方法、谱系与思想底蕴——陈晓明教授访谈

◎王均江 陈晓明

方法、谱系与思想底蕴
——陈晓明教授访谈

◎王均江 陈晓明

王均江（以下简称王）：陈老师，我最近刚重读了您的《中国当代文学主潮》，我以为这是中国当代文学批评史上一个里程碑式的著作。我在读的过程中注意到了您这本专著中的理论深度，是同类作品中不常见的。您能讲讲有关这本书写作的一些细节吗？

陈晓明（以下简称陈）：谢谢你对我学术方面的肯定。国内的文学史差不多上百部，大部分是集体作品，有些很棒，有自己的主导思想。像陈思和的《中国当代文学史教程》，再比如洪子诚老师的《中国当代文学史》。洪子诚是另一种书写思路，重点在20世纪50、60、70、80年代，90年代以后的内容处理得相对少一些。我也想尝试着写一部文学史，20世纪90年代中期及以后陆陆续续写了一些。到德国去以后，我先写了一本书《表意的焦虑》，是对20世纪80年代以后文学现象的概括。这项工作拖了很长时间，后来在国外给学生讲课发现特别需要给他们勾画一条历史的线索。与国外学生交流过程中觉得他们很缺乏这一时期中国文学变化的知识。对我们来说，中国当代文学在20世纪70、80、90年代变化是非常清楚的；但是对他们而言，却是很模糊的。所以就有了这本书。

王：在西方人眼中历史归纳的清晰一定是理论的、概念的清晰，与我们内心感觉的清晰是不一样的。那种清晰一定要用几个概念高度地概括出来，它需要严谨的逻辑。

陈：说到底就是黑格尔所讲的逻辑与历史的统一的方法，这是最基本的方法。我21岁时就被黑格尔迷住了。那个时候我已经在福建南平师专教书。福建师大有位叫宋俊的老师，我向他请教过一些黑格尔的问题，他感到很惊讶。巴塔耶说过这么一句话，老黑格尔他真的不知道自己多么有道理。这句话讲得让人绝望。黑格尔之后，大家都在想着怎么去逃脱黑格尔。

王：是的，西方有这个传统——当大家都在逃脱谁、在批评谁的时候，那个人就太伟大了。

陈：所以迄今为止，我三分之二的时间还是花在哲学上。我觉得没有哲学就没有一切。我们可以看到20世纪西方的哲学家都是文学批评家，大的文学批评家都是哲学家，像德里达，虽然主流哲学界不承认他是哲学家，而说他是文学批评家，但是他对20世纪下半叶哲学影响最深；像德勒兹谈的多是文学艺术现象，你说他是哲学家，但是他谈的是文学艺术现象，他的《反俄狄浦斯情结》是一部哲学著作还是什么其他著作？像福柯，他获得的是文学博士学位；再比如现在很红的意大利哲学家巴迪尔，他在谈问题的时候经常就是在谈文学。法国当代很红的哲学家雅克·朗西埃，也是着眼于文学艺术现象来讨论哲学问题，他的哲学论文都是非常棒的文学批评文章。

所以我有一个观点，文学批评是20世纪下半叶整合人文学科知识的一门专业。我跟我们的老师和学生说不要轻视文学批评，它不是谁都能做的，也不是那么容易做的，必须要在人文学科方面有一定的基础。

王：我在读您的《中国当代文学主潮》时就一直在思考您的哲学理论背景。学界有一个论调，做不了西方做中国，做不了古代做现代，做不了现代做当代。当然这是一种玩笑似的表达，但是给学生的印象就是似乎谁都可以来做文学批评。另外中国当代文学批评界也的确存在很混乱的现象。批评家自说自话的情况偏多，甚至在开当代文学会议的时候，有的人就是谈一下自己的感想，风花雪月地表达一番就觉得自己进行了很不错的文学批评，这是一个现象。另外一个现象，陈老师您也说到西方当代的文学批评家一般都有自己的哲学家底，有这样一种源流关系。中国当代的一些所谓美学家多是中文系出身，并且满足于这种出身，不愿意系统学习一下西方哲学理论。有的人标榜自己是一个美学家，但是我们终其一生也没看出他到底是受西方或中国哪一个美学流派的影响，所以我们对其取得的所谓美学成就都是心存疑惑的。如果没有流派渊源，真的有自己独创性的见解也可以，但是我们知道抛开这种源流是很难有真正意义上的独创性。不知道地基在哪里，怎么能建楼？

陈：我觉得中国学界有一个很大的误区就是刻意去强调中国、西方。其实20世纪50年代以来我们一直是用以前苏联那样一种思想方法为基础；另外一个问题是我们要理解现在做的是现代学术，严格来说，文学研究无所谓古代、现代、当代，我们做的就是文学研究，这是第一。第二，我们做的是现代学术，它需要研究者具备现代研究的视野。中国传统学术在这个大环境下不得不面临现代的转型，就是要在世界主流的学术知识谱系中去讨论问题，否则别人不知道你在说什么。对西方任何一个人文学者来说，讨论一个问题，不管是讨论法律问题、哲学问题，还是文学问题，都有一个知识谱系。有几个人你是绕不过去的，柏拉图、笛卡尔、康德、黑格尔、尼采，接下来还有胡塞尔、海德格尔、福柯、德里达。你这个问题在他们的知识谱系中是什么意思，你必须清楚定位。

多年来，中国不同的学科动不动就有人说要搞一个“中国的体系”，甚至“自己的体系”，比如“我们要有我们自己的思想”，这样表述当然可以，但他说这句话时完全不了解别人有什么思想；在同一问题上，人家研究到什么地步。这其实就是一个笑话，因为说话者并不知道人家那个知识谱系中这个问题是怎么讨论、已经讨论到什么程度了。你看西方任何一个问题都有它的知识谱系。大约七八年前，杜维明先生在北大组织了一个小型的座谈会，提出了一个问题，说他到中国讨论学术问题发现中国学者缺乏知识谱系，他不知道他们是从哪里说起的，给自己问题定位的依据是什么，概念完全不清晰。再说硕士、博士的培养，我在北大自己力所能及的范围里，对学生会严格地限定他们讨论问题的知识谱系。你讨论的这个问题，它最权威的表述是谁提出的，什么时候开始的，这些问题都要扎扎实实弄清楚。我出去参加其他学校的博士论文答辩，有些论文中引用的表述根本就不是权威的表述，而是不知道从哪里引用的二手甚至三手的表述。这样一来，以后学术史就会出现真正权威的表述被淹没了，是谁率先提出这个问题都不清楚，真正的创见被别人掠夺了。这就是黄钟毁弃，瓦釜齐鸣。在国外这就是缺乏学术训练的表现。在国际上，如果你做到了博士乃至教授，开口谈一个问题，不是跟柏拉图以下这个知识传统对话的，就不具备发言的资格。这是一个最基本的训练，但在国内我们一谈就说那是西方的。

王：我非常赞同您的看法。我个人感觉有时想与中文系的同事就一个问题深入探讨是很难的，因为没有共同的知识谱系。但是与哲学系的同事谈论问题就好得多。所谓的知识谱系，它其实是一种公共视野，大家都认同的可以相互理解的知识建构。就像我们建楼，它已经建到哪里了，如果你再建房子的话从哪一层开始，变异的话从哪里开始，这都是很清楚的。

陈：是的。所有观念、见解都是建立在知识的基础上。没有广泛而深入的阅读，没有渊博的知识，你不可能有见解。你要发表一些惊人之见，仅凭一些小聪明是不够的。

王：刚才我们谈到的是哲学的知识谱系。知识谱系在西方就呈现出一种哲学形态。我们谈到哲学思维对于文学批评的重要性。其实，即使对西方的作家而言，这种知识谱系也是一种常识。

陈：是的。比如雪莱，他的诗歌受柏拉图的永恒观影响颇深。他有些诗作就是跟柏拉图进行对话，如果不理解西方的知识谱系，就无法完全理解雪莱的作品。

王：据我了解中国的有些作家是读不进去哲学的。但是在西方这样的现象或许会少得多。我们经常可以感受到在他们作品背后的坚硬的东西。阿来老师前几天演讲的时候也提到，西方作家有一点与中国作家很不一样，他们特别重视作品的形式。我们从哲学的角度就很好理解，比如在古希腊哲学里形式是第一位的东西。

陈：其实形式才赋予意义。而中国是重视质也就是内容的。自古就有文以载道之说，后来刘勰的《文心雕龙》也是侧重于对内容的强调。而诗论这一路是强调形式，比如《诗品》。

王：我们谈论了哲学素养的缺失对中国文学批评的损伤，那么您能谈一下这个因素对中国当代文学创作的影响吗？

陈：这个问题很复杂。中国有自己的文化传统，20世纪90年代以后当代作家也强调对传统的学习。80年代的时候，作家学习西方现代派，包括西方的哲学所蕴含的时空观、存在主义等等；到了90年代以后回到传统，中国有自己独特的哲学思想，比如天命观、善恶观、人间伦理这一套体系，但是它也面临现代性的挑战，因而中国作家要从这样一套知识谱系中汲取营养写出有深度的作品，难度是很大的。20世纪中国作家思想深度方面主要体现在作品的批判性上，所以大量书写暴力，把历史写得非常悲惨，在这个意义上展示思想的批判性。当然他们有别的处理方式，比如阎连科的《风雅颂》，他引入了一个“虚无”的观念，从历史的虚无方面入手；莫言的《生死疲劳》最后到达一种佛教的“空无”境界。有些非西方主流国家的作家他们受过西方的教育，比如来自土耳其的奥尔罕·帕慕克，还有来自非洲尼日利亚的沃莱·索因卡，他们作品中哲学的意味是相当重的。这些作家之所以取得那么大的成就，就在于他们将世界思想的成就同本民族传统结合在一起。反观中国作家一味地返回传统，认为讲好中国故事就可以解决问题，其实他们很难写出精品。你看《逃离》的作者艾丽丝·门罗始终怀着对苏格兰文化的记忆，虽然是一种少数文化，但是它并不意味着与西方主流文化是矛盾的，在此基础上，她的小说还经常借用古希腊神话传说等资源进行创作。她的思考很有天下的情怀，而不是狭隘地抱住苏格兰文化不放。她有一篇小说叫《播弄》，写的是对东欧及巴尔干半岛当时的冲突现状的反思，故事发生在五六十年代，文本中历史与现实的勾连是那么微弱而有力，这才是文学的力量。中国作家想成为世界级的大家，只从传统中讨生活是很有问题的。即使中国当年那些国粹派，那些最传统的文人，他们也接受西方文化。像熊十力、张君劢、杜亚泉、冯友兰、唐君毅等人，他们研究过康德；杜维明提倡第三代儒学复兴，也与新康德主义哲学有某种联系。

王：中国哲学的现代化，从胡适开始，还有冯友兰，都是依托西方某一个理论体系来建构的。没有西方哲学根底，来做中国哲学史和中国美学史是不可想象的。

陈：没错。很多年前开始就有人批评我，说我满嘴的新名词、新概念。其实这些概念有些是当代西方最普通的学术用语，另一些则是我根据学理来进行的命名。没有命名，没有新的概念术语，我们就不可能打开学术空间，就不可能与现代学术对话。

王：我感觉指责您的这些学者是自己在知识谱系上有缺陷而不知，却反过来对您这种正常的学术操作进行指摘，真是非常奇怪。大学里近几年一直在强调学术规范，但是一般只集中在如何做注释方面，而真正的学术规范却始终没建立起来。

陈：没错，比如说做博士论文。在国外做博士论文，你要有一个核心概念是你命名的。哪怕你这个命名跟已有的接近都没关系，但是要有新的含义。如果一个自己的命名都没有，那是绝对不行的。命名首先要有一个历史的自洽性，就是说你这个命名是否真正抓住了历史，抓住了学术的脉络，抓住了思想发展的历程。另外你自身的自洽性，就是在你整个学术生涯中这个命名是否是自洽的。所以迄今为止，我所做的命名都是很小心地去解释它，它是否符合逻辑。回过头想，很多名词也并非是我自己的创造。包括我跟余华和格非谈论“后悲剧”这个概念的时候，他们说将这个概念与史铁生交流时，史铁生沉默了好久，他觉得这个概念给他非常大的触动。

王：史铁生的哲学思想是很明晰的，他的学术随笔就给人一种如现象描述般清晰的感觉。陈老师，我们继续之前关于哲学知识素养的缺失对于中国文学创作的某种损伤的话题。这样来说，无论创作是否与主流意识形态相吻合，仅就如何通过文字进入现实、在描述现实的基础上呈现出某种真实这一点来说，如果缺乏一定的哲学素养，那你有可能会把现实误认为是真实。那么除了写问题小说之外，他无法把握到更深的领域。

陈：是的。你看中国作家大致分为两种类型，一拨是知青作家，另一拨是返乡者或者乡里面的人。现在看来后一拨人做出了更大的成就，比如莫言、贾平凹、阎连科。而知青作家中有张承志、阿城、梁晓声、韩少功、孔捷生、郑义、王安忆等，他们对于中国历史都有一个很强的观念性理解，可是他们文学上的成就相比较乡村走出的作家，反倒有所欠缺。虽然他们对现实的反映有到位的地方，但是缺乏大的创作，不管是在吸收西方的思想也好，还是在中国传统文化也好。反倒是这些“土包子”作家，他们的文化根基在地下，生活在实在的农村，他们最狂热而彻底地吸收西方。莫言《红高粱家族》中的精神气质与马尔克斯、鲁尔福、福克纳、川端康成、卡夫卡、普鲁斯特融为一体。而贾平凹的脚完全踩在泥土上，能够把这种传统的东西做得非常结实，进而转化为自我的经验；或者说是他的经验与传统的乡村生活融为一体。而知青作家与乡村隔了一层，他们是观念的一代。不是说这样就一定不好，但是我仍然持有一种怀疑性的批评。

王：您的意思是说做出很大成就的那拨中国作家吸收了很多西方的思想观念，而知青作家受西方的影响较少。

陈：是的，知青作家的作品跟现代主义始终有一种距离。当然张承志的情况稍微复杂一些，但是他的作品也不是一个西方现代意义上的小说。还比如梁晓声、韩少功、孔捷生、李杭育、郑万隆，他们没有完成现代小说的转化。也就是说现代主义没有构成他们创作的某种精神气质，相反，别看阎连科写得多土，但是《受活》《风雅颂》《坚硬如水》，它们都是现代小说。包括贾平凹的作品你看上去非常传统，但是它是非常独特的现象。他写过非常现代主义的小说，就是《太白山记》和《怀念狼》，可以把现代主义和传统结合得天衣无缝。它是地地道道传统的作品，却也表现了现代主义，这是非常令人吃惊的。

王：陈老师，您能否再谈一下张承志，因为我年轻的时候受张承志影响很大。《北方的河》我百读不厌。它特别迷人，显示出一种男人的阳刚，文本中的那股味道至今记忆犹新。还有《黑骏马》，那种蒙古长调式的悠扬令人难忘。

陈：张承志带着一种理想主义的情怀，而某种程度上说这种理想主义也是最后的理想主义。它是一种古典主义式的理想，从现代主义来说不可能有一个自我那么强悍、那么充满信念、那么自足。而自足主体的存在是一种古典浪漫主义的产物。所以后来张承志从时代中再也吸收不了那样的激情，他本人也对时代厌倦了。20世纪90年代以后，中国文学和现代主义又产生了一种隔阂，它使中国文学在与世界文学经验进行交融时产生一种错觉，导致大家都认为莫言是因为回到传统才获得了成功。其实莫言小说的现代主义情结是非常明显的，如果没有理解到这一点就没有真正理解莫言的小说。

王：是的。陈老师，我还非常喜欢您在《主潮》中对当代文学叙述的几种区分，包括现实的、反思的、修辞的等等。在这样一种区分下，莫言的小说属于修辞性的叙述对吧？

陈：对。当然后来我也在文章的后面提到这种反思性的叙述与修辞性的叙述有时候也会有重叠。这里可以看到中国文学发展变化的一种脉络。

王：陈老师，以上我们一直在谈哲学对当代作家和批评家的影响。那么接下来您能否谈一下宗教对于作家和批评家的影响？

陈：你提的问题都非常尖锐，这是一个非常严峻的问题。我们说现代小说与宗教有很大关系，它是宗教的一种反思。因为尼采宣称上帝死了，小说的兴起是得益于世俗社会。你可以看到宗教信仰如今在世俗社会中所面临的各种各样的问题。即使在俄苏文学中，像陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰他们的作品都有一个宗教背景作为支撑。

王：我认为宗教背景在世俗社会与日常之间存在巨大的张力。人们有了宗教信仰以后心灵空间被极大地敞开了，如果没有宗教的话你的心灵是贴着地皮的。在日常生活和世俗社会之间有了宗教信仰后如此巨大的视野看到的东西是完全不一样的。

陈：对。现代主义对于人精神世界探索的维度就源于尼采宣称上帝死了。在此之后，我们还能创造出什么盛大的节日来欢呼，以及经此变化后在世俗社会中人会经历怎样的困境，谁来解救人类？小说其实一直都在讨论这样一些问题。不是每一部小说都有这样一个主题，但是作为一个大的隐形背景它一直在场。包括司汤达的《红与黑》，这个现实主义很强的故事，其背后也有一个现代的平民怎样崛起，怎样一步步走向毁灭。

王：其实关于“上帝死了”，中国知识界也许存在一种误解。西方人眼里的“上帝死了”含义非常复杂。尼采自己在表述这一观点的时候，也充分肯定了基督教在历史上对西方人精神成长的重要意义。后来的海德格尔对尼采特别重视，结合海德格尔的宗教背景，你发现他的哲学观点中有很多宗教元素。比如他对人的两种命名，一个是“会死者”，一个是“此在”。这两个词都是神学背景直接的折射。“此在”虽然是一种“限在”，但毕竟是一种能领悟“在”性的存在方式，所以在其命名中彰显了这个“在”。而以“在”为自己命名的通常只有神，如《摩西五经》中，当摩西要求神说出自己的名字时，神说自己叫“自有永有”(也可译成“自在永在”)。

陈：所以德里达一直说它是逻各斯中心主义，这个“在”就是一个上帝的分身。

王：是的。“此在”这个词就意味着人分有了神的光辉，要一直意识到这种“在”性，人才能保持海德格尔所说的本真状态。人作为“有死者”，对应的是神的“无死者”。所以海德格尔哲学思想中的神学背景不应忽视。

陈：海德格尔之前的哲学研究想把哲学从宗教中拉出来，但是海德格尔让其回去了。而中国文化没有一个神学基础，因而我们如何跟世界进行思想对接，这一点确实有相当的难度。其实后来我们一提对接就是马克思主义，但是马克思与神学的关系我们一直讳莫如深。

王：是的。马克思中学毕业论文中宣称“要为全人类的幸福而奋斗”，这就是一种弥赛亚式的救世主情结。

陈：马克思是犹太人，而弥赛亚降临是犹太文化中最根本的经验。

王：所以中国人以前只提马克思所说的“宗教是人民的精神鸦片”并奉之为圭臬是很有问题的。我们知道雅斯贝尔斯提出的轴心时代理论，各大文明思想奠基时期的核心就是宗教或准宗教，这在南亚次大陆体现为释迦牟尼，在中国体现为孔孟老庄，在中东就是旧约时代的先知们，在古希腊是在多神教中呼吸的以柏拉图为代表的哲学家们。

陈：你的看法很深刻。而我们中国一下子就从神走出来进入了世俗社会。但是西方的宗教神学一直是在场的。西方国家的教堂，人们至今还是去那里做礼拜，参与宗教活动。

王：即便当今西方世界中真正信上帝的人越来越少，但是人们的言谈中所透露的对基督教文化、《圣经》典故的熟知是非常明显的。它已经内化为西方人的精神血液。陈老师，我发现您在分析莫言的文章时使用了“在地性”的概念。

陈：是的。正如我之前所讲的，像贾平凹、莫言、阎连科这样类型的作家在以后的中国文坛会越来越少。他们这批作家从小就生活在乡村，从事农业劳动，真的是脚踩在泥土里。他们与传统、乡村生活、乡村习俗、乡村文化有那么密切的联系，这与知青作家不同，知青作家与土地没有如此深的关系。我在10岁时就随父母下放到乡村，但是也无法与莫言那批作家真正与乡土融合的经历相比。

王：陈老师，我想把您提到的“在地性”做一下阐发。从知识谱系的角度来谈这个概念，就要提到海德格尔的《艺术作品的本源》，他在其中一直强调世界与大地争执的问题。回到您提到的几个主要作家的作品中去，我们发现他们把叙事视角压低了，通常让一个傻子、小孩或动物来当叙述者。其实这就是一种“在地性”的表现，乡村经验加之泥土的视角。在海德格尔那里，“大地”意味着收藏、一种遮蔽；“世界”意味着一种澄明、一种强光照射。作家所运用的低视角即意味着他将这种遮蔽，这种“在地性”呈现出来。它里面有一个逻辑就是乡村经验导致他们采取低视角的叙述，而低视角叙述又将原来强光照射下我们未见的遮蔽面进行了揭示。与高度意识形态化的“世界性”相比，“大地性”恰恰是没有意识形态的。所以“在地性”会是当代文学中很好的一个概念。“在地性”所代表的哲学资源是轴心时代人类确立的普世价值和人类共同的文化根基。记得您在文化研究的文章中也讲到用恕道应对现代性危机的问题。而恕道的重要文化来源就是轴心时代确立的宗教文化。回到我们之前谈的宗教问题，几乎所有的宗教都要人们俯下身子，要执白守黑，要上善若水，下到最低处才能够对这个世界有一种最深的认知，获得一种最大的视野。被强光照亮的地方只是这个世界很小的一部分，大量的区域处于一种遮蔽状态。在中国作家那里，这才是真正意义上的“人民性”。

回过头我们就知道知青作家成就不大的原因在于他们没有挖到真正的“在地性”，只是表现了“在世性”。而莫言、贾平凹则找到了真正的“在地性”。这是一种信仰的贯彻。时间关系，我们暂时先聊到这儿吧。今天跟您学到了很多，谢谢陈老师！

王均江：华中科技大学人文学院陈晓明：北京大学中文系