对“知白守黑”的现代阐释<br/>——以汉铸印为例

对“知白守黑”的现代阐释
——以汉铸印为例

2016-11-21舒鸣

书法赏评 2016年4期

关键词：布白印面印文

■舒鸣

对“知白守黑”的现代阐释
——以汉铸印为例

■舒鸣

汉铸印尺寸基本为一公分见方，印面呈正方形，通常为四字平分印面，如下图：

山阳尉丞

当然也有多字印，除白文印之外，也有朱文印以及朱白相间印。汉铸印形式规整，是讨论“知白守黑”的极佳案例。本文从布白和印文的关系入手，考察了印中点线面的存在方式，在对比了汉铸印和古玺的区别的基础上，对汉铸印布白作深入的讨论。

汉铸印中的点

在几何学中，点是二维上无限小的面积，是在时间上最简短的形，是一种复杂的（大小比例和形状），一种轮廓鲜明的外切体。[1]作为汉铸印中的点，和几何学中的点不同，有着一定的面积，比如一个直径1cm大小的点，出现在10cm大小的章中，我们自然可以将其视为一个点，但在一2cm大小的章中，则只能把它看成是一个块面。

此外，在印章中可视为“点”的形状结构式很多，无论圆形、方形、星形乃至三角形的“点”都可能在同一印面中出现。但有一点可以肯定，就是古代印章由于在制作与因年代久远的侵蚀，现代篆刻由于刀与石碰撞的不确定性，使得印面中的各种“点”的边缘，都不可能是绝对光滑的。出于同样的道理，我们在印面中也不可能找出两个或两个以上完全相同的“点”出来。[2]

根据形成方式，汉铸印中字内空间的点可以分为三种：

第一是布白点。

第二是印文本身就有一些点，包括一些短笔画。

第三是因为残损而产生的点。

作为布白点，在印中首先是起着“识别”的作用。如图“天帝神师”中“神”字，正是由于“申”中的四个小点布白点的存在，“神”字才能被辨认出来。

天帝神师

其次，布白点在印章中具有审美作用。布白点其在印中出现的位置是比较确定的，汉铸印印文线条绝大多是水平和垂直方向的，所以被切割出的布白点的位置往往是横竖并列，而且布白点之间的距离往往也一致。这种组合给人以规整的视觉印象。

布白点的产生是印文封闭线条环绕的结果，因为其尺寸往往不大，而印文线条较为肥厚，所以布白点受到四周的压力，呈现出一种凝聚感和向心力。它是内倾的，它从未完全失去这一特点——即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此。因此，点的张力最终总是向心的。[3]在印中，只出现一个点的时候，不管这个点的形状、位置、大小等性质如何，都产生视线集中，吸引力强的视觉效果。如图：

李宗

印中“李”字中的点，也是印中唯一的点，这无疑就是该印的视觉中心。而且印中的布白点，并不是处于正中央，而是处于右部，这样就有了一种向右运动的趋势。如图：

但是，假如这个点在印面的位置发生变化，比如说位于左部，那么点就有向左运动的趋势。因此，点位置的不同，会呈现不同的“动势”。如图：

当在印面之中出现多个布白点时，点与点之间的呼应关系就应当被考虑。汉铸印中的布白点分布是有其特色的。如图，将以下四图中的布白点之外的其它部分去掉之后会发现有以下规律可循：

营军司空

淮阳王玺

康武男家丞

代郡农长

由此可以看出，汉铸印中的布白点（印文点）并非杂乱排列，往往是以点组的形式出现。

汉铸印中的线

汉铸印中的文字笔画主要呈线状，给人的感觉方中带圆，比较整齐、粗细均匀。因为汉铸印中文字为摹印篆，而摹印篆同向线比较多，所以线条之间的布白也多呈线状。如图：

康武男家丞

在平面中所谓线条有两种，一种是直线，另一种是曲线。

汉铸印中线条以横竖线居多，给人稳定之感，而这正是汉铸印方正、平和、博大、醇雅风格的重要表现手段。但过多的横竖线会给人过于刻板和单调的视觉印象，需要一些视觉元素进行协调，斜线和曲线则正好充当了这样的角色。

大部分的汉铸印为方形，而方形本身就有十分明确的势，印中内部的横竖向的线会强化这种势，而斜线和曲线会使得这种势产生一些异化。首先来看看斜线。在汉铸印印面中，斜线受到重力的作用，会给人一种向横竖向运动的错觉，它传达的是一种不稳定的视觉印象。在汉铸印中的存在量不能过多，否则就会影响汉铸印的整体风格。

曲线形式上有波动，因而有节奏，有节奏就会有一种音乐般的时序感。在汉铸印中，曲线又有其特殊性，一是存在量较直线少，二是形态上往往是曲中带直，三是数量较少。

曲线对汉铸印的影响是通过优美丰满和强烈的抒情色彩，以及曲线所具有的表意能力。曲线在印面中的第一个重要意义，在于它自身所具有的空间节奏和韵律，这种作用是一般直线所无法比拟的。因为就单根的直线来说是没有空间节奏和韵律可言的，印面中的直线只有在三根或三根以上并经过有机的重复或组合以后，才会形成一个完整的空间节奏。曲线的第二个意义，在于每一点的张力和张力方向都不尽相同，流动感极强，因而比之其他类型的线条，更易取得活泼和轻松的效果。[4]

印面的线状布白是由相邻的同向印文切割印面而形成。同向印文呈现直线、斜线和曲线形态，因而线状布白也呈现相应的形态。

但是线状布白的粗细程度却不一定和印文粗细一致，而不同粗细程度的线状布白，可以给人以不同的审美感受。所以可以分以下几种情况来讨论：

首先，印文比线状布白粗。大部分的汉铸印是这种情况，而这种情况的极端情况就是满白文，其特点是印文线条极粗，布白线条极细，甚至并线，间隙处只留下断断续续的细点。这种风格给人稳重、宽厚、肃穆的审美印象。如下图：

郅通私印

其次，印文和线状布白等粗。这种印章中的线条都是等粗，最有平和感和整体感，但这种线条粗细的统一很容易有单调平板的视觉印象，如图：

康武男家丞

这即是一方灵动的汉铸印，线条方圆曲直，布白点线面均有，成功弥补了等距的单调缺陷。

最后，印文比线状布白细。汉印中，这种性质的印章多为凿印和玉印，但铸印也有这种情况，它们瘦挺险峭，笔力极强，为粗白文所远远不及。

朔宁王太后玺

以上研究的是印文粗细对印风的影响，通过不同印章的对比，效果可能不明显。在电脑的处理下，“康武男家丞”呈现了印文粗细变化，其中中间一方是原印，相对这一方，左边一方给人劲秀的感觉，而右边呈现浑朴的意趣。

接下来再考察一下汉铸印的线形。线形指的是线条整体的形状，对汉铸印来说，无外乎有三种，平直、外拓和内擫。如图：印文线条和布白线条在线形上是互补的（即如果印文是外拓的，则布白线条是内擫的，如果印文线条是内擫的，则布白线条是外拓的），而在线质上是同构的。以下是印文线条为外拓和内擫状态的汉铸印：

外拓：

内擫：

汉铸印中的面

汉铸印中的面有三种，一种是因为文字笔画较少，而形成块状的留白，如下图，“淮阳王玺”中的“王”字中的留白，“关外侯印”中“外”字四周的留白。这种大块的布白和强烈的疏密对比给人以极为强烈的视觉冲击力。“关外侯印”中“外”字、“印”字和“侯”字、“关”字虽对比强烈，但却比不上“淮阳王玺”中“王”字和其余三字的对比效果，因为“淮阳王玺”中的文字繁简差异更大。不过还有并不被关注的另一个因素，决定“淮阳王玺”有更强的视觉中心效果，那就是——印中的布白更加几何化——“王”字中两个矩形布白。而“关外侯印”中“印”字和“外”字虽有大块布白，但却没有出现象“淮阳王玺”中的简单几何化图形。而汉铸印印文对印面的切割方式决定了出现简单几何化图形的可能性。另外，具有光洁工致轮廓的布白比残损轮廓的块状布白给人更为明确的视觉效果（残损本身就具有模糊的视觉印象），故而“淮阳王玺”中的布白更为突出。

淮阳王玺

关外侯印

而印面中的块状布白之间可以形成一些呼应关系，使得印面可以呈现一些生动活泼之感。如图：

遂久令印

广汉大将军印

这几方印章印文较粗，印文有块面化倾向，因而和布白的对比更为强烈。印文和切割出的布白形状明确，相互之间呼应成趣。

最后一种情况是因为残损，出现几个相邻笔画合并的，从而形成一个新块面的现象。这种现象的出现往往有一个前提，就是印章本身文字笔画较粗或者较多——在残损的情况下，印文间起隔离作用的布白被不断弱化甚至消失，从而在相邻印文的基础上形成新块面。如图：

天帝神师

“安永平长”中的文字中的主笔画因为较粗，已经很难将其视为“线”，而“天帝神师”中的“神”字、“师”字有半部分，因为笔画较多、排列较密，给人以很强的块面感。

汉铸印布白的基本方式

笪重光在《书筏》中指出“匡廓之白，平布均匀”，它给人的是一种秩序感，体现的是一种“中和”之美。具体来说，这种视觉印象的传达，有赖三个方面：

其一，平分印面的基本章法。上文已经对汉铸印的字间布白进行了探讨，字间布白虽然会因为印文的相对大小而有相应的改变，但这只是极少数的特例。平分印面的基本格局存在于绝大多数汉铸印之中。

其二，缪篆字形的方整。平分印面的基本格局是缪篆文字严格的方整性决定的，摹印文字可以根据需要进行一定的拉伸，对印文笔画进行增损，最终使得印文达到方整和对齐。

其三，印文的均匀以及字中的一些对齐关系。印文的均匀指的是线条粗细和间距较为一致，这决定了布白线条粗细也较为一致。《汉印精品赏析》中有云：“缪篆”往往以横画或竖画各六笔组成，或接近于六笔之数，务求均密有致；有时亦作增减盘曲，目的亦是调节印面的疏密虚实。这种调节也使得印面产生疏密趋于一致的倾向，更加便于字间对齐关系的产生。首先是印文的对齐。如图：

其次是布白的对齐。如图：

以下二图则表明了汉印文字的特征，即印文通过各种方式有笔道趋同的倾向，这也是影响汉印中正平和风格的重要因素。

汉铸印与古玺的布白形式比较

古玺和汉铸印形式的比较研究，还是从实际的例子出发。

开方之玺

关外侯印

以上是两方形式和风格上相近的古玺和汉印。两方印的相同点是都是四字，都有边框，印文线条粗细相当。两方印也有明显的不同，首先是文字的不同，古玺所用的是玺文，字型大小不一，字内斜线曲线保留较多，印内线条表现出疏密有致的状态，呈现出极为活泼的形象；而汉铸印则是缪篆，有字形方整、横平竖直、笔画均布、线条折叠和撑满印面的特点。

在布白上，两方印也有明显的不同。首先，在字内布白上，古玺布白较为丰富和多变，而汉铸印则因为字形规整的原因，有比较明显的规律可循；而字间布白，古玺较汉印更为宽博，更空灵，更有浪漫的情调，也正因为如此，才必须用一白文框将其束缚起来，否则印面就会显得过于松散。而汉铸印的高度规范性使得它本来就是一个整体，边框并非必要，所以大部分的汉印没有边框。如下图：

代郡农长

古玺汉铸印中的“气”“韵”

谢赫“六法”之中，后五法“古法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”讲的是具体的学习和创作技法，而第一点“气韵生动”则是技法之外的部分，则是一幅作品是否杰作的决定性因素。宋郭若虚在《图画见闻志》中说：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适一篇之文，一物之象而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”在王献之书法作品中，“气”表现出无形，流动，有生命力的特点。王献之书法的“气”，也是他艺术造诣、学养、个性和情感的反映。

由此可以看出，“气”首先有着流动的特征，连绵不绝，还有生命感。庄子《至乐》云：“杂乎芒忽之间,变而有气,气变而有形,形变而有生。”在古玺汉铸印中涉及到“气”的有“势”，还有布白。印面因形生“势”，“势”是印文相连变化的结果。所以“势”本身就有气脉贯通的含义，而“气”与“势”是一体的，它也随着印文的聚散离合，不断流通变化，这一点通过上文即可体会到，在这里就不再重复。另外在印面中因为笔画的切割，连续分布的字间布白在印面也有大小形状的变化，在对其研究的同时我们也发现它有流动的感觉，甚至还有“主脉侧脉”之别。

但是在研究“气”的同时，并不能忽略“韵”。“韵”有音乐的律动旋律的涵义，《文心雕龙》云：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”又王原祁《麓台题画稿》：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”就是说，绘画和音乐在艺术精神上是暗合的，画面也要和音乐一样具有丰富的、和谐的变化。在印面中也是如此，各种矛盾如长短、大小、方圆、疏密、朱白等都要将其完美地协调在一起。但也要看到，“韵”和“气”不可分。“韵”是由“气”决定的。“气”是“韵”的本体和生命。

下面就具体的实例来讨论“气”“韵”。如下图：

志高司寇

方城都司徒

古玺文字在印面中处于布白的包围中，具有“悬浮感”。相比汉铸印，古玺的布白面积一般印文大，特别是其中往往有一些明显的“大空地”。如“高志司寇”中四字字间的布白，“司”“寇”二字中间布白；“方城都司徒”中“方”字左右的布白，五字之间的布白，“徒”与“司”，“徒”与“都”之间的布白，以及“徒”与边框包裹出的布白。有因为字间布白相互连通的缘故，相对其他小面积的布白，它们给人“主脉”的感觉。而其他小面积的布白，相互连接在一起则形成“支脉”，主支脉之间再相互连接，循环不息，这就是“气”的具体表现方式。而随着“气脉”的流动，布白的形状大小都会产生一种连续的变化，这种变化也就是“韵”的来源。

“左桁”印中，左右两组字间的大块布白就好像是“主脉”的“源头”，“气”出来之后向下，然后分成两个支流沿着印边内壁向上流动，接着在印章的顶端汇合向下流动，最后又回到“源头”，完成一个内循环。而边框左边的几个残破点使得印面的“气”，不光有内循环，还有外循环。如图：

而在汉铸印中，亦存在相似的流通感，但是因为平分印面的布局和缪篆较为固定的特征，气脉往往沿着较为固定的字间布白流动。如下图：

张九私印

山阳尉丞

需要注意的是，汉铸印和古玺的“气”不一样，汉铸印的“气脉”结构严整，一定会沿着印边布白和字间的十字布白流动。虽然印间文字不一样，但文字线条的走向却比较确定（横向竖向占大部分，再加上少数斜向和曲线），仿佛水渠，有极强的规定性，严整，韵律平和，庄重。而古玺的“气”则如山间小溪，跌宕起伏，蜿蜒曲折，极富抒情性，韵律丰富多变。总之，汉铸印的“气脉”相对古玺来说，呈现规律化的特点。而古玺“气脉”的流动则没有明显规律可循，这也是古玺风格的多样化造成的。相应的，因为古玺与汉铸印“气”的区别，二者的“韵”也显出不同的特点。古玺显得跌宕起伏，而汉铸印则显得较为平和，这也和二者的基本风格特征是相一致的。

总之，通过对汉铸印和古玺在“势”“气”“韵”方面的对比研究，我们发现，二者的区别，汉铸印是在统一中求变化，而古玺是在变化中求统一。