百年中国儿童文学的三次转型与五代作家

◎王泉根

百年中国儿童文学的三次转型与五代作家

◎王泉根

儿童文学是一种特殊形态的文学，其最大的特殊性在于：这是一种成年人写给儿童看的文学（当然，我们不排除在儿童文学的广阔艺术版图中，也有一些智慧早熟的少年作者写的艺术品，但就儿童文学的整体而言，就儿童文学的经典性、创新性、主流性而言，儿童文学主要是由成年人创作的）。创作主体是成年人，接受主体是少年儿童，这就构成了儿童文学与生俱来的矛盾与困惑；两代人之间的文化代沟及其文学接受所造成的代际冲突；这也提出了儿童文学一个根本性的文化问题，即儿童观问题。

百年中国儿童文学史是发现儿童、解放儿童、尊重儿童的历史。我认为，在儿童文学一切现象的背后有一双无形的手在起着作用，这就是无所不在的社会儿童观，也就是如何看待儿童、对待儿童的观念。从这个角度说，百年中国儿童文学史，是中国人儿童观的演变史。

一、对传统的解读

中国古代到底有没有儿童文学？这牵涉的问题比较多，我们不能轻易断言，需要小心谨慎地去思考与梳理。如何理解古代儿童接受文学的现象，首先有个前提，即对什么是“儿童文学”的理解。儿童文学说到底就是为少年儿童、为民族下一代的精神生命健康成长服务的特殊形态的文学，它的基本接受对象是少年儿童。因此，凡是有利于少年儿童精神生命健康成长并被他们所喜欢所接受的文学，都可以放到“儿童文学”的范畴里面加以考察。其次，是对于文学大系统的理解。文学作为精神产品，其生产者与产品有两大类，一类是作家创作的以文字形式呈现的作家文学；另一类则是民间老百姓所创作的口耳相传的民间文学（中国古代民间文学是被排斥在正统文学殿堂之外的，五四新文化时期才承认民间文学亦是文学大系统中的重要门类）。无论是作家创作的文学还是民间流传的文学，一起构成了人类丰富的文学艺术版图。如果我们承认民间文学是文学大系统中不可缺少的组成部分，那么民间口头文学中大量的民间童话、儿歌童谣等等，当然是儿童文学史研究所要关注、解读的对象。中国古代流传的大量民间口头童话、童谣都应该承认是被古代儿童所接受的文学形式。当然这种文学形式经历了很多的曲折，只有一小部分被有心人记录了下来，极大多数都散失了，消亡了。即便是被记录下来的那一小部分，也常常被看作是鬼怪神异（用今天时髦的话来说就是“另类”的东西），不能归入主流文学，而只能归到“志怪”里去，因而很难加以辨别。周作人在1914年发表的《古童话释义》一文，对中国古典志怪小说所辑录的民间童话与西方童话作了比较研究后，深有感慨地说：1909年商务印书馆印行的《无猫国》被人们看作是“中国第一本童话，……实乃不然，中国虽古无童话之名，然实固有成文之童话，见晋唐小说，特多归诸志怪之中，莫为辨别耳。”

中国古代所能提供给儿童的读物相对稀缺，古代儿童的精神食粮也是相对匮乏。之所以会出现这种情况，我认为与我们中国古代社会的传统儿童观有着直接关系。

影响中国古代儿童观的是以下四种观念的合力作用：第一，儒家思想中“父为子纲”的观念；第二，社会文化心理中的“祖宗崇拜”与“老者本位”的观念；第三，教育理念中应试教育特别突出，古代儿童从小接受的教育一开始便是与科举考试相结合，这是一种实用功利的教育观念；第四，中国古代文艺思想的核心——“文以载道”。在这样一种文化语境与社会群体心理的作用之下，儿童的生存命运和社会地位、儿童的精神食粮及其读物不被重视，以至被冷落、被漠视，也就是很自然的事了。中国传统儿童观最本质的特征就是没有把儿童当儿童看，无视儿童的独立人格与社会地位。鲁迅讲得很清楚，“在儿童小的时候不把他当人，大了以后也做不了人”。儿童没有社会地位亦没有发言权，即使有话要说，“也是在未说以前早已错了”。儿童历来被看作是成人的附属品和私有财产，是未来的劳动力。在家庭和社会里，成人动辄对儿童施以暴力，侵犯儿童权利（譬如，有的女婴一出生就被溺毙）。在这样的背景下，对儿童的精神食粮——儿童读物的关注自然不能被提上社会的议事日程。古代儿童对精神食粮饥渴的需求，主要是通过民间口耳相传的形式，如民间童话、童谣、故事等得到慰藉的。这种现象给我们研究古代儿童文学带来了许多矛盾与困难。但即便如此，我个人依然认为：第一，不要轻易断言中国古代没有儿童文学；第二，要小心地去求证、梳理中国古代儿童接受文学的特殊的存在方式。

二、第一次转型：五四

中国人对儿童文学、儿童读物的重视一直要到20世纪初叶，尤其是五四新文化运动时期，这才发生根本的变革和转型。要把握中国儿童文学的现代转型，有两篇文章是极其重要的切入点，可以说是两把钥匙，此即鲁迅写于1919年的《我们现在怎样做父亲》和周作人写于1920年的《儿童的文学》。

《我们现在怎样做父亲》堪称是中国人儿童观转变的宣言书。鲁迅在这里接受了西方教育思想中的“儿童本位论”，对中国人传统儿童观的误区提出了质疑乃至批判，并发出建立新儿童观的呼吁：“一切设施，都应该以孩子为本位”；而且他把以孩子为本位视作是符合道德的观念，以后觉醒的人首先要洗净了东方古传的儿童观。把儿童当成私有财产、当成附属品、当成一个缩小了的成人都是不道德的。鲁迅在本文发出的关于“一切设施，都应该以孩子为本位”的呼吁，关于“肩住了黑暗的闸门，放他们（指孩子——引者注）到宽阔光明的地方去”的担当，关于“养成他们（指孩子——引者注）有耐劳作的体力，纯洁高尚的道德，广博自由能容纳新潮流的精神”的期待，关于“父母对于子女，应该健全的产生，尽力的教育，完全的解放”的呼唤，至今依然震撼着我们的灵魂。

《我们现在怎样做父亲》，代表了觉醒一代的中国人完全崭新的儿童观，他们在孩子身上寄予了创造未来的希望。这篇具有宣言书性质的文章，不但对于五四新文化运动“人的发现——儿童的发现——儿童文学的发现”产生了深刻的影响作用，而且对于整个20世纪中国的儿童观也起着规范的建设性的作用。

周作人的《儿童的文学》则是一篇关于创建中国现代意义的儿童文学的宣言书，甚至“儿童文学”这一概念都是从这篇文章中演变过来的。周作人反复强调首先要把儿童作为一个正当的独立的人来看待。现代意义的儿童观包含着几个方面：第一，要把儿童当人看；第二，要把儿童当儿童看；第三，要尊重儿童的独立人格。古传的儿童观之所以错误，就在于它不把儿童当人看，更不把儿童当儿童看，不尊重儿童的独立人格。周作人在《儿童的文学》中还提出了儿童文学创作应遵从少年儿童发展的年龄差异性，探讨了幼儿前期、幼儿后期与少年期的不同心理特征及对诗歌、童话、寓言、故事、戏剧等各类文体的不同接受需求。这对于促进中国儿童文学的现代转型、创建现代性的与世界接轨的儿童文学，起了积极的建设性的作用。

西方的现代化以三个发现（解放）为先导，即发现个人、发现妇女、发现儿童。“发现个人指个人不是肌体的细胞，不是机器的螺丝钉，而是有思考、能创造的独立人格。这一思想在西方称为个人主义，它是民主制度的基础。把个人主义解释为自私自利是一种误解。发现妇女指妇女不再做家庭的囚徒，要跟男子同样有教育权、就业权、选举权。发现儿童指教育儿童要了解儿童和年龄需求，儿童不是成人的半制品。”[1]中国的现代化也与三个发现有着紧密关系。“人的发现，即发展个性，即个人主义，成为‘五四’新文学运动的主要目标。”[2]而儿童与妇女则是五四新文化运动“人的发现”的两大主题。正是经过“五四”那一代人的努力、奔走、呼喊，中国人的儿童观才发生了改变。这个改变从根本上说就是要把儿童当人看，把儿童当儿童看。在一定范围一定程度上对儿童的独立人格有所尊重，儿童也有了一定的社会地位，并出现了一个中国历史上前所未有的建设儿童文学的热潮——文学研究会在二十年代初中期发起的“儿童文学运动”。随着全社会儿童观的转变，中国儿童文学加快了向现代转型的步伐，也即加快了与世界发达儿童文学的接轨。

20年代所做的工作，就是一个转型的工作，一个与世界接轨和学习的工作。第一，大量翻译介绍传播西方的儿童文学，举凡安徒生、格林童话等西方各种以儿童接受为本位的经典的儿童文学作品都被大量翻译进来；第二，对传统的儿童读物遗产进行清理，首先是把那些传播成人意志和以成人教育目的论为核心的读物，如《三字经》《幼学琼林》等东西小心地清理出去；其次就是小心地梳理、考察中国古代儿童所接受的民间文学的遗产，整理、改编古代民间童话、童谣等；第三，有一批观念先进、接受较快而又热心为儿童服务的作家，受西方儿童文学的影响开始创作我们民族自己的儿童文学，典型例子就是叶圣陶。叶圣陶从1921年开始创作童话，他说他是受了安徒生、格林童话的影响，才产生了自己也来“试一试”的念头。

从上世纪20年代初开始，这一批作家比较自觉地投身到儿童文学创作中去，代表性成就集中体现在文学研究会的那场儿童文学运动里面。譬如，以叶圣陶的《稻草人》为代表的童话创作，以冰心《寄小读者》为代表的散文创作，以俞平伯《忆》为代表的儿童诗创作，以郑振铎主编的《儿童世界》作品为代表的幼儿文学创作，以赵景深、郑振铎、沈雁冰（茅盾）为代表的儿童文学翻译及理论研究工作。20年代的《小说月报》还出版了“安徒生专号”，那是一件了不起的大事。《小说月报》作为当时最有影响力的文学刊物，推出了整整两期的安徒生专号，把世界儿童文学大师全方位地介绍到中国，对中国儿童文学的现代转型产生了非常广泛深刻的影响。

三、第二次转型：30年代

作为特殊精神产品的儿童文学创作，在其生产、传播的背后，总是深潜着一定的社会文化动因，受制于时代规范和文化选择。进入上世纪30年代，伴随着中国社会“革命与救亡”的时代潮汐，中国社会的“儿童观”发生了很大变化，并深刻影响到“儿童文学观”，这一变化一直延续至50—60年代。30年代，在中国第二次国内革命战争与面临民族危亡进入全民抗战之际，儿童文学不得不把儿童本位的需要放到一边，为配合时代的需要，而输入“革命”、“阶级”与“救亡”的内容。

1930年3月，中国左翼作家联盟（简称“左联”）在上海宣告成立，左翼文艺运动从一开始就高度关注儿童文学。3月29日，即在左联成立半个月之际，左联机关刊物之一的《大众文艺》便举行了座谈会，就如何建设儿童文学及《大众文艺》创办《少年大众》专栏的编辑方针进行了专题讨论。与会者有蒋光慈、冯乃超、洪灵菲、田汉、华汉、钱杏邨（阿英）、孟超、潘汉年、戴平万、白薇、邱韵铎等左翼作家、诗人和批评家，由龚冰庐主持会议。

这次座谈会讨论的虽是《少年大众》的编辑问题，但却涉及到儿童文学领域中的诸多重大问题。大家对儿童文学的价值功能、题材内容、创作方法及大众化等问题，提出了许多建设性意见，取得了一致的看法。主要意见有这样几个方面：（1）坚持儿童文学的教育方向性。儿童文学应“给少年们以阶级的认识，并且要鼓动他们，使他们了解，并参加斗争之必要，组织之必要”，要努力给少年们“新的”“有益的东西”，帮助他们抵抗“封建的思想”。（2）按照儿童文学自身的艺术规律办事。“儿童读的东西与成人读的不同，儿童读物应该要有趣味”，所以“《少年大众》应该是大众化而且要少年化”，要“时时征集小朋友们的意见”。（3）扩大儿童文学的题材、内容。在“题材方面应该容纳讽刺，暴露，鼓动，教育等几种”，“应该尽可能地利用富于宣传性和鼓动性的文字、插图等等式样来形成他们的先入的观念。”应吸收“歌谣，传说故事中”有关“农村和工厂的材料”，使儿童文学“竭力和一切革命的斗争配合起来”。

这次座谈会的讨论內容刊发于1930年5月1日《大众文艺》第2卷第4期（该期为《新兴文学专号》下册），该期还同时发表了《少年大众》发刊词《给新时代的弟妹们》，提出建设新型儿童文学的理论原则及办刊宗旨是要告诉孩子们现实社会正在经历的、已经过去的、将要来临的“真的事情”。

左联座谈会的召开及其提出的崭新的儿童文学理论主张，充分体现了左翼文艺运动对儿童文学的高度重视，同时体现了左联所要坚持的现实主义精神在儿童文学领域的延续与发展，对于促进30年代初期革命儿童文学的发展，起到了指导性的作用。特别是关于儿童文学要竭力配合“一切革命的斗争”的主张，这是左翼文艺运动在三十年代上半期的特定历史背景下对儿童文学价值功能的一种必然选择，是对“五四”时期倡导的“儿童本位”的儿童文学观的一次重大调整，也是将儿童文学纳入政治斗争轨道的第一个路标。中国儿童文学以前所未有的激进姿态从一个方面参与了历史的进程。

30年代，茅盾、柔石、胡也频、应修人、洪灵菲、冯铿、阿英、沙汀、艾芜、草明、戴平万、于伶、王鲁彦、王统照、宋之的、杨骚、蒲风、蒋牧良、舒群、叶刚等许多左联成员，都从不同角度参与了左翼儿童文学的建设，创作了一大批富于战斗性、倾向性的作品。左翼文艺社团的刊物除《大众文艺》设立的《少年大众》专栏外，其他如《创造月刊》《太阳月刊》《萌芽月刊》《拓荒者》《北斗》《文学》《小说家》《文学丛报》《文化月报》《文学界》《光明》《中流》《译文》等，也都发表了各种体裁的儿童文学作品及评论文章。

竭力配合“一切革命的斗争”，这一转变实际上是对“五四”时期倡导的“儿童本位”的儿童观与儿童文学观的重大调整，是将文学与当时中国社会历史进程和民族解放、民族生存紧密结合在了一起。在这一背景之下，出现了一个很有意味的现象：很多作家对安徒生童话提出了质疑。安徒生童话在中国的接受演变很值得研究，五四时期是大力推崇，而到了30年代则提出质疑：安徒生这么一种理想化的古典式的童话还适合当时中国社会的需要吗？从安徒生童话在中国的接受演变过程可以看出中国儿童文学甚至整个现代文学曲折前行的过程。对30年代的中国社会来说，安徒生童话似乎不需要了，当时更需要的是像苏联班台莱耶夫的《表》以及反映俄国革命的少年儿童形象的现实题材作品。1935年署名狄福发表的《丹麦童话作家安徒生》一文认为：“逃避了现实躲向‘天鹅’‘人鱼’等的乐园里去，这是安徒生童话的特色。现代的儿童不客气地说，已经不需要这些麻醉品了。把安徒生的童话加以精细的定性分析所得的结果多少总有一些毒素的，就今日的眼光来评价安徒生，我们的结论是如此。”[3]当时有不少论者都持此观点，如范泉就认为：“像丹麦安徒生那样的童话创作法，尤其是那些用封建外衣来娱乐儿童感情的童话，是不需要的。因为处于苦难的中国，我们不能让孩子们忘记现实，一味飘飘然的钻向神仙贵族的世界里。尤其是儿童小说的写作，应当把血淋淋的现实带还给孩子们，应当跟政治和社会密切地联系起来。”[4]在这种语境下，当时的翻译也发生了很大变化。原来的翻译以西方儿童文学为主体，到了30—40年代，则转向以苏联儿童文学为主体。把民族生存、民族解放放在首位，实际上这种观念的背后是中国社会的儿童观发生了变化，即只有先解决民族的生存问题、儿童的生存问题，而后才能够解决有关儿童的教育问题、娱乐问题和其他一切问题。

上世纪30年代，以张天翼的《大林和小林》为代表，现实主义的儿童文学创作被推崇备至。以今天的眼光来看，《大林和小林》是一部典型的政治童话。它表现的是两个阶级的对立和对抗，人物形象是类型化的，还谈不上典型。大林的性格代表着资产者形象，小林的性格代表着无产者形象，大林和小林由一对亲兄弟走向对抗到最后发展为激烈的斗争，所体现的是两个阶级的斗争，大林和小林实际上已成了两个阶级的符号。活跃在童话世界中的这两个童话人物形象，既是完全虚构的人物，又有着坚实的现实生活基础，既蕴含着丰富的儿童生命精神，又包含着深刻的社会批判内容，他们的经历与命运，显示了他们分别隶属的两个不同阶级的生活以及那种生活给予他们的影响。在此之前，中国还没有任何一部现代童话中的人物形象概括了如此深广的社会内涵，把如此“血淋淋的现实带还给孩子们”，并“跟政治和社会密切地联系起来”。

《大林和小林》是一种象征，一种范式。类似于这样张扬现实主义精神的儿童文学作品从30—40年代开始成为一种创作的主潮，甚至一直延续到50—60年代、70年代初。例如，童话有张天翼的《金鸭帝国》《秃秃大王》、陈伯吹的《阿丽丝小姐》《波罗乔少爷》、贺宜的《凯旋门》、金近的《红鬼脸壳》、严文井的《四季的风》、洪汛涛的《神笔马良》、黄庆云的《奇异的红星》等，小说有茅盾的《大鼻子的故事》《少年印刷工》、王统照的《小红灯笼的梦》、华山的《鸡毛信》、峻青的《小侦察员》、管桦的《雨来没有死》、徐光耀的《小兵张嘎》、胡奇的《小马枪》、刘真的《我和小荣》、郭墟的《杨司令的少先队》、杨大群的《小矿工》、王世镇的《枪》等。

这些作品所体现的阶级矛盾与斗争、民族的生存危机与救亡、现代中国社会的历史变革与生活场景，激荡着一种浓重的现实主义精神。这种现象与儿童观有很大关系，即把儿童的生存与命运置于我们整个民族的发展生存之中，只有有了民族的发展和生存，才会有儿童的发展生存。因此，当时的儿童更需要认识的是社会现实的各种矛盾斗争及其历史必然性，更需要理会的是外部世界的群体经验与成人文化意志，而不是儿童内在的经验世界、想象世界，不是儿童精神生命所关切和需要的东西，譬如幻想、个性、成长、情感、游戏等等。

四、第三次转型：新时期

进入上世纪末改革开放的新时期，我们的儿童文学又发生了很大变化。从文化语境观察，直接影响80—90年代中国人的儿童观以及关于儿童问题看法的是这样两件大事：一是1989年第44届联合国大会通过的《儿童权利公约》；二是1991年七届全国人大通过的《中华人民共和国未成年人保护法》，同年中国政府宣布加入了《儿童权利公约》。儿童的社会地位与权利以政府庄严的承诺和法律保障的形式被确定下来，这在中国历史上还是第一次，它所产生的社会影响与实质性的作用，无疑是巨大的、深刻的。联合国《儿童权利公约》，体现了现代社会最进步、最科学、最合理的儿童观，体现了人类社会对儿童与儿童权利有了更合理性、更为全面的认识。《公约》对儿童的理解是：儿童生下来就是一个权利的主体，他们拥有生存权、发展权、受保护权和参与权等基本权利。儿童是人，是走向成熟的人，是终将独立的人。社会应为儿童享受自己的权利创造更好的条件。

现代儿童观的确立和进步成为中国新时期儿童文学发展的根本基础与精神资源。《公约》对儿童有着明确的界定：“儿童是指十八岁以下的任何人。”无论是男的女的、健康的残疾的、黄种的白种的黑种的，都属于儿童的范畴。中国政府的《未成年人保护法》，也将儿童界定为“未满十八周岁的公民”。两者都把十八岁作为儿童的年龄段。这对我们调整儿童文学的服务对象及其审美尺度有着重要意义，用曹文轩的话说：“要放宽儿童文学的领域、边界。”我们原来儿童文学的领域比较窄，大概到初中一年级，十三四岁这个年龄段，而国际上界定的“儿童”是到十八岁。80—90年代出现的关于儿童文学“三个层次”的观念（即从广义上说，儿童文学是为十八岁以下的任何人服务的文学，儿童文学包含少年文学、童年文学与幼儿文学这三个层次），关于儿童文学的成长主题以及“成长小说”的创作实践，关于“儿童的成长心理自身具有反儿童化倾向”的讨论，关于张扬儿童文学的阳刚因素、塑造“小小男子汉”形象的期待，特别是对具有创造性思维和鲜明个性的少儿形象作品的充分肯定，都说明了我们的儿童观——儿童文学观的转变。

我们还应提出西方现代性儿童文学的翻译以及对我们儿童文学界带来的影响。例如，80年代对瑞典女作家林格伦作品的译介。林格伦的作品有《小飞人》三部曲、《长袜子皮皮》三部曲、《淘气包艾米尔》三部曲与《疯丫头玛迪琴》等。从整体上说，林格伦作品是站在儿童的立场为儿童说话，对现行的教育体制、教育观念提出了挑战，主张充分尊重儿童个性，解放儿童。50年代林格伦的作品刚出现时，曾在西方文坛、教育界引起很大争议，但最后它的文化价值、儿童观念被充分肯定下来。80年代林格伦作品的广泛译介，对中国儿童文学带来很大的影响，例如对“童话大王”郑渊洁的影响。郑渊洁的童话很明显是站在儿童的立场为儿童说话，并对现行的教育体制提出质疑与挑战。他的作品通过其独家“承包”的《童话大王》月刊，在孩子们中间有着很大市场，“童话大王”的影响几乎持续到90年代后期（郑渊洁的创作姿态以后发生了变化，这里按下不表）。

在这里，我们还应特别谈谈英国女作家罗琳的现代超人体长篇童话《哈利·波特》（也有媒体把它称作“奇幻文学”）。出现在世纪之交的《哈利·波特》不但在出版史上是一个奇迹，在世界儿童文学史上也将是一个奇迹。《哈利·波特》创造了网络时代的阅读神话，光在中国就已发行了500万套。骑着飞天扫帚的英国小男孩哈利·波特的横空出世，把电脑、游戏机前的儿童重新拉回到了阅读童话的激情之中。这部长篇童话的成功很值得我们研究，成功的原因当然是多方面的，例如奇特大胆的幻想激情，融校园、成长、魔幻于一体的结构体系，将古老的巫师故事模式与现代少儿生活世界有机结合等等。

但我认为，《哈利·波特》之所以深受网络时代广大小读者的欢迎，根本原因在于有一个正确的适合时代潮流的儿童观。人民文学出版社已经翻译出版了《哈利·波特》全部作品，我们注意到，从罗琳创作的这些作品考察，可以发现每一部都有一个相似的故事框架：一开头都是哈利·波特在他姨夫家里，过得非常痛苦，而且还要受他表哥的欺负。但他一进入魔法学校就仿佛进入了“快乐大本营”，他高兴，他活跃，他开朗。当故事快结束时，往往是魔法学校要放假了，他又不得不回到姨夫家里去。哈利·波特称现实世界为“麻瓜世界”，而魔法学校则是超现实的快乐世界，很显然这是两个世界的对比。哈利·波特在现实世界，也就是“麻瓜世界”里是不愉快的。他的很多儿童权利被剥夺了、漠视了、损害了，甚至连生存都成问题（他住在姨夫家的一个碗柜里，类似于我们装破烂杂物的小屋），知情权更被无理剥夺（魔法学校派猫头鹰给他发了很多信，但都被姨夫无理扣押了），而一进入魔法学校，哈利·波特就完全变成了另一个人，他和他的小伙伴可以完全彻底地展开心灵的翅膀，释放压抑的精神，那是一个幻想的、游戏的、愉快的、浪漫的、自由的空间，里面有各种各样好玩的东西，还能学到各种各样的魔法——这里的“魔法”是指能满足儿童幻想的东西，如能飞行、打魁奇球、力大无比、想要什么就能变什么，体验到成功的愉快与满足，甚至还能成为英雄。儿童的梦幻激情和游戏精神在这里得到了充分的满足和解压的释放。《哈利·波特》写了两个世界的对比，实际上就是两种儿童观的对比。现实世界的儿童观，忽视儿童、剥夺儿童的各种权利；幻想世界里的儿童观，儿童的天性得到了自由发挥，给儿童的精神生命设置了一个完全开放完全自由完全尊重的空间。

80—90年代改革开放、与时俱进的时代精神，东西文化的八面来风，深刻地影响着我们的儿童观与儿童文学观。人文精神在我们的儿童文学中日渐得到彰显，以儿童为本位，尊重儿童的价值，维护儿童的权利，提升儿童的素质，实现儿童健康成长的人生目的，正在成为我们这个时代儿童文学的价值尺度与美学旗帜。为了说明这一点，我们有必要做一个比较：50—60年代，儿童文学塑造的主要是充满共性的“一边倒”形象，热爱集体、热爱劳动、热爱人民公社，提高阶级斗争觉悟，甘做革命的小小螺丝钉等，这是当时流行的少儿人物形象的共性，当然这有其时代意义与正能量的教化作用，体现了那个时期的社会文化对儿童的期待。而进入80—90年代的儿童文学创作，可以说是异彩纷呈，旗号林立，风格各异。其中有一个现象特别抢眼，这就是普遍看好、推崇那些具有鲜明个性的敢想敢做的素质健全的少儿人物形象，突出塑造人物的个性特征、创新思维，勇于独立思考、独立判断。例如曹文轩的《古堡》、刘健屏的《我要我的雕刻刀》、陈丹燕的《上锁的抽屉》、《中国少女》、刘心武的《我可不怕十三岁》、班马的《六年级大逃亡》、苏曼华的《猪屁股带来的烦恼》、孙云晓的《微笑的挑战者》、陈丽的《遥遥黄河源》、李建树的《蓝军越过防线》，等等。这些作品（包括小说、散文、报告文学）曾在80—90年代产生过广泛的影响，有的还引起激烈的讨论。这说明了什么？这实际上是我们的时代对儿童的成长观念发生了变化，我们这个社会已经承认人是有个性的，有差异的，要尊重人的个性，尊重儿童个体生命成长过程中个人性格的建立与价值。吴其南在《新时期少儿文学中的成长主题》[5]一文中，就80—90年代儿童文学创作中对儿童个性的尊重和儿童的成长问题作过比较缜密的分析，提出过很有建设意义的见解。汤锐在其《比较儿童文学初探》一书中，提出80—90年代整个儿童文学主题就是“高扬人的旗帜”，就是突出儿童作为生命个体的价值在文学创作中日益得到尊重与强调。这是切合新时期儿童文学创作实际的。

综观20世纪中国儿童文学的发展思潮，集中到一点，就是“儿童观”问题。从五四“以孩子为本位”的儿童观，到30年代“配合一切革命斗争”而形成的儿童观与儿童文学观，再到80—90年代尊重儿童个性的儿童观，它的背后是社会文化产生了变革，通过儿童观来影响儿童文学观和儿童文学作家的创作。所以，我始终感觉到在一切儿童文学现象背后都有一双无形的手在操纵，在起着作用。

在20世纪中国儿童文学的发展进程中，曾有不少作家、理论家对儿童文学提出过种种理念，譬如“五四”前后鲁迅、周作人倡导的“儿童本位”的儿童文学观；20—30年代郑振铎、茅盾提出的儿童文学要帮助儿童认识社会、认识人生；六七十年代鲁兵、贺宜提出的儿童文学是教育儿童的文学；80—90年代以曹文轩为代表的一批年轻作家认为儿童文学关系到未来民族性格的塑造。一时代有一时代的文学，一时代也有一时代的儿童文学。儿童文学的根本问题就是儿童观问题。儿童观问题应该是我们考察20世纪中国儿童文学发展演变的一个重要切入口和视角。

五、第三次转型带给中国儿童文学的变化

第三次转型以来，中国儿童文学可以说产生了“革命性”的变化，这一变化所带给中国儿童文学的影响，一直持续到今天，新世纪。提纲挈领地说，主要有以下几方面的变化：

第一个变化：儿童文学从成人中心主义转向儿童本位，这是这场革命性变革的核心。

第三次转型之前的儿童文学整体上是以成人意志、成人目的、成人功利为中心的。转型之后，逐步转向到了以儿童为中心、儿童本位、为儿童服务。试举一个明显的例子，关于“什么是儿童文学”的定义。第三次转型之前普遍认为“儿童文学是教育儿童的文学，是从教育儿童的目的出发为儿童创作、改编和编写的适合儿童阅读的作品”；今天对儿童文学的理念则不一样，今天若还是以教育儿童为出发点，显然是与当今时代不合拍的。北师大2007年版的《儿童文学教程》提出的“儿童文学”概念是这样表述的：

儿童文学是大人写给小孩看的文学，具体可以这样界定：儿童文学，或称少年儿童文学，是以18岁以下的儿童为本位、具有契合儿童审美意识与发展心理艺术特征的、有益于儿童精神生命健康成长的文学。这一特殊文学内部，因读者年龄的差异特征（如身心特征、思维特征、社会化特征等）而又具体区分为幼年文学、童年文学、少年文学三个层次。

我认为这是一个符合我们现在儿童文学发展现实和儿童文学本质特征的定义。这个定义首先提出了儿童文学的服务对象是18岁以下的儿童，目标是以儿童为本位，一切创作都要适合儿童的接受心理，其价值是有利于儿童的精神生命健康成长，从儿童的具体接受内容来说，又可以细分为三个层次。

第二个变化：细分读者，读者意识越来越明确。

儿童文学的服务对象是18岁以下的任何人，而“18岁以下”实际上是一个复杂的群体，其内部包含着不同年龄层次的儿童，他们的社会化特征、生理特征、心理特征、受教育的程度都各不相同。因此，改革开放以来的儿童文学的一个重要转变就是细分读者层次，实际上，这是对儿童的充分尊重。在细分读者问题上，80年代儿童文学提出过细分儿童的三大年龄段与幼年文学、童年文学、少年文学三个层次，现在又提出了分级阅读的理念与实践。

第三个变化：对儿童文学的价值功能的思考。

第三次转型以来，儿童文学研究对儿童文学价值功能方面的思考至少有两个观点产生了重要的影响：一是儿童文学作家是未来民族性格的塑造者，这是关于文学与民族精神的思考；二是儿童文学要为少年儿童的健康成长打下良好的人性基础，这一观点强调儿童文学“以善为美”，要导人向上、向善，使社会、人性、人生向善的方向发展。对此，我想重点谈谈中国第一位“国际安徒生奖得主”曹文轩的儿童文学理念。

上个世纪80年代，曹文轩提出了“儿童文学作家是未来民族性格的塑造者”，有力而有效地激活了儿童文学的创作与理论批评。但进入新世纪，他认为有必要修正以前的这一话语，提出了新的看法：“儿童文学的使命在于为人类提供良好的人性基础。我现在更喜欢这一说法，因为它更广阔，也更能切合儿童文学的精神世界。”曹文轩从道义感、情调、悲悯情怀三方面立论，认为儿童文学的目的“是为人打‘精神的底子’”[6]。他认为，儿童文学不仅仅是给孩子带来快乐的文学，也是给孩子带来快感的文学，这里的快感包括喜剧快感和悲剧快感。一部世界儿童文学史上80%都是悲剧性的，安徒生童话的主体也是悲剧的。曹文轩曾说：“我的写作永远建立在三大基石之上：道义、审美、悲悯。这是我全部文字大厦的基石。”

显然，这是曹文轩站在更高的精神视野来看待儿童文学。这是超越了狭隘的民族语境，以一种人类文化大视野也即“全球意识”来重新解读儿童文学的价值意义。新世纪儿童文学需要的正是这样一种精神高度。人类在当今世界所遭遇的种种深层次困境和挑战——战争与恐怖、全球性气候变化与生态环境恶化、有限的地球资源争夺与可持续发展、伦理道德的重创与青少年犯罪激增、现代人的生存困境与拯救等，需要借助全人类的共同智慧和力量，包括通过文化与文学这种特殊的精神性力量来修复与拯救人类自身。童心是相通的，儿童文学是最能沟通人类共同的文化理想与利益诉求的，正如文轩所说：“如果今天有人觉得用神圣的目光看待文学是可笑的话，我想是不会有人去嘲笑用神圣的目光看待儿童文学的……如果他是人父人母。”

第四个变化：儿童文学的创作、出版、研究工作都把儿童的问题放在了第一位。

以前是以成人为中心，现在儿童文学创作、研究、出版等凡是与儿童相关的工作，都把儿童放在了第一位，同时出现了一些关键词：儿童本位、儿童中心、儿童思维、儿童视角、儿童想象、童年记忆、儿童崇拜、童年母题、儿童阅读等等。它们都表现了以儿童为中心的理念。

第五个变化：儿童文学创作经历一个定位下移的过理。

所谓定位下移，是针对儿童文学的三个层次而言。八、九十年代，儿童文学创作的焦点集中在为中学生创作的少年文学，涌现了一大批以中学生为服务对象的有影响的少年小说、少年报告文学。很多国内一流的儿童文学作家都集中于少年文学的创作，如曹文轩、张之路、秦文君、孙云晓等。进入世纪之交尤其是新世纪以后，发生了一个明显的变化，即为小学生创作的童年文学异军突起，大有后来居上之势，以杨红樱的系列小说《淘气包马小跳》、系列童话《笑猫日记》为标志性的成果。为小学生创作的热潮非常强劲，很多原来热衷于为中学生创作的作家也转向小学生文学的创作。一批70后、80后新作家，创作目标也都瞄向童年文学，如周志勇、商晓娜、赵静等等，至少有一二十位。同时，幼儿文学也有逐步看好的势头。总体来说，我们的儿童文学有一个整体定位下移的趋势。

我有一个观点，认为童年文学是儿童文学的核心层次。第一，小学生年龄段正是阅读儿童文学的黄金时代，他们从亲子共读、大人导读走向了自主阅读；第二，小学生时间充裕，还没有高考压力等的干扰，正是集中精力读书的最佳时间；第三，小学生阶段思维发展最快、求知欲最旺盛，想象力、好奇心都极强；第四，从教育角度来说，相对于初、高中生，由于还处于义务教育早期阶段，小学生没有应试压力或者相对较小。所以小学生阶段的儿童是儿童文学的核心阅读群体，也是儿童文学出版面对的主要市场。进入新世纪以来，童书出版业的超常规发展（所谓“十年黄金时期”）也和这个趋势相关。如何满足这个阶段儿童的精神和阅读的需要，是我们要做的重要事情。

第六个变化：儿童文学创作努力地探索和塑造了一批有影响力的艺术形象。

第三次转型以来，我们的儿童文学出现了一批容易被人记得住甚至可能传得开、留得下的艺术形象。如曹文轩的《草房子》《青铜葵花》中的人物形象；秦文君笔下的男生贾里、女生贾梅，杨红樱笔下的马小跳，显然是叫得响、传得开、留得住的形象；此外还有郑渊洁童话中的皮皮鲁、鲁西西，沈石溪动物小说中的狼王等。

第七个变化：创作手段的多样化和文体形式的丰富。

就现在的儿童文学创作而言，可以说每个作家都在追求自己的美学，都在寻找自己的艺术路数和章法，这是儿童文学成熟发展的一个标志。如曹文轩标榜的古典、唯美、悲悯情怀和乡村诗意。又如董宏猷的《一百个孩子的中国梦》、刘先平的大自然文学都是跨文体写作。再如，沈石溪的动物小说创作经历了三个阶段：第一阶段，写人与动物的世界，动物背后体现的是人的问题，如《第七条猎狗》；第二阶段，完全的动物世界，只见动物不见人，如《狼王梦》；第三阶段则按照动物生态学、动物行为学等知识来创作，如《鸟奴》。这表现了作家不断追求“自己的美学”的艺术姿态。

就文体来说，新时期儿童文学的丰富性、多样性以及交叉性越来越明显，很多文体都是改革开放以来新出现的，如成长小说、动物小说、网游文学等。

第八个变化：儿童文学系统工程建设的进一步发展。

文学是一项系统工程，上游是作家的原创作品，这是第一位的。接下来是编辑出版、传播、批评研究、学校教育、阅读推广、评奖评审评选，再然后是中外交流。既然是一项系统工程，就要求相关的行业共同参与、促进文学的繁荣发展。

自上世纪80—90年代以来，儿童文学的系统工程建设无论是广度、力度、深度都超过了以往任何时候。现在，我们的儿童文学系统建设应当是处于一个良性发展的态势，有一支强大的作家队伍，三十多家专业少儿出版社，上百家的相关报刊，儿童文学的发行量远远超过了任何时期。当今中国发行量最大的文学杂志是《儿童文学》，发行一百万册以上。这个一百万册是个什么概念？这是成人文学顶级杂志《人民文学》的发行量所望尘莫及的。当今中国寿命最长的杂志是《小朋友》，自1921年创刊发行至今已95岁“高龄”了。当今中国最畅销的作家作品是曹文轩、杨红樱、沈石溪，全都是儿童文学。

第九个变化：中外儿童文学的交流比以往任何时候都更加密切。

我们不但引进了大量世界各地儿童文学作品的畅销读物，我们也有自己民族的儿童文学作品不断走出去。关于中外儿童文学的交流与比较研究，需要另用专章论析展开，限于篇幅，此不赘述。

六、百年中国儿童文学的五代作家

考察百年中国儿童文学的作家队伍，我认为可以分为五代。从中华民族伟大复兴的高度出发，关心我们民族下一代精神生命的健康成长，献身儿童文学事业，热爱儿童，热爱儿童文学，充满激情燃烧的童心爱心，这是他们的共性。但他们各自的儿童文学主张、美学兴趣、艺术追求等又同中有异，或不尽相同。

第一代作家，主要活跃在上世纪“五四”前后与20—30年代，代表人物有叶圣陶、冰心、茅盾、郑振铎、赵景深等。

这一代作家的重要贡献和特殊成就体现在开创中国现代儿童文学的局面：引入新的观念，比如儿童本位论；创造新的文体，比如艺术童话、儿童小说、儿童诗；尤其重要的是贡献出了就整个20世纪来说都是比较经典性的文学作品，同时开辟了“直面人生”、帮助儿童“认识人生”的中国儿童文学现实主义创作道路。其成就集中体现在20年代文学研究会作家群的“儿童文学运动”，比较经典的作品有以叶圣陶《稻草人》为代表的童话创作，以冰心《寄小读者》为代表的散文创作，并且在儿童诗、小说等方面进行了比较多的探索和实践，有些作品一直影响到21世纪。他们的创作倾向与兴趣在于关心现实人生、关心人性的问题、关心社会的问题。第一代作家主要是开创之功，从整体上说，中国20世纪儿童文学的开局就是大手笔；同时这批作家也是中国现代文学的奠基者和创造者之一。

第二代作家，生活在上世纪30—40年代这样一个动荡、战争的环境中，经历了30—40年代的革命与救亡，他们的创作一直延续到1949年新中国成立以后，代表人物有张天翼、陈伯吹、严文井、金近、贺宜等。

第二代作家一方面继承了第一代作家所开辟的现实主义的儿童文学道路，另一方面又直接切入了当时中国的社会形态和革命救亡等时代问题，他们的创作把现实主义更深化了。如果说第一代作家还是比较多地关注人类共同性的人生人性问题的话，那么第二代则是具体关注中华民族的生存现状以及时代所提出的当下性的重要课题，如张天翼的《大林和小林》、郭沫若的《一只手》、应修人的《金宝塔银宝塔》等政治童话，都与中国社会向何处去、与当时的阶级对抗阶级斗争以及革命潮汐联系在一起。30—40年代是个战争的年代、离乱的年代，既有国内战争，又有外敌入侵，在这种背景下，更需要能够直接反映现实问题、直接激起广大少年儿童关心民族存亡问题的文体，因而儿童戏剧、报告文学和小说创作得到较大发展，而童话、散文等浪漫性、抒情性文体的创作相对来说比较薄弱，由此可见儿童文学的文体建设也是与我们民族的前途和社会的问题联系在一起的。

第三代作家的主要创作时段是在上世纪50—60年代以及“文革”以后，比较有代表性的作家有叶君健、鲁兵、圣野、郭风、任大星、任大霖、任溶溶、洪汛涛、葛翠琳、柯岩、徐光耀、萧平、邱勋、金波、孙幼军等。

第三代作家的情况比较复杂。他们的创作大多受制于当时具体的成人社会所开展的各项中心运动，如合作化、大跃进、人民公社、大办农业、阶级斗争为纲等。有的作品过分地与之密切接触，自觉不自觉地把文学创作与中心运动交集在一起；当然，也有作家自己比较独特的个性和审美追求，如徐光耀的小说《小兵张嘎》、郭风的儿童散文等。这一代作家的创作的另一个特点是对民族形式的继承和深化，比较有代表性的如洪汛涛的童话《神笔马良》、葛翠琳的童话《野葡萄》、任德耀的儿童戏剧《马兰花开》等，人们可以感受到民间文学的传统与影响。当然《神笔马良》和20年代上海作家米星如的《仙笔王良》有着一定的关系，但那是一个地道的民间童话。此外，如鲁兵、张继楼的儿童诗创作，借鉴民间童谣的方式也比较多。

第四代就是80年代成长起来的那批作家。他们的生活经历比较特殊——经过“文革”，当过知青，下过乡，再回到城里读书工作，因此他们的创作从一开始就有反思社会、反思人生、反思文学这样一个情结在里面。这一代作家是读30—40年代和50—60年代作家作品长大的，但却对他们的作品有某种不满意和不满足，因而这批作家一出场就要求儿童文学回归“五四”传统、回归文学、回归真实，最后回归儿童、回归作家创作的艺术个性。这批作家现在正是四五十岁的年纪，正当中国儿童文学承前启后的中坚。代表作家大家都比较熟悉，如曹文轩、秦文君、张之路、沈石溪、黄蓓佳、班马、董宏猷、常新港、孙云晓、周锐、冰波、郑春华等。

第四代作家是今天中国儿童文学创作的主力，他们在反思与成熟的过程中不断提出新的观念与变革。与时俱进，开拓创新，这是他们的重要特点，因而观念多、口号多、打出的旗号也多——如大幻想文学、幽默儿童文学、少年环境文学、生存状态文学、热闹型童话、成长小说、动物小说，等等。自然这与媒体的“炒作”也有一定关系，但主要还是这一代作家敢于探索、勇于实践的结果。他们的创作实践曾经历了“三个回归”：第一个阶段是回归文学，这实际上是对“教育儿童的文学”的不满意（“教育儿童的文学”脱离了文学的本质，把文学当成教育儿童的工具）。曹文轩就强调儿童文学要“回归艺术的正道”；第二个回归是回归儿童、回归儿童本位。这一代作家的创作兴奋点比较集中于关心儿童的现实，关心文学作品如何参与少年儿童精神生命的成长，所以他们的作品提出的基本上都是关于儿童自身世界的问题，儿童今天的生存现状、儿童的发展、儿童的成长等。第三个回归就是回归作家的艺术个性。当回归作家的艺术个性之时，实际上也就是我们的儿童文学真正趋向文体自觉的成熟之日。

关于第三个回归有几位较典型的作家，需要展开来作一探讨。第一位是曹文轩。曹文轩追求的是文学的永恒，反对咀嚼庸常的人生，反对平庸。他以优雅的文学姿态，优美的文学语言，忧郁悲情的人文关怀来表现儿童世界，代表作是他的《草房子》《红瓦》《根鸟》等成长小说三部曲。第二位是秦文君，她的创作以《男生贾里全传》为代表。秦文君追求的是“感动当下”，感动我们今天的少年儿童，以直接表现当下少儿的生活为切入点。曹文轩的小说没有刻意展现我们当下儿童生活，而是描写已经远离我们的那种童年景观与记忆，所有的意境都有一种温情的色彩，寄寓着作家的理想主义。而秦文君的小说更多的是展现了80—90年代少年儿童的生存状态与价值观、理想观、审美观，展现他们校园生活中方方面面的内容，因而容易受到小读者的认同。第三位是董宏猷。董宏猷的代表作《一百个中国孩子的梦》实际上是跨文体写作，他以小说为基调，引入诗化的语言、散文化的结构，甚至散文诗的意境、纪实文学报告文学的叙事风格。他的创作可以说是开创了儿童文学一种新的风格。第四位是班马。班马的创作也颇值得玩味，他的早期作品如《鱼幻》，写得比较感性、主观主义，作家理念化的东西比较多。但他以后的小说，如《六年级大逃亡》《玩水》等，在表现儿童情趣、儿童精神尤其是在“儿童性”方面，可以说是酣畅淋漓，地道纯熟。班马是一位不倦探索、不断行进的作家。第五位就是“动物小说大王”沈石溪。沈石溪的动物小说也在不断求变。最初他追求动物与人的关系，通过动物世界来表现人生，后来演变为深入到动物世界的生存本质与丛林法则中去，力求写出真正的“动物”小说。当然，他的创作也遇到了一个“瓶颈”，即动物说不说话。因为假如动物一开口说话，那就变成了童话。现代动物小说中的动物都是作家理解中的动物，都是作家赋予动物种种性格行为，或以第三人称、或以第二人称写作，极少有第一人称的作品，如果是第一人称，也是动物的心理活动，因而动物至今还没有开口说话。所以动物小说的创作还是有不少瓶颈。再一位是专攻幼儿文学的郑春华，郑春华是相当出色的幼儿文学作家，她创作的《大头儿子和小头爸爸》已经成了一个响当当的品牌。文学要创造一个品牌很不容易，儿童文学要创造一个品牌更不容易，而幼儿文学要创造一个品牌更是难上加难，但郑春华做到了。《大头儿子和小头爸爸》发行量在100万册以上，并被改编成电视剧长期在中央台热播，这是非常了不起的。郑春华创造了一个幼儿文学的典型形象，她写出了幼儿真正的天趣、童真，细腻地传神地好玩地刻绘幼儿在现代家庭生活中的亲情和温情、成长与感动，同时还塑造了小头爸爸、围裙妈妈、隔壁大叔等同样可亲可爱幽默快乐的成人形象。我个人认为，第四代作家中极有可能出现我们中国儿童文学的大家。由于他们本身的人生经历充满了忧患意识，所以在他们的创作中时时可见他们对人生的反思、对社会的反思、对人性的反思，尤其是对中国儿童生存状态和未来命运的反思与期待，因而他们的新观念很多，创新和变化也很多，同时有一种人文和历史的厚重感。

第五代作家是上世纪90年代出道的。我之所以把90年代的作家独立出来，是因为尽管他们和第四代作家年龄相差不大，但他们均出生在上世纪六七十年代，他们的成长经历和前一代已经截然不同，是在一个安定和开放的社会环境当中，尤其是在市场经济、互联网传媒多样化的环境中长大的。他们的成长岁月正是我们中国改革开放错综复杂的年代，因而他们对文学的理解，特别是对儿童文学的理解就会与前一代不一样。我认为一个重要的区别是，这一代作家是把文学作为自己的爱好，作为他们个人化、私人化的事情；而80年代出道的那一批作家则有着比较浓厚的社会责任意识，90年代的这批作家大概不可能再提出“塑造未来民族性格”这样的口号了。当然，随着第五代作家的人生经验与创作经验的不断成熟与升华，他们的文学观、儿童文学观也在产生新质，承上启下，更具新世纪的时代精神与品质。这一代作家现在已有较大影响的有杨红樱、汤素兰、徐鲁、薛涛、彭学军、杨鹏、殷健灵、李东华、汪玥含、韩青辰、张洁等，他们已经成长起来了，他们中间有希望出现比较优秀的作家，中国儿童文学的希望就在他们身上。他们带着更为青春、滋润的灵气，更富先锋、张力的姿态，更加紧贴、把握新世纪少儿世界的行动，成为新世纪儿童文学创作新的生力军。

王泉根：北京师范大学文学院

注释：

[1]周有光：《从人类历史探索现代化的含义》，《读者》1999年第10期。

[2]茅盾：《关于创作》，《茅盾全集》第19卷，人民文学出版社1991年版，第266页。

[3]狄福：《丹麦童话作家安徒生》，1935年《文学》4卷1号。

[4]范泉：《新儿童文学的起点》，《大公报》1947年4月6日。

[5]吴其南：《新时期少儿文学中的成长主题》，《温州师范学院学报》1994年第1期。

[6]曹文轩：《文学应给孩子什么？》，《文艺报》2005年6月2日。