中国戏曲与西方歌剧音乐剧的异同

■戴敬平

中国戏曲与西方歌剧音乐剧的异同

■戴敬平

以京剧、昆曲等剧种为代表的中国戏曲，被译介到国外之时，往往被翻译成“Opera”，意为来自中国的歌剧，或者中国人的歌剧。可见中国戏曲在某种意义上，是与欧美的歌剧、音乐剧这一类的舞台艺术有异曲同工之处。

根本上说，以昆曲为代表的中国戏曲与西方的歌剧、音乐剧，都属于音乐类的舞台艺术，共同的特点是使用音乐进行叙事。与话剧演出不同，音乐类舞台艺术的音乐是主体，是讲故事的一种手段，可以承载剧情和人物的发展。表现在最明显的地方即是用演唱的方式进行台词的表达。中国戏曲剧本的基本写法，是将剧作家要写的台词填入原有的曲牌之中，西方歌剧、音乐剧在音乐上分为“宣叙调”和“咏叹调”，将台词明确分为“陈述剧情”和“抒情塑造人物”两种，但是所有的台词基本都诉诸于演唱。实际上，正是这一个相似点，使得京剧、昆曲在西方演出时，都得到了“Opera”的美名：因为相比于有些台词还是会说出来，在架构上不甚严谨的音乐剧，带着镣铐跳舞的歌剧更类似于中国戏曲。

实际上昆曲与西方的歌剧音乐剧还是大有不同的。中国戏曲作品，先有曲牌，后有曲词，再根据曲词进行选择。西方歌剧、音乐剧则是先有故事曲词，接着创作音乐，最后再根据音乐修改曲词。单就中国戏曲的一部剧目来说，其音乐是不具有原创性，而是以短小的曲牌作为基本单位。各式各样的曲牌早就独立存在，剧作家在想好故事和曲词后，根据不同曲牌的听感和表达的情绪，选择适合这个剧目的曲牌，然后进行组合排列。因此相同的一段旋律，配上完全不同的曲词，出现在两部完全不同的作品中，甚至一部作品中的不同故事段落，都是习以为常的事情。而西方的歌剧、音乐剧的音乐，是有其作品的独创性的。除了一些特殊的，如致敬等情况，每一部歌剧、音乐剧作品在音乐部分是原创，独一无二的。无论是先有曲后填词，还是先有词后有曲（这两种情况在歌剧、音乐剧的发展创作过程中可能性基本对半），这部作品的音乐一定是作曲家原创的。归根结底，这是双方创作者受重视程度极为不同的原因。中国流传下来的戏曲大家，如汤显祖、白朴、马致远、关汉卿等，均是剧作家，能单纯以音乐创作获得历史地位的，似乎只有“曲圣”魏良辅一人；而欧美的歌剧、音乐剧，往往出名，被广泛记住的都是作曲家的名字，而写作歌剧本身就是作曲家最重要的履历之一。无论是歌剧名家，如莫扎特、瓦格纳、罗西尼，还是当代的音乐剧名家史蒂芬·桑戴姆，莱昂纳德·伯恩斯坦，安德鲁·洛伊德·韦伯，都是作曲家。

在当代的很多“新编”戏曲演出中，我们可以看到强烈的一种借鉴西方“动机”式音乐写作的倾向。“动机”的概念来自西方的歌剧、音乐剧，意思是给特定的人物、主题或者特殊的故事情节，写作专门的音乐段落，每当这样的人物或者情节发生时，都演奏相应的动机，令观众迅速理解，并且强化主题。“动机”概念在昆曲等中国戏曲中出现较少。为了保证每一场戏的独立性和表演性，往往单部中国戏曲作品很少出现曲牌重复，甚至会故意避开曲牌，重复的现象，这一点自然也会使得人物在音乐性格上并不鲜明，而如今，采用“动机回旋”的一些戏曲演出，的确使得观众对人物、对故事情节的记忆更加深刻，达到了一定演出效果。

近年来，随着各地地方戏曲的迅速复兴，舞台艺术事业的迅猛发展，大量的传统剧目以“新编”的形态重新回到舞台。我们可以发现其中大多数作品，为了吸引当代观众，紧贴时代潮流，遵循当代人的欣赏口味与习惯，都借鉴了如今