声腔混用 传承出新—— 西秦戏新编历史剧《留取丹心照汗青》唱腔设计浅析

文|钟训成

声腔混用 传承出新—— 西秦戏新编历史剧《留取丹心照汗青》唱腔设计浅析

文|钟训成

大气磅礴，雄浑委婉，刚柔相济，古雅飘逸。这是由西秦戏活宝严木田先生作唱腔设计的新编历史剧《留取丹心照汗青》（下面简称《留取》），唱腔音乐的总体特点。

当时，闻海丰西秦戏剧团排此剧，我这个西秦戏迷心里高兴，但也不无担心。及至看了彩排，方觉我的担心是多余的。这是因为西秦戏曲的改革与发展历来很不顺利，不是将其弄得面目全非，就是实行简单粗暴的拼凑，令其声腔劣变。引致作为戏剧之乡的绝大多数观众纷纷质疑：这是西秦戏吗？而《留取》的声腔设计，有效地紧紧抓住了声腔本色，将西秦戏的本腔正线与二黄这两个调式有异、基调相似的声腔进行有机的结合。令其交映生辉，相得益彰。难怪该剧在广东省第11届艺术节上获唱腔音乐设计一等奖。

声腔混用 相得益彰

毋容讳言，西秦戏曲虽有正线、二黄、西皮3个声腔，共36个板式，男女分腔有62种唱法，旋律丰富优美，但还是存在着节奏拖沓、凄婉有余、声腔较难混用等等不足。然而，作为从艺60余年的西秦戏通台老倌严木田先生，却凭着对戏剧艺术的深沉挚爱，以及经年潜心研究所取得的成果，不仅巧妙地将正线、二黄两个声腔用在同一出戏里，而且出现了同一重点唱段也由两个声腔混合完成的状况。令其青出于蓝而胜于蓝。西秦戏世家传人陈金桃和侯劳惜、陈玉童等七十多岁的老艺人都说，《留取丹心照汗青》的声腔混合运用，不仅听起来感觉是西秦戏，而且更古雅、更动听、更紧靠人物性格和剧情发展的需要。

悠扬且极富水味的旋律过后，恰到好处地将引子过渡到沉浑婉转的二黄〔慢板〕介头中来。这是《夜巡丽江》这一唱段的开段音乐。就是这么一小段引子，在演员尚未开唱的情况下，就让观众感受到水面上虽是微波荡漾，但文天祥的心境却是沉闷、抑郁、不平的。从而达到未闻其唱，先知其心的音乐效果。紧接着，音乐原素经过适当调整的二黄〔慢板〕，以其抒情、沉浑的格调，而又行云流水般让文天祥对长沙湾“江海连天，渔火点点”，和“归帆涌动”的景致，以及对祖国大好河山的感受和强烈的挚爱之情，唱得淋漓酣畅。从而使文天祥的人物形象更为丰满，性格特点更为鲜明。紧接着，严木田又根据唱词和表演需要，将旋律转为二黄〔左撇慢板〕（武生曲）给“沉浑”的格调略为加点温。让具备起伏变化较大，节奏略快特点的旋律，给文天祥抒发对“敌军铁骑逞凶狂”的愤慨之情。可谓声声委婉、句句含情。至此，严木田先生运用快叠结合的手法，将旋律巧妙地过渡到正线〔二方〕中来，使文天祥得以用激昂雄浑的旋律来表达其“屯兵积粮”、“勤王护驾”的决心，并再转二黄[叠板]让其表达自己“力砥中流”、“驱元敌，匡扶社稷”的钢铁意志。整个唱段浑然一体，起伏跌宕，自然流畅。既利于演员表演，又利于体现“歌情曲意”，塑造人物形象，更解决了二黄单一声腔因旋律单薄而不得不运用重复手法，让同一旋律反复出现的不良状况。这个唱段，可谓成功实现两个声腔的完美结合，更有效强调了西秦戏曲的风格、特点。得到广大观众的高度赞许。

“音乐是戏剧的灵魂”。戏曲声腔，则应该是灵魂的核心。《留取》的声腔形体便清楚地告诉了我们这一点。《留取》整台戏声腔唱段的旋律，均或多或少都有所调整，有所创新，有所发展，有所突破。但听起来，都是西秦戏曲，同时，其声腔板式特点也十分明确，还解决了一些板式拖沓、松散和旋律重复等问题。真是功夫独到。

阴调转阳 零的突破

第六场的《岭海丹心》唱段，唱词首句虽用了“心随潮涌”，但已被俘的文天祥此刻的心境却是悲中带愤，且以悲的成份为主。可能是鉴于这一特点，严木田先生别出心裁地选择了阴调二黄（反线二黄）作为这个唱段的主要旋律。这是因为二黄声腔高吭雄浑，其[导板]更是激扬高昂，而阴调二黄却具备凄楚深沉的特点，故用其来表现文天祥此刻的心境恰到好处。在整个二黄声腔中，再也没有一个板式比这一板式更合适的了。经过精心摆布、调整和大胆取舍之后，凄楚深沉的阴调二黄形成了低而不沉、高而不昂、悲而不号、险而不惊的特点，不卑不亢地帮文天祥成功地完成了“心随潮涌故国望，沧海横流水茫茫”的心态交代后，又通过[慢板]追溯“昔年单舸走维扬，万死逃生护宋王”和“驱驰岭海为勤王”的经历。使这段戏达到词为曲作，曲为词垫，曲、词融汇，相辅相成的艺术效果。

接下来，严木田先生通过铺垫音乐和人物特性音乐的过渡之后，自然得体地将旋律引入雄浑高吭的阳调二黄[紧慢板]，成功实现阴调转阳调即前5后2零的突破。这时，音乐由沉转扬，速度由慢转快，音调由低转高。整个旋律氛围焕然一新。这样一来，文天祥便在痛苦的无尽追忆之后，得以用阳调二黄[紧慢板]的激扬高昂和加快的音乐时值，将自己对“二帝从海求隅安”、“军民激奋付流水，孤臣血泪空流淌”等失望、怜悯的强烈思想感情就着刚柔相济、悲愤交加、叹息连连的音乐旋律，深沉婉转而又尽情地抒发出来。然后又通过3个小节的过渡之后，将旋律还原到二黄[流水]中来，用进一步加快速度的手法，将文天祥“国破家亡恨满腔”，并将“忠烈气寄予山河万年长”的怨恨、感叹和对朝廷主和派的不满，通通诉说出来。这段〔流水〕，用一声更比一声快、高音低音互交替的方法，唱出一个忠臣的真情实感，并刻意突出“万年长”的音乐衬托，让其进行复唱，从而强调了忠烈正气永留人间的必然。在结尾音乐中，则再次强调人物特性音乐，从而令整个唱段的主旋律十分明确。更令表演引起观众强烈共鸣。

说严木田先生阴调转阳调的编曲手法是实现零的突破，绝不是哗众取宠或耸人听闻。因为据我所知，西秦戏在此之前，还没有过阴调二黄转阳调二黄的先例。更重要的是，观众一听，便知道这确实是西秦曲，而且轻易便能辨出板式。这种尊重传统，锐意创新的创编，犹如聚魂强魄，令原来就古雅动听的西秦戏曲更显超凡魅力。对一些舍本逐末，胡乱“创新”、硬性拼奏，把声腔弄得面目全非，可谓数典忘宗的做法，犹如当头棒喝：戏曲改革有正路可走！

牌子唱段 观众共鸣

《哭崖山》是文天祥被元兵押至崖山之后，目睹陆秀夫抱着宋帝赵昺跳入大海，崖山上“宋”字旗缓缓飘落之后，有感而发的唱段。文天祥这个时候的心境是苦痛、悲哀又带有痛恨，同时，还显出其更为从容大度，视死如归的胸怀。在西秦戏曲的板式之中，凄楚悲切的板式有的是，但都很难适应此时的剧情需要，和表现人物的思想感情。如果用〔哭板〕让文天祥哭个翻天覆地，悲痛欲绝，肯定是败笔。严木田先生这位出身于西秦戏世家的西秦戏项目国家级传承人，以其对声腔的了解和对传统的尊重，选择了西秦戏的传统昆曲牌子〔宫娥怨〕来作为该唱段的旋律，从而创编出极具感染力和震憾力的唱段音乐，准确而又生动地表达了文天祥的思想境界、情操定位，和吻合了当今观众审美标准的格调需要。在每场演出中，此唱段都能引起观众的强烈共鸣，台下每每掌声如雷。这个唱段的旋律，与传统曲牌比照是有所调整，有所取舍，并根据唱词和情绪的实际需要，在一些关键乐段，用引子或间奏音乐唱曲，让原来该唱的乐段作间奏。这样，整个唱段旋律的音乐效果更贴近剧情、唱词所需要的音乐氛围，更利于演员在从容表演中去刻划人物性格、树立人物形象，表现唱段主题，创造优秀艺术效果。同时，这一唱段自始至终由大唢呐伴奏。这更增添了剧情的悲壮而又激越的豪气，体现了文天祥悲戚婉惜的心理特点。在雄浑悲壮而又激越的大唢呐声中，文天祥的饰演者吕维平先生伴着起伏较大的旋律，运用下滑音和平音、子喉结合等特性唱法，如泣如诉般发出“诸老丹心付流水，孤臣血泪洒南风”的感叹，以及此时此刻，他“始悟人间万法空”的深刻体会。听起来，悲而又壮，泣而有度，叹而含情，怨而带愤。随着吕维平脚步的移动、水袖的收甩、身段的变化，和一声声悲凄哀怨旋律的催化，舞台上的文天祥活了。从此，吕维平有了活文天祥的美誉。这个唱段，一句话，恰到好处。

有人说，[宫娥怨]是正字戏昆曲牌子，将其作为西秦唱段似不妥当。其实，在某些戏出里唱昆腔是西秦戏的传统。[宫娥怨]也是西秦戏一些戏出的某种特定环境中所应用的套曲牌子。比如西秦戏《六国封相》中苏秦唱的就有昆腔唱段。在同一屋檐下，兄弟剧种互相交流学习，互为取长补短，应该无可厚非。而且，这还是巧思如泉的先辈艺人的智慧结晶。严木田先生将[宫娥怨]套曲牌子用于《留取》剧中，是完全可以的，是对西秦戏传统的发扬光大。再者，全中国共有的吹打牌子、套曲牌子应该只要适用就谁都可以用。

传承发展 推陈出新

其实，在西秦戏剧团奋斗了一辈子，唱念做打俱佳、吹拉弹唱尽精的严木田先生，早在1974年为样板戏《杜鹃山》设计唱腔时，就成功地对板式进行发展、改革，创编出《乱云飞》、《铁窗训子》等优秀唱段。初时，由于传统唱法的影响根深蒂固，我曾将严木田的声腔改革斥之为“四不象”。后来，经反复哼唱，方体味出其旋律，基调不仅句句是货真价实的西秦曲，而且比原板式均有所发展、提高。然后经过对人物、唱词进行分析之后，觉得也只有这样，才能适应剧情和人物性格的需要。或许，这应该是海丰西秦戏《杜鹃山》当年得以在汕头地区脱颖而出，在省人民广播电台连续播出好长一段时间的原因所在。于是，几年前我刻意写了一篇《杜鹃山》唱段《乱云飞》的音乐剖析，发表在《汕尾日报》和多家杂志、刊物上。强调了《杜鹃山》的唱腔设计，应该是西秦戏曲发展创新的路子。《杜鹃山》中还有少数唱段很难一听便能听出属何板式，而《留取》中的所有板式，音乐风格十分明确，都是一听便明。这究竟是当年艺术创作上的诸多限制令严木田先生不得不作出迁就，还是如今严木田先生的艺术造诣有了新的提高？我认为两者都是存在的。如果说《杜鹃山》唱腔设计的路子还存在不少坑洼的话，那么《留取》的唱腔设计已将这条路子铺平了、拓宽了。这不仅对西秦戏改革是一种贡献，而且对于其它剧种的声腔改革也是一种有益的启发。

我看了《留取》的彩排，看了中央电视台戏曲频道的播出，并反复看了录像光碟。对里面的唱段跟着反复哼唱，越来越觉得西秦戏的新编、移植剧目中，唯有此剧和《杜鹃山》、《棋盘会》是在尊重传统的基础上，对板式进行必要的改造，犹以此剧的发展最为成功。其成功之处主要是，去伪存真，把被演员唱偏了的音乐原素矫正过来，将松散、拖沓的旋律去掉，收到去粗存精的效果；对板式进行适当的调整。令板式为我所用、适我所用，达到推陈出新。

我认为，为戏剧设计唱腔，首先自身应全面掌握和熟悉本剧种的所有声腔和牌子、击乐、介头等，还必须了解表演排场、导演手法、表演程式和演员音高状况等，创编中还必须坚持科学地去伪存真，去粗存精，才不致数典忘宗，才能收到推陈出新、传承出新的效果。近年来，看了不少戏，也听了不少曲，虽所见所闻非同一剧种，但所感受的却有共同点：移植剧目就间奏，创编剧目抄间奏，改革剧目搞拼奏，传统剧目胡乱奏。就间奏就是为了省事，将兄弟剧种音乐本中的间奏照搬过来，闹出苦音曲奏欢音间奏的笑话；抄间奏就是不论剧情如何，不问青红皂白，把传统弦曲一字不漏地抄下来，弄得舞台氛围欠佳；搞拼奏就是将若干首传统曲牌、板式中的乐句抄摘拼凑起来，弄得勉勉强强，旋律破碎支离，极不协调；胡乱奏就是对传统曲牌或板式去头砍尾挖心肝，谓之曰改革。这些，都应该坚决杜绝。严木田先生《留取》的唱腔设计，从主角到配角唱段的音乐氛围都恰如其分，恰到好处，令剧目增色。确实难能可贵。