教化与审美的统一<br/>——中华美学精神论之一

教化与审美的统一
——中华美学精神论之一

2016-11-25陈望衡

长江文艺评论 2016年3期

◎陈望衡

教化与审美的统一
——中华美学精神论之一

◎陈望衡

中华美学的核心精神是教化与审美的统一。这一精神的创始者为先秦儒家，在汉代得以确立，总的倾向是教化重于审美。魏晋南北朝刘勰创“风骨”说，教化与审美的统一基本上得以完善，然理论上的成功并不等于实践上的成功。由于缺乏重要的优秀的作品，创作实践上则是审美高扬、教化缺失，突出体现为广为诟病的六朝文学的出现。唐代是教化与审美统一的成功期，不仅在理论上得到进一步的提升，更重要的是在创作上出现了一大批优秀的作家与作品。唐代以后，教化与审美的冲突基本没有掀起太大波澜。本文试图梳理唐代的文教观的形成，从中找出值得今日借鉴的经验与教训。

一

孔子倡“诗教”说，说《诗》有多种社会功能：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”[1]这里说的《诗》的社会功能是多项的，既有认识功能，又有教育功能，还有审美功能，这几种功能融合在一起。到汉代，经学蓬起，对于孔子诗教说的阐述，突出强调思想教育作用，这种思想教育，《毛诗序》称之为“风”，说是“上以风化上，下以风化下”，这种教育是全民、全社会的。虽然突出思想教育作用，但并没有忽视审美，它说诗有六义，曰风、赋、比、兴、雅、颂。这六义中，比、兴、赋侧重于情感与形象，应该说就是指审美的手段，正是因为借助审美的手段，所以，诗具有极强的社会作用，《毛诗序》说“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”[2]《毛诗序》统一教化与审美两种功能是具有重要意义的，它的不足是没有提出审美的独立性来，这就为后世文学艺术的发展种下了麻烦。事实上，后世的文学艺术的发展呈现出三种状况：一、片面强调教化，审美薄弱，为说教式文艺；二、片面突出审美，教化缺失，为唯娱乐式文艺；三、教化与审美统一，为优秀文艺。三种状况到唐代均出现了。

唐代首先对唯娱乐式文艺提出批判的是唐太宗李世民。他在《帝京篇·序》中说：

追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古，想彼哲人。庶以尧、舜之风，荡秦、汉之弊，用咸英之曲，变烂熳之音，求之人情，不为难矣。故观文教于六经，阅武功于七德，台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人，皆节之于中和，不系之于淫放。故沟洫可悦，何必江海之滨乎！麟阁可玩，何必两陵之间乎！忠良可接，何必海上神仙乎！丰、镐可游，何必瑶池之上乎！释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。[3]

这段文字的关键词是“文教”。文教即文艺的教化作用。文教的由来，在李世民看来，可以追踪到尧、舜。文教的核心是反对“释实求华，以人从欲”；文教的目的是缓和矛盾，求得江山万代。虽然李世民是从政治上来看待文教的，但因为文教的核心是反对“释实求华”，于文学艺术上的重要影响就是对于齐梁间形成的浮华文风的批判。南朝齐梁两个朝代形成的文风，文学史上称之为“浮艳”。浮艳的文风，客观来说，具有正反两个方面的意义，就正面来说，它看重文学的娱乐作用，相对比较注重作品的艺术性、形式美，格调也比较轻柔，能给人带来快乐，易于为人所接受；从反面来说，这种文风缺少阳刚气概，忽视从正面提升人的社会责任感，忽视教化作用。历代持儒家人生观的学者认为这种艺术最大的弊病是玩物丧志。

李世民的话主要意思是重实轻华，避免玩物丧志，倒是没有具体指斥齐梁文学，李世民的大臣魏徵就明确地批评这种文风了。在《隋书·文学传序》中，他评论梁代文学，说：

梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东启其淫放；徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而采，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之德，盖亦亡国之音乎？[4]

这就说得再明确不过了，梁代的这种浮艳的文风，其危害非常之大，与亡国相联系，或导致亡国或为亡国的预兆。魏征批评陈后主声色犬马的生活，并由此得出普遍性的结论：

古人有言，亡国之主，多有才艺，考之梁、陈及隋，信非虚论。然则不崇教义之本，遍尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。[5]

尽管初唐的政治家们明确地提出了“文教”的概念，也大声疾呼要重视文学的教化功能，但是，也存在一定的局限，那就是这种文教说，仅停留在提倡上，理论上没有深入探讨。由于文学毕竟不是奏疏类的公文，它是人们休闲时的精神寄托物，所以，在实际的文学活动中，就是唐太宗本人也难免不对那种“流霞成彩”的艺术作品感兴趣。事实上，初唐时，朝廷的一些大臣包括虞世南、褚遂良、李百药、长孙无忌、杨师道、封行高、岑文本等，一边跟着太宗批评着齐梁文学的淫丽之风，另一方面又都热衷于写宫廷诗和艳情诗。人们确实难以真正做到将淫丽之风剔除出去，因为不容否认，这种作品是美的[6]，它具有魅力。

看来，问题其实不在淫丽，而在主宰淫丽的精神，这精神它到底是腐蚀着人们灵魂的恶，还是养育高尚情操的善？从理论上来说，人们可以将养育高尚情操的丽称之为绮丽，而将会腐蚀人们灵魂的丽称之为淫丽。但在实践上，绮丽与淫丽的区别很难把握。

二

不过，也有可贵的实践，就是初唐四杰的文学创作。初唐“四杰”情况不同地沿袭着齐梁追求华丽的文风，“四杰”之一的王勃（约649—676年），他写的《滕王阁序》就极尽铺排之能事，辞藻极其华丽，但是，在美的背后那精神就不同了，不是颓废，不是消沉，而是昂扬奋发的精神。这是一种以善为灵魂的健康的美，而不是以恶为灵魂的病态的美。显然，这种美不能称之为“淫丽”，称之为“绮丽”也不妥当，因为它雄壮。王勃也写那种绮丽的诗，如《铜雀妓二首》，试录其中一首：

妾本深宫妓，层城闭九重。君王欢爱尽，歌舞为谁容。锦衾不复襞，罗衣谁再缝。高台西北望，流涕向青松。

仔细品味可以发现，虽然风格也许可以称之为绮丽，但绮丽背后的情调并不颓丧，这个深宫妓，即使内心深处有着无限的痛苦，对生活也极为失望，但即使失望，她也不做低头垂涕状，而是“高台西北望，流涕向青松”。这样的情调委实与齐梁的艳情诗有着区别。

“四杰”之一的卢照邻（约637—约689年）有些作品也写风花雪月，但作品中透出的英气咄咄逼人，如他的《梅花落》：

梅岭花初发，天山雪未开。雪处疑花满，花边似雪回。因风入舞袖，杂粉向妆台。匈奴几万里，春至不知来。

从“舞袖”、“妆台”来看，似涉及艳情，但此诗岂可视为艳情诗？它分明是一首慷慨激昂的边塞诗。有意思是也为“四杰”之一的骆宾王（640—684年）写过一首标题为《艳情代郭氏答卢照邻》的诗。诗中委婉表达一名妇女对戍边夫君的思念，从题材来看很像艳情诗，诗中不少句子也写得花枝乱颤，芬香动人，然而从头到尾读下来，诗中透露出的那份硬朗洒脱却不是艳情诗有的。这份硬朗洒脱其实并不因为诗中的女主人公是这样的人，而是因为诗人是这样的人。正是因为诗人的心天高地阔，才有诗境的天高地阔。

初唐四杰的成功实践，为从理论上总结教化与审美的统一提供了经验。明代的王世贞这样说：

卢骆王杨，号称“四杰”。词旨华靡，固沿陈、隋之遗，翩翩意象，老境超然胜之。五言遂为律家正始。内子安稍近乐府，杨卢尚宗汉魏，宾王长歌虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯珠，滔滔洪远，故是千秋绝艺。[7]

这话说得再清楚不过了，在四杰，教化与审美的统一已经做得相当好了，尽管也还有微瑕。现在，缺的主要是理论上的总结、概括。

三

一个身负历史使命的伟大人物很快就出现了，他就是陈子昂。陈子昂（约661—702），字伯玉。梓州射洪（今属四川）人。陈子昂一生迭遭坎坷，然风骨凛然，堪谓峥嵘岁月，标炳青史。陈子昂善诗，现存一百多首，其诗风骨遒劲，寓意深远，其代表作《登幽州台歌》名句“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”为千古绝唱。

教化与审美的统一在初唐四杰就有了可贵的经验，但缺少理论上的总结，陈子昂的突出贡献，就是在理论上标举“兴寄”和“风骨”，为教化与审美的统一从理论上做出了概括，两说均出自《与东方左史虬修竹篇序》：

东方公足下：文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶逦颓靡，风雅不作，以耿耿也。

一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复覩于兹，可使建安学者相视而笑。解君云：“张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。”仆以为知言也，故感叹雅制，作《修竹诗》一篇，当有知音以传示之。[8]

这篇文章提出两个重要概念：“兴寄”“风骨”。这就是陈子昂关于教化与审美统一的理论概括。

“兴寄”由“兴”与“寄”构成。“兴”最早见于《论语》，孔子以兴论诗，说“兴于诗”，又说“诗可以兴”。这里的“兴”主要是起情的意思。汉代《毛诗序》说“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”，这“兴”成为诗的“六义”之一。“兴”作为诗的构成要素解，指情感；作为实际功能解，为诗的功能之一，指起情。汉儒郑众释兴：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”[9]到郑众这里，“兴”增加了两义：一是托事，二是寓物。汉儒郑玄的解释又有新拓展，他说：“兴者，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝之。”[10]这里将“善”引进来了，明显表明“兴”有教化的功能。至此，“兴”的含义就全面了。“兴”不仅有情感，还有形象，有事理，助教化。有情感、有形象，应该有美；而有事理，助教化，就有善了。陈子昂大概觉得郑众、郑玄的解释可能还不足以引起人们的重视，在“兴”后加一“寄”字，创造“兴寄”这一新的概念。“寄”就是寄托，包括事理、胸怀、志向等。由于加上了“寄”字，“兴”原本有美善合一的意义就更突出了。就这样，陈子昂用“兴寄”这一概念完成了教化与审美统一的理论概括。

虽然陈子昂的“兴寄”说可以溯源于《毛诗序》，但它对《毛诗序》有重要发展。在《毛诗序》，“兴”只是表达内容的手段，而在陈子昂这里，“兴”本身具有极大的审美魅力。

陈子昂的“风骨”说取自刘勰的《文心雕龙》。刘勰说：“诗总六义，风冠其首。斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风。沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸。情之含风，犹形之包气。”[11]按此说，风为情，骨为理。风以述情，骨以言（辞）理。值得注意的是，刘勰还强调“风”为“化感之本源”，那就是说，风与骨的统一，不仅是情与理的统一，还是审美与教化的统一。

陈子昂的“风骨”说也有突破刘勰风骨说的地方，那就是它强调“汉魏风骨”。什么是“汉魏风骨”呢？陈子昂没有明确地说。然他举东方左史虬的《咏孤桐篇》为例，说这篇作品“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，这大概可以作为汉魏风骨的说明了。“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”是一种形象的比喻，它要说的应该是三点：一、作品具有正面的引人向上的精神价值；二、作品具有刚健质朴的艺术品格；三、作品应具有优质的审美品质，能给人美的享受。概括起来，也就是教化与审美的统一，善与美的统一。

陈子昂在这篇序中提到“正始之音”，正始之音，一般指三国正始年间以何晏、王弼为首的一些学者以老庄思想糅合儒家经义谈玄析理所形成一种学风。这种学风虽然后来的发展有空疏之处，但在正始年间还比较务实。诗歌创作受此影响，逐渐与玄理相结合，形成一种新的诗风，代表性诗人为嵇康、阮籍。他们的作品，风清骨峻、寄兴深远。与建安文学一脉相承，所以，“建安学者相视而笑”，然正始之音较建安文学显得轻灵，更具审美性。

陈子昂反对的文学是齐梁文学，认为它的问题在片面追求形式，“彩丽竞繁”，而“兴寄都绝”“风雅不作”。陈子昂重视文教的立场非常鲜明，然他与初唐时李世民、魏徵等比，显然理论圆熟了，从他对于正始之音的重视来说，他主张诗不妨写得空灵些，只要骨子深处是刚健的，像嵇康的作品那样。

四

倡导教化与审美统一的，在盛唐很有一些人物，其中有李白、杜甫，殷璠、皎然等。李白在诸多诗篇中表达对建安文学、汉魏风骨的向往与追随。他的《古风》中有：“大雅久不作，吾衰竟谁陈……正声何微茫，哀怨起骚人”，这话明显见出他是重视诗的教化功能的，然他又有句：“文质相炳焕，众星罗秋旻。”说明他又重视审美。坚持教化与审美统一，内容与形式统一，这在李白是明确的，然在艺术风格上，他比较地开放，众所周知，李白是属于豪放派的诗人，但也写出不少小清新的作品，其风格倒近于齐梁风格的绮丽。在李白看来，绮丽与风骨并不相矛盾，他说：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”“蓬莱文章”显然属于道家、道教的，道家和道教都讲对现实的超越，似是脱离政治，然而，唐代的道教人士热衷于政治的很多，与儒生没有什么区别，所不同的是他们比较容易来也比较容易去，有发挥才能的可能就来了，机会不合适就走了。“建安骨”即指建安风骨，是那种“梗概多气”的文学；“小谢”即南朝著名诗人谢脁，他的诗属于“清发”一路，与建安文学迥异。三种文学，李白都喜欢。应该说，在追求教化与审美统一上，李白较陈子昂又进一步了。

杜甫基本观点同于李白。在《戏为六绝句》中，他比较全面地阐述了他的文学观：

庚信文章老更成，凌云健笔意纵横。

今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。

尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。

龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。

才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。

或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。

窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁。

别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。

这些诗强调五点：第一，不愿与齐梁作后尘，从根本上与齐梁的淫丽之风划清界限。第二，要学习的榜样是屈原、宋玉，要追求的艺术品位是“汉魏”“风骚”。“汉魏”指的是由建安文学所代表的风骨精神；“风”指的是由《诗经》“国风”所体现出来的教化作用；“骚”指的由屈原作品所体现出来的那种高尚而又充沛的情感韵味。这几种因素的统一也就是教化与审美的统一。第三，从艺术风格来说，不必专于一种，而可以多样化，掣鲸鱼于碧海之中的雄壮固然极佳，“翡翠兰苕上”的小清新也不是不可取。第四，从写作态度来说，要真诚。“清词丽句”是重要的，重要在于它是真诚的，这与李白推崇“清水出芙蓉”的美完全一致。第五，“转益多师”，这也许正是杜甫最为成功的地方。元稹为杜甫墓写的铭特别强调这一点，他说：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼今人之独专矣。”[12]杜甫的诗因为真诚反映现实，具有强烈的济世情怀，同时又特别讲究遣词造句，所以在当时就赢得了很高的声誉。

晚唐文人孟棨在他的《本事诗》中称杜甫的诗为“诗史”，“诗史”说一出，影响深远。首先杜甫成为中国诗歌史上教化与审美相统一的最高代表；其次，为诗歌的教化作用提出了很高的标准：深刻地反映现实，成为历史的记录。按说，这一要求也应该，但只能对某些诗歌而言，不是所有的诗歌都能承担这样的责任的，就是杜甫的诗，也只有一部分诗可以称之为“诗史”。

五

在文教理论构造上，鼓吹“兴象”说的殷璠也有重要的贡献。

殷璠在《河岳英灵集序》中大体上描述了教化与审美由冲突到统一的过程：西周时代，教化与审美是统一的，《诗经》是卓越代表；南北朝时代，则出现分裂，“自萧氏（指南朝的萧梁）以还，尤增矫饰。”这种情况延续到初唐，“武德初，微波尚在”。然自唐太宗始，发生了变化：“贞观（唐太宗年号）末，标格渐高。景云（唐睿宗年号）中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词人，翕然尊古，有周风雅，再阐今日。”[13]这个过程描述得相当清晰，立场也很鲜明，然正面表述观点的是在该书的《集论》：

论曰：昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清焉。宁预于词场，不可不知音律焉。孔圣删诗，非代议所及。自汉、魏至于晋、宋，高唱者十有余人；然观其乐府，犹有小失。齐、梁、陈、隋，下品实繁，专事拘忌，弥损厥道。夫能文者，匪谓四声尽要流美，八病咸须避之，纵不拈掇，未为深缺。即“罗衣何飘飘，长裙随风还”，雅调仍在，况其他句乎？故词有刚柔，调有高下，但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。而沈生虽怪，曹王曾无先觉，隐侯言之更远。璠今所集，颇异诸家：既闲新声，复晓古体。文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮，将来秀士，无致深憾。[14]

这段文字有“两批”“三立”。“两批”是：一批齐、梁、陈、隋间的下品诗，“专事拘忌，弥损厥道”；二批自南朝以来过分讲究声律的形式主义文风，所谓“四声尽要流美，八病咸须避之”。“三立”是：一立作品结构完整，具体表现为“词与调合，首末相称，中间不败”；二立是内容与形式统一，即“文质半取”；三立为教化与审美统一，即“风骚两挟”。“风”重在言志，重在教化；“骚”重在缘情，重在审美。

相较于前面陈子昂论教化与审美的统一，殷璠似乎更注重作品的审美性，这主要见之于他在评论各位诗人的创作时，很重视诗的“兴象”。兴象是兴之象，兴虽然兼有情理两者，然重在情，不是情在理中，而是理在情中，因此，兴象实质是情之象，情之象较之于理之象，当然更富审美性。比如，他论常建的诗，说是“其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表”。“旨远”即意深，“兴僻”即情殊，两者融合，借“意表”，即意象表现出来，而且“佳句辄来”。

与殷璠相似，在教化与审美的统一上，更多地注重审美的还有皎然。在整个唐代，从审美上深入探讨诗美的诗人，大概无出其右者。皎然重视诗教，他在《诗式序》中申说他探讨诗歌审美的目的是“庶几有益于诗教矣”[15]。皎然提“境”说，将教化与审美一起提到创境的高度，境成了，教化有了，审美也有了。一切在境，“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。……风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众美归焉。”[16]

重境是诗歌美学一个重大的发展，中国诗歌审美最高范畴在境，由境派生出意境、境界，中国诗歌美学才最终完成。重境，存有偏向审美的可能，但皎然是兼顾教化的，他提出境要“体德内蕴”，这“德”就关涉教化了。而且，他说有了境，则“众美归焉”，显然在皎然这里的美，已不再是形式美而是内容与形式相统一相融会的美了。晚唐司空图谈境，虽然他的“象外之象”“味外之旨”说于境论有重要贡献，但是他说“思与境偕”，似是“思”与“境”是两码事，“思”关涉教化，“境”只是审美，较皎然有所退步。

六

关于教化与审美统一的理论认识，在唐代，到殷璠、皎然这里就算是达到顶峰了，此后，基本上没有什么可以一观的理论。值得一说的还有白居易（772—846年）的“乐府”说。

白居易在创作上忠实地奉行儒家的教化原则，自觉继承汉乐府的现实主义精神，倡导新乐府运动。在谪居江州期间，他将自己任左拾遗以来所写的诗，分门别类进行整理，共分为四类：其总题为“新乐府”者，共150首，谓之讽喻诗，这些诗，一事一题，都是触及社会现实问题之作。第二类为闲适诗，是他退处后，吟玩情性的诗，有100首；第三类为感伤诗，属于“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于吟咏”的诗，也有100首；第四类为杂律诗，有五言、七言、长句、绝句，有一韵也有两韵，共400首，全部诗作800首。从这个量，我们发现，虽然新乐府诗在他的全部诗中比例不是最高的，但地位是突出的。他自认为最有价值的也是那些新乐府诗。

新乐府诗并不为权贵所喜欢，他给元稹写的信中说：“凡闻仆《贺雨》诗，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆《哭孔戡》诗，众面脉脉，尽不悦矣。闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣。闻《乐游原》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣。闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。”[17]然而在百姓中普遍受到欢迎。“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。”[18]白居易的新乐府诗有这样的社会效果，足以说明他的新乐府实践是成功的。白居易的诗获得这样大的成就，与他的诗学主旨相关。

在诗歌创作指导思想上，白居易是主张儒家教化论的，教化论的核心是“风”，“上以风化下，下以风刺上”即对整个社会进行教化。白居易完全拥护这一观点，明确表示：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”[19]在《新乐府序》中，他将自己的创作思想从写作目的上、写作方式上进行概括：

序曰：凡九千五百二十言，断为五十篇。篇无定句，句无定字；系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志。《诗三百》之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。[20]

这里，值得特别注意的是“五为”——为君、为臣、为民、为物、为事，概括起来即为社会。按传统的乐府诗，主要还是为君、为臣所作，白居易将它拓展到为民。这就充分体现出《毛诗序》所说“上以风化下，下以风刺上”的原则。

自古以来，关于文学创作的目的，不外为两种：一为自我表现，二为服务社会。本来，任何文学创作，只要是公诸于世的创作，均兼有两种目的，但是学者和作家自己总是将其分割开来，不是标榜自我表现，就是标榜服务社会。这种坚执也不是没有价值的。如果说目的有显性、隐性之分，那这自我表现、服务社会，何者为显何者为隐，就相当重要了。如果显性目的为自我表现，表现的东西重在自我，只要是自我感兴趣的，均可以写；而如果显性目的是服务社会，那所表现的东西，就不能只是自我感到兴趣的了，它需要考虑它的社会意义。一般来说，于社会普遍感到兴趣的东西，主要是时事，所以，触及时事，是乐府诗的突出特点。白居易的新乐府诗就题材来看，主要关注实事也是他的诗引起重要社会反响的原因之一。

其次是表达方式。目的决定方式，如果显性目的是表现自我，就不需过多考虑表达方式，能将自己的思想情感予以宣泄，自己能心领神会就行了；而如果显性目的是服务社会，就不能不考虑表达方式的社会可接受性。白居易充分照顾到这一点。上面引文说，他写诗“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”，这里说到的四个方面均很重要，缺一不可。“易谕”也许是首要的，但是，做到这一点并不太难，事实上，无论是在历史上，还是在现实中，通俗易懂的诗是非常多的，重要的是有没有价值。白居易强调“深诫”“传信”，应该说，这才是新乐府的灵魂。只是好懂，然不深刻，不真实，哪能有正面的社会效果呢？最后一个方面是可以播于乐章歌曲，这是乐府诗的传统。这一传统十分重要，它不只是让诗得到更好的传播，还能让诗增加音乐的美学因素，从而更具魅力。从这四个方面来看，白居易不仅主张教化与审美的统一，而且还主张真善美的统一。在实现艺术社会功能上，他兼顾高雅与通俗的统一，高雅而不深奥，通俗而不低俗。这是难能可贵的。

七

唐代的教化与审美统一论，始自李世民，到白居易这里，大体上就告终结了。晚唐，没有新的建树。从发展脉络来看。初唐理论上重教化，实践上仍重审美。初唐四杰已意识到这一问题，在实践上追求着教化与审美的统一，然未臻佳境。盛唐李白、杜甫继续着初唐四杰的探索，实现了教化与审美的统一，而在理论的概括主要见之于陈子昂的“兴寄”论、“风骨”论、殷璠的“兴象”论、皎然的“境”论，自中唐教化与审美又出现分离，白居易提出新乐府运动，理论上偏重于教化，由于白居易本人的才气与修养，他的新乐府诗基本上能做到教化与审美的统一。到晚唐，教化与审美又有所分离，一些诗人追求唯美，实际上又在走齐梁的老路，只是尚未影响到诗歌创作的全局，而皮日休、杜荀鹤等则坚持着白居易乐府诗的道路，这些作品虽然有着强烈的现实感，情感极为真挚，但由于不太注重审美，诗歌的面目就未免显得寒碜了。

值得特别提出的是司空图（837—908年）。他的诗论有两点值得注意：第一，他认为“辨于味而后可以言诗也”[21]“味”是什么呢？为“醇美”，醇美就是“韵外之致”，也就是含蓄。第二，他认为好的诗应有“象外之象，景外之景”[22]这两点实际上是申发了皎然的“境”说，说明司空图非常注重审美，但是，司空图的“境”没有纳入教化的内涵，因此，他又说“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”[23]提出“思与境偕”说明司空图仍然是主张教化与审美统一的。

教化与审美统一的理论，是中华美学的核心精神，这一精神在唐代基本上达到完善地步，此后，教化与审美两者要不要统一的问题似乎不再突出，如何统一的问题则更为文人所重视。实际上，沿着殷璠的“兴象”说、皎然的“境”说、司空图的“辨味”说向前发展，开创出中华美学另一重要传统——重视审美意境的创造。

主要由唐代完成的教化与审美相统一理论，对于当代中国文学艺术的创作具有重要的启示与参考意义：首先，中国当代的文艺创作也存在有一个社会担当问题。这担当就是为人民服务，为国家、民族的根本利益服务。虽然说是服务，但文艺的服务不是一般的服务。实际上，文艺既是人民的精神朋友，更是人民的精神导师。不管在什么时候，文艺总是人民心中的一盏温暖的明灯。其次，中国当代的文艺在审美追求上应该是无限的。审美总是在创造，总是在发展，没有穷尽。社会担当与审美追求在文艺创作中如何实现统一，永远没有答案。需要艺术家们不断地去探求。

陈望衡：武汉大学哲学学院

注释：

[1]杨伯峻：《论语译注·阳货》，中华书局1980年版，第185页。

[2]转引自《中国美学史资料选编》上，中华书局年版，第130页。

[3]《全唐诗》上册，上海古籍出版社1986年版，第20—21页。

[4]《隋书》卷七十六，中华书局1973年版，第1730页。

[5]《陈书·本纪第八后主》卷六，中华书局1972年版，第119—120页。

[6]据《贞观政要·尊敬师傅》李世民将太子李治居于他的寝殿之侧，以便加以管束，散骑常侍刘洎加以柬阻，其中说，陛下自己，也难以以身作则。“暂屏机务，即寓雕虫。宗宝思于天文，则长河韬映；摛玉字如仙札，则流霞成彩。”美的文学作品具有魅力，是任何人都难以排斥的。

[7]王世贞：《艺苑卮言》卷四《弇州山人四部稿》转引自《历代美学文库·明代卷上》高等教育出版社2003年版，第465页。

[8]陈子昂：《与东方左史虬修竹篇序》转引自《隋唐五代文论选》人民文学出版社1999年版，第70—71页。

[9][10]《周礼注疏》，转引自《历代诗话词话选》，武汉大学出版社1984年版，第120页。

[11]刘勰：《文心雕龙·风骨》，引自姜书阁《文心雕龙译旨》齐鲁书社1984年版，第110页。