹湛纳希、达木楚东日布著名的蒙古文书法家。新中国成立后，尤其是近几年，蒙古文书法风声水起，大量的人开始学习和从事蒙古文书法的创作，成立了内蒙古书法家协会和内蒙古蒙古文书法艺术协会。蒙古文书法艺术还走出国门，在国外展出，受到韩国、日本以及东南亚国家的欢迎。

由于受到汉语书法的影响，蒙古文书法的书写在执笔和运笔的方式上都与汉语书法有密切的关联，字体也多沿用了汉语书法的楷书、行书、草书等。但是由于蒙古文字的独特性，比如，转笔相比汉字更多，在笔顺上，词干部分一律自上而下书写，字点、字辫、字角等另起笔点画等等，以及在长期的书写实践中，蒙古文书法又形成了自己独特的运笔方法，比如同样是绞转、提按、平动，蒙古文的笔法相对更自由、更灵活。蒙古文书法家斯仍在《蒙古文书法创作漫谈》一书中说：“蒙古文各类笔画中，字尾在结体中有着举足轻重的作用。它是最能为结体增色，意境显示最丰富，与下一个字的承接呼应最直接而显明的一种笔画，其中右长尾尤为突出，变化形式颇多，甚至在某种程度上最能反映书家独特的风格。”[2]返观艺如乐图的蒙古文书法，他对字尾，尤其是挑画和捺画的处理，粗犷而有力度，令字体有一种向前的推力和飞动感，却又不失字本身的重心和稳定性，使书体的结构宽博开张，神采飞动，气息浑厚苍雄。当然，他并不是所有的字尾都如此处理，在字符较多的书写中，尾部的笔画粗细、虚实变化，刚柔适度，错落而有序，使字与字之间或行与行之间，形成稳固而彼此呼应的整体。这一特点在他的几幅“成吉思汗箴言”，还有“古诗四首”中尤其明显。而他的“古诗一首”和“古诗二首”则完全吸取了汉简草体的书写方式，尾部垂直恰如雁尾，潇洒而灵动，加之纸质的残片和墨迹的擦染效果，更传达出一种古法与古意，让人仿佛穿越历史，领略笔墨文明初始的源头。

艺如乐图的蒙古文书法创作，或许更多地受到了秦汉简牍和章草的影响。我们知道秦汉简牍是书写在竖竹简或木条上的，由于载体的特殊性，字体横画短、细而结体偏长和粗，即所谓“蚕头雁尾”，这恰好接近蒙古文的书写习惯和字体特征。说到汉简，不能不提著名的“居延汉简”，这个大部分出土于内蒙古自治区额济纳旗的居延地区的中国最早的书法墨迹，极大程度地丰富了汉代时期隶书的研究，为中国书法史填补了一个空白，也在当代书法领域产生了深刻的影响。艺如乐图的蒙古文书法受到汉简尤其是居延汉简的影响，他的汉语书法也继承和发扬了汉简的笔法和技巧。

众所周知，秦汉简是古人最早的墨迹，而流传至今的最早的文人名家章草墨迹只有西晋陆机的《平复帖》，被誉为“天下第一帖”。之前古人研习书法的样本多是刻在钟鼎上的金文或石碑上的碑文，所以宋代书法家米芾在《书史》中慨叹：“白首阅书，无魏墨迹。”碑文是经过工匠对照墨迹凿刻而来的字迹，在这种笔和刀的转换过程中，很难不发生变异。虽然汉简多是下层文吏记述公务之笔，但其中不乏浑然天成的精彩之作，同时，它也是中国书法由篆书开始孕育几种字体的一个重要的开端，它所包含的丰富性，足以成为中国书法艺术的原型。历史上号称“扬州八怪”之一的金农，他的“漆书”式的楷隶，就被后人认定是受到“简书”的启发[3]。而今被誉为“画坛怪杰”的陈子庄先生在《石壶论画语要》中，对汉简更是推崇，他说：“学书法可在汉简中受到启发。汉简境界高，首先是朴素，所以就高了。”[4]

引经据典说了这么多，就是为了肯定艺如乐图对汉简书法艺术的传承、探索和实践的自觉精神，作为一个当代书法家,他师古却不泥古，在借鉴古人的同时勇于创新，开辟出自己的一片天地。我非常喜欢他在丁亥年书写的《敕勒歌》，笔法、形式甚至书写状态，既保持了汉代简书的自然、飞动和雄健的美感，也发挥了自己随意、潇洒的个性。他写于甲午年的汉简隶书“杜甫诗《春夜喜雨》中堂”，笔墨的粗细、浓枯，错落有秩，朴拙而自然。还有“汉画像石拓片题记”，以及“隶书扇面，节录《文心雕龙》”字与古拓片、团扇面，还有章印，布设巧妙，相映成趣，既有古朴的天造，又有精工的匠心。而他的“节录唐诗”的汉简条幅，更是将汉简书法艺术展现的淋漓尽致，唐诗、汉简墨迹、不规则的牍片，还有朱砂印章等等组合成一个诗文与书法的简牍阵,让人叹为观止。

艺如乐图最令人称道的还是他的蒙古文书法和刻字作品。他的一幅蒙古文条幅，中间为大字的“平安”，笔势以侧锋为主，浓枯并行，字体峭立而浑厚。而左侧的四行朱砂小字，既是题款又是陪衬，与右边的上中下三枚印章遥相呼应，几近完美。他非常善于利用大字与小字的结合与映衬，将文人画的构图与书法的空间构成巧妙地契合，毫无时下流行的工艺化的刻意与媚俗。他的蒙古文中堂《达·那楚克道尔吉诗一首》更是令人叫绝，小字如影随形，大字气势磅礴，整体又如大汗引领千军万马，攻城掠土，开天辟地。“彩虹”则完全用抓笔枯墨写就，蒙古文字特有的象形结构，使其有一种君临天下，百花肃杀的威武和沧桑。这种气魄与格局，即使在汉语书法中也不易见到。蒙古文书法发展到今天，可能面临两种难题：其一是如何超越传统，推陈出新，创造出一种新的规范；其二是如何防止和剔除书法艺术的工艺化和行匠倾向。艺如乐图的书法创作实践或许为我们提供了一个新的经验和方向。

现代刻字艺术是用雕刻的手法，通过平面、立体和色彩三种构成，表现书法意境的创作形式，它是中国传统实用刻字、刻画艺术走向审美自觉的一个重要阶段。艺术家以书法为立足点，继承和发展了甲骨文、汉画、瓦当、碑刻等传统的工艺和方法，逐步摸索出了一种的新的书法艺术形态。艺如乐图在吸取上文所列举的中原传统工艺和方法的基础上，继承了北方民族，尤其是蒙古先民的岩画和民间木雕、骨雕、毡雕和皮雕等工艺和方法，形成了自己独特的刻字艺术风格。他将书法艺术、雕刻技艺和绘画融汇贯通，通过笔意与刀法的转换，还有色彩和材料的装饰，给人一种古朴而又现代的审美体验。比如《玄之又玄》这件作品，材料是椴木，书体是大篆，“之”与“又”字，共用一个“玄”字。三个字相互勾连穿插叠覆，构成一个既抽象又象形的富有张力的整体。“玄之又玄”出自《老子》第一章“玄之又玄，众妙之门”一句，表达“道”的微妙无形以及创生万物过程的深奥难测。“玄”字在钟鼎文里像是一根绳子的两头对接，然后相对拧转，形成两个圆环，这便是“玄”的形状，寓意事物从无到有而发生的转变。这件作品恰恰是这种规律与思想的艺术体现。《一生一世》这件作品的构思非常特别，一根木杆，像普通的扁担，又似天平的等臂杠杆，两头各用麻绳悬挂着山体状的木结，其一刻有“生”字，其二刻着“世”字，两个字与木杆的“一”字形连接成一个词组：“一生一世”，它让我们联想到人生、情感、家国，想到公平、安定，还有和谐、包容与相互依存等等人生与社会伦理。《天边》也是我比较喜欢的作品。一块矩形的椴木板，上方是草书的“天”，下方是大篆的“边”，“天”字的上横雕出板面，给人以空间上的延伸感。在技术上，艺如乐图巧妙地体现了草书“天”字的墨趣和线条的飘逸感，乍看又像是风中飞舞的“哈达”，达到了“若将飞而未翔”的静与动的审美临界状态，而“边”字的钟鼎文的镂刻效果又给人以金属的质感和遒劲凝重的篆体风格。还有《中流砥柱》《长沙万里》《九曲黄河》等等，可以说都精彩纷呈，让人过目难忘。

总体来看，艺如乐图是一位成就卓著又勇于探索的艺术家，他在多方面的才华和艺术实践，使他在国内的书法艺术界独树一帜。我们知道，他是绘画专业出身，后来才开始蒙、汉书法、篆刻以及刻字的创作和研究。“书画同体”“书从印入，印从书出”，篆刻必须有书法的基础，而书法又从篆刻中获得启迪脱化而出，所以他的书法有凝炼苍朴、金石铸凿的味道。正如王冬龄对金农的评价：“画家字的趣，书家印人字的法，格调高，有境界。”[5]艺如乐图的刻字更是他综合艺术素质的高度体现，他以书法为基础，将传统的阴刻、阳刻、透雕、浮雕等技法融会贯通，并结合绘画、雕塑、裱装、设计，甚至还有装置等等艺术手法，将汉字和蒙古文字的形态在二维、三维空间中得以完美呈现，大大增强了作品的视觉扩张力和奇观性。画、书、印，还有刻字等多种艺术形式的探索为他的成功奠定了坚实的基础。

兴安：作家出版社

注释：

[1]【匈牙利】卡拉：《蒙古人的文字与书籍》，范丽君译。内蒙古人民出版社2004年版，第11页。

[2]斯仍：《蒙古文书法创作漫谈》，内蒙古科学技术出版社2007年版，第141页。

[3]王冬龄：《清代隶书要论》，中国人民大学出版社2015年版，第22页。

[4]陈滞冬编著：《石壶论画语要》，广西师范大学出版社2015年版，第160页。

[5]王冬龄：《王冬龄谈名作名家》，中国人民大学出版社2011年版。