论文本对当代艺术的导向性——对2016年“100零一天-青年艺术100·德必WE”青年艺术展的学术思考

于奇赫/Yu Qihe

论文本对当代艺术的导向性
——对2016年“100零一天-青年艺术100·德必WE”青年艺术展的学术思考

于奇赫/Yu Qihe

当下越来越多的当代艺术介入了公共空间，人们往往表示很难看懂或是不能接受。当代艺术的公共性成为人们议论的话题之一。本文以2016青年100项目上海站的三件装置艺术为观察对象，探讨文本对于当代艺术公共性的语境构建、文本与当代艺术的关系以及文本对于公众的导向性。

文本；当代艺术；青年艺术家；青年100上海站；导向性；形式

随着人们对精神生活要求的不断提高，公共艺术成为许多专家和学者关注的焦点之一。公共艺术与美术馆内的架上绘画和雕塑的不同，就是它的开放性与参与性，所以其出发点就是希望公众可以自由地介入到艺术中来。但是我们很难从艺术的门类去界定公共艺术的内容，去划定一个清晰的界限。但是，公共艺术的创作者中，艺术家占了很大的比重，往往主导公共艺术的创作与展示。在众多的艺术家中，当代艺术家十分热衷于投入到公共艺术，把自己颇具实验性的想法快速呈现在社会大众的眼中。那么，当代艺术在公共空间内出现就可以称为公共艺术吗？当代艺术向公共艺术转化的重要环节是什么？本文试就一个案例来探讨当代艺术的公共性问题。

2016年3月20日，“100零一天-青年艺术100·德必WE”青年艺术展在德必WE国际文化创意中心开幕。此次青年艺术100联合德必集团和香港桧林昉文化艺术交流中心，邀请了20余位青年艺术家，在德必集团旗下的10个文化创意企业园区内进行艺术创作。本次参加青年100上海站艺术计划的艺术家的作品，大多都是一些观念性较强的装置艺术作品。与一般的美术馆展览不同，此次展览更像是大型艺术家驻地创作项目。艺术家根据展览场地的不同，创作出与场地环境、历史文化有关的作品。展览的装置作品完全置身于几个分散的、开放的社会环境中，并且希望引起人们的注意，所以可以说这些作品已经走入了公共艺术的领域。

首先，这几件作品既没有说明，布置之前也没有过多的前期宣传，所有的作品更没有统一的展览标签与介绍性文字。在展览正式开幕之前，大部分人都不知道这些装置是什么，也不知道这些艺术家在干什么。其次，这些作品放置在几个分散的、开放的社会环境中，观者的流动性很大，其知识结构和年龄也有很大差异。去美术馆参观展览的人，都具有一定的艺术素养，他们大多是主动去接触当代艺术。但是当装置作品处在一个开放的社会环境中，有些作品便与展览场地很好地结合在一起，不容易被人们发现，甚至被周围的环境所消解。下面将以王将《鹤静先生》、罗蔷《多余的实验》和陈凌杰《清风疏竹》三件装置艺术作品为例，探讨文本对于当代艺术的导向性及当代艺术的解读及价值定位。

一、观众对于艺术家作品的不同理解

图1是青年艺术家王将的装置作品《鹤静先生》，表现的是艺术家对于现在社会的宗教形式意味的一种怀疑。在过道的连接处，艺术家在玻璃墙壁上贴了一些具有宗教意味的古体文字，另一侧悬挂印有仙鹤形象的卷轴画。地面上伫立着两个用黑色铁架制成的倒锥体箱子，一个是透明的，里面装着一些羽毛还有一个100元人民币折成的纸鹤，人们可以向箱子里任意投钱。另一个黑色的箱子内装有一些带有数字标号的白色乒乓球。地上还有一个黑色的三角形盘子，里面有一只老鼠。过道整体空间内还伫立着一个挂满白色信封的黑色架子，每个信封都有编号，背面还有微信二维码和艺术家的作品编号与签名。在与王将交谈时，他说《鹤静先生》并不是一个与宗教密切相连的题材，放置的透明箱子与鹤的呈现形式相似，与主题相互呼应。乒乓球的标号与信封对应，每个人在任意投钱之后，可以获得一个信封，然后加艺术家的微信解签，这组装置带有对目前宗教形式的批判。

图1 王将装置作品《鹤静先生》

罗蔷的声音装置作品《多余的实验》反映的是艺术家关于人与自然的思考。艺术家将13个电子计时器绑在几棵竹子上，草丛中放置一个音响，持续不断地发出滴滴的响声。每个电子计时器上的时间也不同，并且会出现90点、3点63分和半个数字等不合理的时间现象。艺术家谈到作品创作的动机时，谈及自己曾去过韩国谭阳的竹林，惊讶于韩国人对自然环境的保护。但是竹林也并非是最原始的竹林，而是被人类有意栽种的竹林，或许有一天会以其他植物来代替它。然而历史证明，人类对物种的操控永远不及自然生态本身，人为性操控也常常是毁灭性的。所以艺术家做了一组拟人的作品，让人在竹林的中心感受竹林被人类绑架的恐惧。因为艺术家自己曾经患有焦虑症，所以其声音被制作成一个类似于炸弹快要爆炸的“滴滴”声和一个男人紧张的呼吸声、心跳声，营造出一个紧张的气氛，让观者不知所措。

陈凌杰的装置作品《清风疏竹》由假山石和竹子构成。艺术家在由玻璃钢制成的假山石上贴了很多从理发店收集的染了黄色的真毛发，每一片人造塑化竹叶上也被植入了人的毛发。整个作品给人一种极不舒适的感觉。在同陈凌杰谈及创作这组作品的动机时，他认为，假山石和竹子是中国文人画的经典题材，古时的文人把自己的志向和情怀，寄托在这些山石草木、花鸟鱼虫身上。而中国当代也有大量的所谓的“文人画”，但是与古代文人画生长的语境已经发生了巨大的变化，某些当代文人画的创作不再是托物言志的叙事方式转化，而是变异成一种追求金钱与地位的工具。因此《清风疏竹》对现在某些文人画创作的动机提出质疑与批判。

王将与罗蔷本科毕业于中央美术学院，陈凌杰本科毕业于哈尔滨师范大学美术学院。这三位艺术家都是纯艺术专业出身，有着良好的学院背景与专业素养；毕业后都选择留在北京附近的艺术区，坚持从事具有实验精神的当代艺术创作与思考。他们的艺术作品包括装置、绘画、行为、声音等多种艺术表现形式，在创作中不断寻找艺术语言表达的诸多可能，所以这三位艺术家的作品是实验性装置作品。但是王将的装置作品需要人们按照他所预先设置的方式进行参与，而现场没有任何的解释说明，艺术家自己也不知道观众会怎样参与、观看自己的作品。事实上到场的观众也多是用手机拍摄记录作品，用欣赏雕塑的方式去欣赏这件装置作品，并且没有主动参与作品的意愿。罗蔷的装置作品会持续性发出令人不安的声音，虽然很容易引起观者的注意，但是发出的“滴滴”声因为太过吵闹而引起部分受众的反感。一个有IT背景的观者以为这是保安用来监测声音的仪器，保洁阿姨则对这个作品没有任何看法，部分观者认为这组作品在呼吁人们要珍惜时间。陈凌杰的作品从外形与质感上让观者感到十分意外，有些人认为是土地里长出了传说中的“太岁”，看到四周围围棋的链条感觉好像是什么重要的东西被保护了起来，但大部分观者难以理解作品在表达什么。换言之，几乎没有观者能够理解艺术家作品的精神性。

图2 罗蔷装置作品《多余的实验》

二、对当代艺术与文本之间的关系的思考

当代艺术在介入公共空间时，会产生因不同的解读而导致的误读现象，这样就大大降低了作品的公共性。“100零一天-青年艺术100·德必WE”青年艺术展的作品之所以会遭到误读，是因为置于公共空间中的作品已经不单单是一种视觉艺术了，而是在某种意义上变成了一种视觉文化。“视觉文化和视觉艺术有一个重要的区别，就是视觉文化是人们观看图像的场所发生了变化。比方说以前观看图像的场所都是正式的、固定的：到美术馆去看油画，到电影院去看电影……视觉文化把人们的注意力引离机构完整的、正式的观看场所，如影院和艺术画廊，而引向日常生活中视觉经验的中心。”①所以当代艺术介入到公共空间的时候，特别是艺术家借用一些现成品进行创作时，人们很难将其作品与日常生活用品区分开来，所以观众会感觉自己的鉴赏能力和欣赏水平似乎永远无法和艺术家保持一致。失去了美术馆场域与话语权的庇护，当代艺术的思想性就被日常生活中的环境所消解，成为了一件怪异的物件或者是“垃圾”。

因为大多数当代艺术并不是为了成为公共艺术而作，并且对于当代艺术的创作者来说公共性并不是十分重要，作品的思想深度与批判性才是他们所追求的。所以并不是所有当代艺术都能够放置于公共空间的，否则人们会表示“看不懂”而弃之不理。那么什么样的当代艺术具备介入到公共空间的条件呢？在讨论“公共空间”一词时，很多人都会借助德国学者尤根·哈贝马斯关于公共文化和公共空间的理论。哈贝马斯所说的“公共空间”是独立于国家和私人领域之外的、可以容纳多元社会政治伦理的自由空间。②这一类当代艺术必须有一定的批判性，可以被看作是一种公共性。王将的《鹤静先生》可以看作是对宗教的模式化的批判，罗蔷的《多余的实验》是对人任意改造自然的批判，而陈凌杰的《清风疏竹》是对当代部分文人画的讽刺，可以说都具有很强的批判性。但是当他们的装置作品介入到一个陌生的、被商业机构指定的公共空间时，艺术家个人的意志没有与当地的社会环境相适应，也就是说并没有完成艺术性向公共性的蜕变，才不会被人们所理解。根据古斯塔夫·勒庞（Gustave Le Bon）的理论③，我们可以认为所有在公共空间观看艺术作品的人，不考虑民族、职业和性别的区别，他们就组成了一个新的群体。而这一类群体一般只有很普通的品质，需要某种思维的引导（也就是需要某种媒介去迅速帮助他们构建一个新的语境）。视觉艺术的思维导向往往很难集中，而沟通观众与作品最好的媒介就是文本。

文本所对应的英文是“text”，一般多指文字。英文中还有一个词是“context”，“con”在英文中多出现于词语前缀，有“共同的”意思。将很多文本（text）汇集（con）起来，就形成了语境（context）。构成当代艺术语境的文本不单单局限在文字的概念上，还包括声音、味道、气味等所有感官因素。当代艺术本体并不能完全直接地向人们传递艺术家的思想，需要借助一定的文本来辅助阐释。高宣扬认为，视觉艺术作品的艺术价值是创造和重建较为深刻的不可见性。④那么文本就是发掘视觉艺术作品价值的铲子，或连接艺术作品与作者思想的桥梁。以一些以西方日常用品为创作媒材、难以与周围环境区分的当代雕塑为例，当艺术家准备将它们放置在公共空间中时，可以在作品的底部放置一个方形的石质基座，这样就很快地被人们理解而免于被周遭环境消解。因为，在西方雕塑史中，把雕塑作品放置在石质基座上的传统非常悠久，可以追溯至古希腊罗马时期。那么西方艺术语境中就存在这样一个传统：放在石质基座上的物品就是艺术。那么我们也可以说，寻常物品放置在基座上，也就成为了一件艺术品。基座的作用就是提示人们，在其上的物品不是普通的人造物品，而是具有某种“有意味的形式”。基座在人们的眼中会抬高艺术品距离地面的高度，具有一种明确的导向与指示的作用，所以基座不应该被看成作品的一部分，而应该被视为一个物质形式的“文本”。文本的存在就是要提醒人们必须要转换思维，不能以惯性思维与日常生活眼光去理解眼前的这件艺术品。

但是，上述的阐述只是从观众的角度去考虑，让当代艺术可以放置于公共空间而被大众接受。但是并不是所有艺术家都认为文本对于当代艺术来说是必要的，比如说日本艺术家菅木志雄和英国艺术家杰拉德·海姆斯沃斯（Gerard Hemsworth）都认为，艺术家没有义务向观众解释自己的艺术。所以当普通观众一提起当代艺术，都纷纷表示“看不懂”。从而越来越多的人开始远离美术馆的当代艺术展，看展览的人也就是看个热闹与标榜自己在自媒体社交软件中的品位。“看不懂”包含着两个层面：一是当代艺术本身不能向观众传达有效的信息。二是某些当代艺术的视觉语言不符合中国人的审美。一般的观众在不借助任何文本的情况下，通常很难理解艺术家的所要表达的思想，而即使专业的评论家也不一定能通过艺术家的作品准确地理解其创作意图，往往基于自己的理解给予作品另一个角度的解读，这样评论就成为了“二次创作”。或者说当代艺术家仅仅通过自己的作品，是无法准确地向观者传递自己所要表达的观点的。虽然说理解抽象或者观念性艺术需要人们的联想与想象，但这也并不是每一个人不经训练就能具备的能力。当代艺术作品本身因为观念超前而呈现出一种“说不出来话”的状态，就像是一个艺术家患有了“失语症”。那么没有文本辅助的当代艺术，也就脱离了艺术家的意图，变得“不受控制”了。

美国实用主义哲学家理查德·舒斯特曼曾提出一种“审美经验”的概念。对于西方美学思想与体系而言，审美经验是非常重要的概念。当我们接触到一件艺术作品时，是审美经验决定了我们对作品美的感受。但是由于西方经历过两次世界大战的摧残，艺术家开始质疑审美经验的作用，因为艺术对于战争而言没有任何实质作用。到此之后艺术家们开始拒斥审美经验中的愉快情感，甚至有的艺术家开始反对产生愉悦感的审美经验。但，中国的传统观念孕育出自己独特的审美经验，与西方历史与社会大相径庭。人们在评价一个从未见过的作品时，要受到过去获得的知识体系和价值观念的影响。⑤所以我们从古代艺术作品、文学和思想作品中，最应该抽离总结的，应该是中国人的审美经验。审美经验可以进行培育、引导，而文本实际上是帮助人们快速地建构起自己的审美经验的媒介，指引人们与艺术家的思考尽可能地达到一致，当艺术家的审美经验和观者的审美经验一致时，那么艺术本身就可以实现视觉化的语言表达。

《艺术对非艺术》的作者、哲学家齐安·亚菲塔认为，现代艺术一定要有建构和联结，否则的话就是一种无序与混乱。⑥莱文森（Jerrold Levinson）也认为，和过去已经存在的艺术作品之间存在着某种联系的现在艺术品，才能称之为艺术品。观众在理解现在公共艺术的时候，基本上都是独立观察作品。他们往往没有去理解艺术家的意识，也是因为中国人普遍关注一些国画名家和历史名人，对公共艺术家或是当代艺术家的创作经历与环境一无所知。而艺术家所做的作品并不是胡思乱想与一蹴而就，是经过长期的思考与实践后创作出来的，其创作的思想与脉络十分清晰。所以这就需要文本帮助观众理解艺术家与艺术家所创作的手法、材质、风格和观念，梳理艺术家的思考与创作历史，帮助观者与艺术家建立除了视觉语言和观念之外的更加清晰、牢固的关系。

综合来看，文本与当代艺术必然存在这样一个联系：文本对当代艺术具有导向性，当代艺术促进更多文本的生成，二者之间的联系存在着很大的偶然性。艺术家在创作当代艺术作品时，一定是根据某种文本，这个文本可能是图像、声音、气味和事件等等。文本能够刺激或启发艺术家，引发对某一类问题的思考，然后用自己独特的视觉语言形式呈现出来。笔者与青年艺术家罗蔷交流时，她提到很多哲学家和心理学家会关注自己的作品。她认为，艺术家就是把哲学家和心理学家所要表达的一些抽象的思想与晦涩的语言视觉化。中国的当代艺术经常会借鉴西方的后现代艺术的语言表达方式，拼贴、挪用、戏拟等手法屡见不鲜。这些隐藏在形式与创作手法背后的才是艺术家的思想。反过来当代艺术促进更多文本的生成。文本创造和重建并不是由艺术家独立完成的，而是由艺术家、评论家和观众完成的，或是评论家独立完成的，或是在没有任何其他文本解释的情况下，只是观众独立完成的。文本的来源很多，但并不是所有的文本都与当代艺术发生联系。美国美学家迪菲在1974出版的专著《艺术与审美》中阐释一件物品如何成为艺术品时提到两个条件：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。⑦丹托也在《艺术终结之后》中指出只有“真正的专家”才能进行授予艺术资格的活动。⑧那么文本就存在一个话语权的问题，这个话语权会进一步增强对艺术作品的导向功能。

图3 陈凌杰装置作品《清风疏竹》

图4 王将、罗蔷、陈凌杰和于奇赫（从左至右）

当越来越多的公众主动接受文本的引导，并且基于自己的意愿认同艺术家的情感表达时，置于公共空间中的当代艺术可以在一定意义上转化为一种公共艺术。这种当代艺术一定是不自觉地基于社会政治学的思考，能够真正地反映人们对于社会的某种期许。因为这些作品常常是被受雇于商业机构的策展人指定放置在某处的，没有任何的实用性与在地性可言。文本会帮助公众对当代艺术的公共性的理解，加强艺术与社会的联系。文本语境的营造会形成艺术生产者与观众之间一种持续的、积极的互动。而帮助更多的人去理解处于公共空间中的当代艺术作品只能是有益无害。不论是从何种角度来说，中国的当代艺术受众群体非常少，辐射面也较为狭窄。用文本去辅助人们理解置于大众视野下的当代艺术，可以提升人们对于艺术的欣赏能力，不是一味地追求具象的写实，更加全面地理解艺术与把握艺术发展的潮流。并且置于公共空间中的当代艺术更加快速地提升艺术家的社会知名度，从而提高整个中国当代艺术的影响力。越来越多的年轻人能够在文本的引导下接受当代艺术，理解当代艺术，这无疑扩大了当代艺术的受众，培养了潜在的当代艺术消费群体，促进部分当代艺术的收藏与拍卖。但是视觉图像转译并不是一件容易的工作，需要有专业相关学科背景的人去深度分析作品。所以如何做好一个或多个“文本”并且建立艺术家与观者之间的联系，将是策展人、艺术家或者是商业集团、艺术组织、非营利机构需要首先思考的问题之一。这样才能让当代艺术以一个更加积极的姿态进入到公共空间时降低被误解的概率，发挥其更大的作用与价值。

注释：

①罗岗、顾睁主编：《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年，第4页。

② [德]尤根·哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，1999年。

③ [法]古斯塔夫·勒庞：《乌合之众大众心理研究》，冯克利译，广西师范大学出版社，2015年。

④高宣扬：《后现代：思想与艺术的悖论》，北京大学出版社，2013年，第241页。.

⑤王洪义：《如何评价当代艺术》，载李晓峰主编：《批评家的批评与自我批评：2003年上海春季艺术沙龙“论坛”文集》，上海书店出版社，2003年，第122页。

⑥ Tsion Avital,Art Versus Nonart: Art Out of Mind, Cambridge University Press, 2003.

⑦ George Dickie,Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis,Ithaca, N.Y：Cornell University Press, 1974, p. 34.

⑧[美]丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年。

于奇赫：上海大学美术学院在读硕士研究生

On the Guiding Role of Texts in the Development of Contemporary Art:Academic Thinking on the Youth Art Exhibition of “100+1 Day – 2016 Art Nova 100 • Dobe WE”

Nowadays, contemporary art is increasingly entering into public spaces. People often find it difficult to understand or even unacceptable, and its publicness has become one of the topics for discussion. Focusing on three pieces of installation exhibited at 2016 Art Nova 100 (Shanghai), this paper explores the in fluence of texts on context construction of the publicness of contemporary art, the relationship between texts and contemporary art, as well as the role of texts in guiding the public.

text; contemporary art; young artists; Art Nova 100 (Shanghai); guiding role; form