浅谈音乐剧《巴黎圣母院》中音乐、舞蹈、舞美对人物形象的塑造

姚 颖

(滨州学院音乐系，山东滨州 256600)



浅谈音乐剧《巴黎圣母院》中音乐、舞蹈、舞美对人物形象的塑造

姚 颖

(滨州学院音乐系，山东滨州 256600)

本文从音乐、舞蹈和舞美入手，对音乐剧《巴黎圣母院》中人物塑造展开剖析。该剧采用歌手、舞者的方式，将音乐、舞蹈和抽象的写意性舞美在戏剧框架下进行有机结合，共同完成了人物角色塑造。剧作者采用史诗剧的创作模式，通过间离与移情的手法，将发生在距今几百年前的历史画面活生生、立体化地呈现在舞台上，以史为鉴，引发人们对现实生活的深刻思考。

音乐剧；巴黎圣母院；人物塑造

音乐剧《巴黎圣母院》(Notre Dame de Paris，又译为《钟楼怪人》)，改编自法国文学家雨果的同名长篇浪漫派小说，吕克·普拉蒙登作词，理查德·科奇安特作曲，1998年6月首演于巴黎国会大厅。剧中成功塑造的阳光下跳舞的率真少女艾丝美拉达、饱受爱欲煎熬的巴黎圣母院副主教弗罗洛、英俊多情的卫队长腓比斯和内心善良却样貌天生丑陋的敲钟人加西莫多这些鲜活人物形象，让万千观众沉溺其中嗟叹不已。其主演卡胡(Garou，原名PierreGarand)因饰演卡西莫多而成为法国巨星，艾丝美拉达的扮演者伊莲娜·西嘉贺(Hélène Ségara)因此剧跻身最受欢迎法国女歌手行列，被誉为法国温婉天后。本文以人物塑造为切入点，以期管窥法语音乐剧在人物塑造上的独到之处(以下将音乐剧《巴黎圣母院》简称《巴》)。

1 音乐对剧中人物形象的塑造

音乐是音乐剧的重要表达手段。音乐有助于推进戏剧动作展开、揭示矛盾冲突，是塑造鲜明的人物形象所不可或缺的。音乐剧《巴》没有一句对白，由52首音乐组成，主要涉及摇滚、吉普赛(西班牙弗拉明戈)、法国香颂和中世纪宗教圣咏四种风格。这些音乐风格的使用并非随意为之，而是与剧中人物的身份、性格特征紧密相连。

音乐剧《巴》中的女主角艾丝美拉达(Esmeralda)是一位来自吉普赛的异国少女。为了表明她的异族身份，在第一幕首次出现时她便唱出极具吉普赛风格的歌曲《波西米亚女郎》(Bohémienne)(谱例1、谱例2、谱例3)。

这首歌曲采用二部曲式，a自然小调，音域不宽，情调忧伤，在一个八度之内，由歌者采用流行音乐唱法真声演唱。旋律线条(谱例1的红色线条)盘旋下行，带有凄凉和忧伤的基调。每句的结尾处(椭圆圈所示部分)采用大二度上行或下行级进，并伴有即兴的装饰音和滑音等。在节拍上都采用4/4拍，但在节奏上，先是在谱例2采用平稳的××××××××节奏型，像是艾丝美拉达以叙述的口吻正在平静地诉说。旋律中三连音的使用与伴奏采用的分解和弦的平稳节奏形成了节拍交错，加强了音乐的对比，突出了音乐的层次感。

谱例1

谱例3

色彩性乐器吉他和印度西塔尔琴的使用更突出了音乐中的异域风情。音乐与剧诗相结合，由艾丝美拉达用低沉略带神秘感的声音反复吟唱着“我是吉普赛女郎，没人知道我来自何方”，一个谜一样的吉普赛少女形象立体地展现在观众面前。而紧接着(谱例3)音乐不断变化发展，转为使用××0×0×0×︱0×0×××××︱带有跳跃性的节奏型，既与前面节奏形成对比，又加强了音乐的律动感。随着节奏律动性加强，艾丝美拉达自然地边唱、边舞，并兴奋地击掌，表现出吉普赛民族与生俱来的热情、开朗的性格特征。这时，剧诗以简明扼要的语言介绍了艾丝美拉达的成长背景：“听母亲说西班牙的安达卢西亚是我的故乡，而父母早已离我而去，只有我一个人在这世界上孤独的流浪。在普罗旺斯度过童年，现在巴黎已经成为我新的家乡……”在讲述童年的经历时，艾丝美拉达没有表现出一丝忧伤的情绪，反而嘴角略带微笑，既表达出身为吉普赛人的自豪感，也仿佛充满着对过去美好的遐想与怀念。音乐在接近尾声时又回到开始时的舒缓吟唱：“不知道明天将会去什么地方，命中注定我将一生流浪。”表现出艾丝美拉达早已习惯了流浪的生活，并坦然把它当成命运的安排。一个对生活充满美好向往、热情、开朗的吉普赛女郎呈现在观众面前。

在艾丝美拉达的人物塑造中，带有中世纪宗教圣咏风格的歌曲《异教徒的圣母颂》(Ave Maria paien)(见谱例4)使角色脱离了天真、单纯的性格特征而被赋予了为种族、为人类呼吁消除隔阂的神圣光环，角色的丰满度得到了提升。

谱例4

这首歌曲全曲在f小调进行，曲式结构为：引子(2)+A(4+2)+B(2+2)+C(2+3+3)+B+C+B+C。曲调舒缓、典雅，多采用级进进行，带有宗教圣咏宁静的气质。整个主题乐句“圣母玛利亚”在属音上持续进行，如教堂里的圣歌纯洁无暇，表达了对圣母的无限崇敬之心。第二乐句降低二度，音符加密，声音愈加低沉。但低音伴奏织体有较大的上下旋律的起伏，色彩和弦造成不停的离调潜滋暗长。B乐段开始引申了主题乐句，但旋律升高了六度。第三乐段在主题旋律的基础上升高四度。此三段为乐曲的主体，从小节数来看分别是6+4+8的小节长度，这种不均衡的比例在第二乐段开始就用缩减的方式打破，为乐曲的进一步发展蓄积了力量。这首作品带有双重意义：一是为整个在社会夹缝中生存的族群而唱。艾丝美拉达双膝跪地，张开双臂做受难状的动作，虔诚地请求圣母“拆除人与人之间的藩篱，我们都是姐妹兄弟”，对不分国家、不分种族的人以怜悯与庇护，她悲天悯人的情怀赋予她神性的光辉；二是这首圣乐充满了艾丝美拉达对自身痛苦人生的哀怨与迷惘。B和C乐段的两次重复，尤其在乐曲结束时用一个绵长的叹息之音，不仅请求圣母保佑未来，更带有获得爱情的美好愿望，以致曲终时已不能自持。

通过不同风格音乐的使用，刻画出一个充满了浪漫、神秘色彩的十七八岁吉普赛少女艾丝美拉达，其性格热情率真、豁达开朗。也通过其内心情感的表达，展现出她心系族群的形象。

2 舞蹈对剧中人物形象的塑造

音乐剧《巴》的舞蹈设计是整个音乐剧的一大亮点，专业舞者将现代舞、即兴舞蹈等采用群舞、三人舞等舞蹈形式，用肢体语言表达出角色演唱中描绘的情境或情感状态。有的舞者用原始的肢体力量表达角色内心的强烈情绪。各种翻滚、倒立、跳跃不仅带给观众前所未有的视觉冲击，也为剧中人物形象的塑造增添了浓墨重彩的一笔。

《钟》(Les Cloches)作为表现加西莫多(Quasimodo)内心情感的重要唱段，在钟声与吉他轻柔的伴奏中，用嘶哑而低垂的声音诉说着每天陪伴他的伙伴——“我所敲的钟，是我的爱，我的情人……”此时的舞台中央悬挂着三座大钟，每座钟的下面都有一个舞者，他们穿着与加西莫多相同的衣服，如同他的分身，伴随着歌声翻转、卷身、摆荡，描绘出加西莫多日复一日与圣母院的三座大钟相依相伴、形影不离。接着，音乐进入d小调，在伴奏赋予跳跃的O×××O×××节奏中，旋律配以与之一致的32分音符，快速跑动，盘旋级进下行。随着d—f—ba—b—d—f频繁转调，音区不断上升。此时的舞蹈也由三人摆钟开始加入更多的群舞演员，他们步调一致，夸张地跑跳、踢腿、摇摆、旋转、翻滚……表现出莫名与不知所措的伤感，而这伤感正是加西莫多内心的写照。正如他此时所唱：“它为出生而鸣，它为死亡而鸣……日日夜夜，时时刻刻”。加西莫多的情绪在讲述中越来越激动，到达情感的顶点。钟下方的舞者此时已攀爬到钟的上端，他们有的拽着绳子将钟置于倾斜状，有的坐在钟上扭动着身躯、坐立不安，有的则围绕着钟外侧的边缘行走，像是加西莫多在质问陪伴其长大的钟——他最爱深的朋友，他对朋友(钟)深情满怀，而钟却没有一声是为他而鸣响，内心不禁若有所失、满心惆怅。接着他激动地喊出自己终日为别人敲钟祈祷，而在别人眼中却视他为无物！在最后A段旋律再现时，激动的音乐逐渐平复下来，这时钟的上方和下方均有舞者，上方的舞者直立站在钟的顶端，下方的舞者随着晃动的大钟摆动。加西莫多喊出他心中深藏已久的心声：“告诉全世界，加西莫多爱上了艾丝美拉达！”由此可见，加西莫多在内心斗争中成长起来，自我意识开始觉醒。

《钟》中舞蹈演员的表演与加西莫多歌唱相得益彰，形象地刻画出他内心从疑问、挣扎到觉醒的过程，完成了角色从“怪物”到人的思想转变，使角色更加丰满、立体。剧中“歌者不舞、舞者不歌”，歌、舞分离，舞台像是被切割成两个窗口。在演员用歌声诠释内心感受的同时，舞者通过肢体语言表达出角色的内心。歌者只管纵情高歌，无需担忧高难度舞蹈动作对声音的影响，专业舞者也只须尽情舞蹈，运用肢体语言表达特定的戏剧情境。歌、舞相互补充、相互配合、相辅相成。

3 舞美对剧中人物形象的塑造

音乐剧《巴》的舞美设计采用了极为大胆、极具现代感的抽象性或写意性舞台设计手法。从演出开始到结束矗立在舞台后区的一道“墙”由若干“石块”堆砌而成，混凝土的颜色，上有凹凸的纹饰和可供攀登的抓手、石台。在“墙”的前面还有三个可以移动的“石柱”，“石柱”顶端静默地伫立着巴黎圣母院的怪兽神龛雕塑。“墙”、“石柱”、神龛再加上灯光将玫瑰窗的影像投射到舞台上，这便“组成”了我们心中宏伟的哥特式建筑——巴黎圣母院。在巴黎圣母院的“墙”上出现的第一个人便是副主教弗洛诺(Frollo)，他身披宗教的黑袍，庄严肃穆地站立在“墙”上层的石阶处，向卫队长菲比斯下达命令，驱逐非法移民。其音乐采用了宣叙性歌曲、命令式语气，剧诗既面面俱到又言简意赅，标识了他作为宗教及社会统治者所应有的良好礼仪修养和至高无上、不可侵犯的尊贵地位。他高高在上，俯视着众人，一束追光打在他身上，威严的弗洛诺和矗立的“石墙”融为一体，他便是故事中统治者至高无上权力的代言人。而那高高的不可侵犯的“墙”也成为阻碍弗罗洛拥有正常人欲望的屏障，使自幼在巴黎圣母院修行的他戴上了禁欲的思想枷锁。《致命狂恋》(Tu vas me détruire)中，因爱上艾丝美拉达而备受煎熬的弗罗洛被挤压在两个巨大的“石柱”中间，而这巨大的“石柱”却正是曾经给他快乐的清修生活的巴黎圣母院的象征。这种矛盾的挣扎使弗罗洛看上去尤为可怜。

轻薄透明的纱帘在歌曲《巴黎城门》(Les portes de paris)中是第一幕上下两场的分界，也代表了白天和黑夜的交替。歌曲一开始，纱帘降落在舞台中央，将舞台分割成前后两个区域，风流潇洒的诗人葛林果(Gringoire)作为故事的讲述者站在纱帘的前面，向观众讲述着纱帘后面——巴黎城的夜晚发生的事情：“在这狂欢和欲望充斥的夜晚，所有的罪恶都各得其所，巴黎的床第间，欲望正在上演……”而此时，卡西莫多正在奉副主教弗罗洛的命令绑架艾丝美拉达。弗罗洛在白天道貌岸然，夜幕下却对艾丝美拉达伸出了魔爪，这层纱帘仿佛成了宁静的夜幕下丑恶的事情最好的隐藏，人性的变化在这层纱帘的升降中形成了鲜明的对比。在一首反应菲比斯内心世界的独唱作品《撕裂》(Déchiré)中，纱帘再次降落在舞台中央。菲比斯在纱帘前激动地唱出对埃斯梅拉达和百合难以取舍的爱情挣扎，纱帘后面4个赤裸着上身的男性舞者正在激烈地酣舞。如果没有纱帘，这个情境像极了我们平日里熟悉的歌伴舞，歌手唱得激情，舞者伴得热烈。但就是这道纱帘的阻隔，增加了舞者表演的虚幻性，也让观众读懂了那些舞者用尽全身心的力量表现出的挣扎。因此，舞者的动作是菲比斯内心痛苦纠结的外化。一层薄薄纱帘却承担着表达角色内心情感、塑造人物形象的戏剧性作用。

4 结语

音乐剧《巴》运用音乐、舞蹈和舞美对人物角色的塑造中，并未采用传统欧美音乐剧中由角色本身承担歌、舞、演的表演模式和写实性的舞美设计，而是采用了歌手、舞者各司其职的另一种歌、舞、演的组合方式，将音乐、舞蹈和抽象的写意性舞美在戏剧的框架下进行了有机结合，既各自独立又相辅相成，共同完成人物角色的戏剧性塑造。而这种“另类”组合的产生，源于剧作者采用了史诗剧的创作模式，通过间离与移情的手法，将发生在几百年前的历史画面活生生、立体化地呈现在舞台上，引发当下的人们对现实生活的深刻思考。这种独特的组合呈现方式也让法语音乐作为音乐剧发展史上的后起之秀，在音乐剧的舞台上独树一帜且大放异彩。

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2016-05-20

山东省滨州学院青年人才创新工程科研基金项目(BZXYQNRW201211)。

姚 颖(1980- )女，讲师，硕士，从事音乐戏剧研究。

J80

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2095-7602(2016)08-0170-05