守护中国电影创制的工匠传统

郑大圣 聂 伟

守护中国电影创制的工匠传统

郑大圣 聂 伟

访谈对象：郑大圣，上海电影集团导演，代表作《廉吏于成龙》《天津闲人》等，历获中国优秀电视电影“百合奖”、奥地利第32届易本希国际电影节银奖、中国电影华表奖、中国电影金鸡奖。

访 谈 人：聂伟，上海大学教授，上海研究院研究员，博士生导师，上海市文艺评论家协会副主席。

对谈时间：2016年7月22日

对谈地点：上海大隐书局

一、寻找中国电影史的匠人传统

聂伟：郑导您好。在进入访谈之前，先回顾一下我们这个谈话场所处的宏观电影产业生态。我们知道，中国电影自产业化以来不断上演“速度与激情”，票房纪录屡创奇迹。但电影市场的乐观情绪在今年春节档之后发生了一些小小的逆转。比如第二季度的院线票房增速明显放缓，在整体依然保持利好的态势下出现了新的变数。当然我们不会用单一的票房指标考量来判断中国电影市场的成败，但围绕这个问题，业界和媒体确实也形成了基本共识，那就是当前中国电影工业体系建设还很不成熟。比如常常会有不少国产片被吐槽，一方面说明现在的观众审美眼光越来越“挑剔”，另一方面恰恰说明有些电影创作确实很不专业，“露怯”又糊弄不住观众。这说明在创作领域我们缺乏具有电影工匠精神的职业创作者，而电影工匠的人才厚度恰恰与电影产业的完善、电影市场的健全等指标构成正相关关系。

郑大圣：电影摄制最需要的是很具体、专业性要求很高的职能岗位，比如说焦点员和轨道操作员。在以前的电影厂体系中，这个工艺链十分完整，师父带徒弟，终身从事一项专业工作。一个人可以是非常资深的副导演，非常资深的场记，非常资深的摄影。以前的大电影制片厂都办过自己的技校，来培养各个操作行当的专门人才，包括服装、道具、置景等等。

随着制片厂体系的崩解，专门的技术培训学校没有了，也不再是师父带徒弟的有序传承，而是一些勤恳、聪明的人在淘汰竞争中自然升级，把兄弟、邻居、发小一个一个从老家带出来。很多时候，一个灯光组的成员基本上都是一个村的人。

聂伟：这是一个新兴的职业生态圈，以原来的家族、地缘、社交关系为纽带，形成了很有意思的系统，类似于一个电影产业村落。

郑大圣：在欧美的电影史中，一定有一条工艺史的叙述线索。这个意识非常重要，是对电影基本属性的正视与尊重。而中国对工匠从来是不在意的。我们的艺术史撰写天然的惯性就是忽略匠人、匠艺、匠作。

我们现在到博物馆去看，从青铜到陶瓷到丝绸，其实绝大部分是匠作。

聂伟：你的思路给了我们一个非常重要的启发，其实中国电影史的写作也是如此。形制比较规整、踏踏实实地用匠人方式来琢磨布局的作品，在电影史里一般很少被重点提及，很多时候在整个篇章里面只有一段话。而那些被专章论述的作品，大多是那些灵光闪现的个性化作品，或者说作者电影。但是，在电影产业和文化工程里面，这些职业“匠人”导演也是一笔一画、一砖一瓦的实干家。其实近几年国产电影的一些结构性弱点常常被诟病，随着电影票房市场的快速增长，我们的童子功没有练好就愈发明显，最终还是“兜”不住。

郑大圣：与其他艺术门类相比，电影是技术要求最繁复的，它出现在人世间时，首先是一个科技魔术。它天然有一半是物质性的，极其依赖“器”，然后才有了艺术灵性和艺术表现这些“识”。而这个对电影认知的前提，从来都是被我们轻视的。

聂伟：这种认知也不一定就是消失了，也许是刻意不被强调。其实，如果从这个角度来重新理解电影，那么，中国电影史可能会呈现为另一种截然不同的叙事样态。

二、戏曲电影的创新与尝试

聂伟：前年，有位外国学者在一次学术研讨会专门展示了《廉吏于成龙》的片段。他不懂中国语言，也不懂得中国京剧，却把这部影片当成了一种视觉装置艺术。这其实有一点暗合你的设计概念，你此前的电影创作中也隐隐约约存在这种倾向。

郑大圣：我此前隐隐约约有过一些不自觉的苗头。比如《了凡四训》，制作成本很低，是制片人陈晓旭拿出私房钱来做的公益教材，穿插着从尧舜禹到唐宋元明的各种小故事，从天灾兵祸到动物寓意，按照常规不可能完成，根本无力复原。我们就想了一个舞台化的做法。这在当时是一个无奈之举，不自觉的解决方案。

聂伟：《廉吏于成龙》和传统意义上的戏剧电影很不一样，参演的京剧演员们当时有没有感到不适应？

郑大圣：定下概念设计的方向后，我们一开始最担心的，就是演员能不能接受。概念设计不光是图纸，不能光靠说，我们就按照比例做了一整套模型，给尚先生完整地推演了一遍。尚长荣先生看得非常认真，非常严肃，看了整整两个半小时。

聂伟：你演了这么久哇？

郑大圣：是啊，我得把脑子里的电影全盘演示给尚先生看一遍。因为并不想简单地把一出戏的演出过程记录下来，从舞台到电影，需要重新诠释。尚先生仔仔细细地看，仔仔细细地听，第一个首肯，让我特别意外。他还给了八字评价：“妙用虚实，出入古今”，替我说出来了一个很高级的艺术追求和理想境界。其他演员相信尚先生的判断，后来的拍摄就变得非常顺利。

在正式拍摄前，我反复看过这台京剧各种版本的演出录像，还带着美术、摄影、剪辑、执行导演一遍一遍去剧场，去排练厅看。带美术和摄影去体验演出现场是一个用意，带执行导演去排练场的目的又不一样。排练场上是可以随时打断的，演员之间有磨合过程，老演员会给其他演员说戏，这个掰开揉碎的拆解过程，我带执行导演看。带剪辑去剧场，我会和她说，你看，戏曲的剪辑其实是通过乐队完成的——大特写，大全景，慢动作，强调，定格，这些电影语言在戏曲舞台上都有，是通过锣鼓的演奏来实现的。

聂伟：那么，这部电影当时在你头脑已经形成了一个完整的语法，十分成熟了。很多人看《廉吏于成龙》时很惊讶，因为观众完全猜不到下一场戏会怎么演出来。后来，你没有沿着这个题材继续走，我觉得还是蛮可惜的。

郑大圣：拍戏曲片太难。为了筹备《廉吏于成龙》，我把能找到的戏曲片都重温了一遍，从后往前看。像郭宝昌导演的京剧电影《春闺梦》，同时刷新了电影和戏曲两种语言。因为他从小跟着名角学戏，真正懂得戏曲。几十年后看《春闺梦》，大家会吃惊地发现，原来很早就有人用接近实验电影的思维拍摄戏曲电影。再往前，就是当年的“魔幻大片”《白蛇传》和黄梅戏电影《天仙配》，八个样本戏。大约与之并行的就是香港的“黄梅调”电影，它对后来香港本土电影品格的形成至关重要。

聂伟：我们现在对“黄梅调”电影研究得不多，但它确实很重要。上世纪五六十年代，香港地区迎来了“黄梅调”电影的“黄金十年”。1956年大陆严凤英、王少舫版的黄梅戏电影《天仙配》在香港成功上映，一个月几乎天天满座，深受香港市民的喜爱。我们注意到，“黄梅调”电影歌曲是以黄梅戏曲调为素材，融合了山歌、民间小调和民间曲艺，同时也兼容了当时流行的唱腔和编曲手法，其实带有很强的混杂意味。

郑大圣：对，这个过程非常有趣。香港的黄梅调电影不纯粹是黄梅戏，而是和流行歌曲、粤剧、越剧以及好莱坞歌舞片的元素杂糅在一起，大受欢迎，乘势出口到东南亚的华侨社区，形成了“华语电影市场”最初的国际版图。继起的粤剧电影演的是广东大戏，更促进了粤语族群文化归属感和身份认同的日益自觉。一路蝴蝶效应下来，戏曲片对香港电影特有品性的肇始与诱发就显得非常重要了。

吴宇森导演早期的江湖英雄片其实就是“戏曲片”（笑）。周润发的风衣亮相，各种速度的炫技剪接，凌空射击慢动作，拔枪的POSE，都含着戏曲身段的意思。吴宇森最初是张彻的执行导演，而张彻就是京剧大行家，他的很多电影都是直接从京剧改编而来的。后来，吴宇森独立做导演，拍摄的第一部戏也是戏曲片，粤剧大戏《帝女花》。胡金铨导演当然也是京剧大行家，《龙门客栈》就非常京剧，好像超级版的《三岔口》。他的御用武指韩英杰就是很资深的京戏武丑；李翰祥他们那一代人，许多大导演们都在京剧舞台艺术中浸淫颇深；再往前的，我曾在国际研讨会上看过一个片段，是1937年费穆先生拍摄的周信芳的代表作《斩经堂》，周信芳演的将军在摄影棚里以鞭代马跑圆场，而他“率领”的骑兵冲锋大场面却是在松江拍实地外景，马队多角度地掠过丘陵，多超前！

聂伟：剪辑的过程怎么搭，导演是用什么方法？

郑大圣：交叉着剪辑成一段平行蒙太奇。导演在实验，尝试组织纯视觉的音乐性变化，绝对的电影思维。

中国电影从一开端就在做张力最大的实验。因为戏曲的血脉根源，它必须处理写意虚拟的舞蹈身段和实景、实境之间的张力。国产电影初具产业形态，摄制—明星—全国发行放映一条龙，始自商务印书馆，这家最老的现代出版机构的影戏部，开发的不就是今天咱们说的新媒体么？什么流行拍什么，谁是最火的“小鲜肉”就拍谁，于是就有了少年的梅兰芳和程砚秋。于是，在上海的某个园林里拍《西厢记》，波浪形的白墙黛瓦后面，扮成古代仕女样子的新秀梅婉华露出半张脸来，还不是戏妆，是写实的仿古妆。演剧的新时尚，而神情、体态却又是传统的，半出画半入画的那么施施然移步。离《定军山》才几年？已经不再是挂一块帐幔或者一堂守旧，请谭老板戳在当中舞刀、开弓了。

聂伟：是。我们今天梳理电影史，常常会惊讶，早期中国电影的美学实验和语法创新，似乎不滞后于国际潮流。但是，今天对中国电影文化的“世界性元素”钩沉，大家都比较习惯于影响研究的路数，平行研究做得少了一些。事实上，早期中国电影美学的世界性感应还是相当敏锐的，也创造了一批神奇的作品。

郑大圣：我还发现了一个很有意思的例子。费穆在拍梅兰芳先生的京剧电影《生死恨》时，因为梅先生有很多商演合约，所以电影拍拍停停。这时，恰好有一个年轻作者投稿剧本，导演就决定花两个星期到苏州拍一部电影，顺便培养青年演员，于是有了后来的经典之作《小城之春》。

《小城之春》是在《生死恨》的空隙里拍出来的。在拍摄《生死恨》的两年里，费穆导演在想什么，追求什么，全部流露在《小城之春》里。《小城之春》里的中国情境，那种曲折、委婉，哪里来的？就是从《生死恨》中化出来的。

聂伟：也就是，《小城之春》有《生死恨》这个大背景为支撑，所以《小城之春》虽然不是戏曲电影，但它具有戏曲电影的气息与蕴致。

郑大圣：对，主演《小城之春》的是新演员，导演叮嘱她注意观察梅先生步伐和气息，于是她就变成了我们现在所看到的，佳人在月下款款走过来，走过庭院，行到门前，是敲，还是推，还是走，还是留？这就是中国戏曲的气息。那些令人赞叹的长镜头是怎么来的？费穆拍《生死恨》时的纠结、尝试、寻找，如何用电影镜头捕捉、传递出国剧的独特之美，这个艰苦的创造过程，在《小城之春》中有了自然而然的流露。而造化就是如此无常。现在，《生死恨》除了留有几张彩色剧照外，已经看不到公开流传的视频。其中的积累、支撑、依托，无意中都留在了《小城之春》中。

聂伟：很有意思的想法，我们或许可以采用正负片的方式，根据《小城之春》反过来对读、显影《生死恨》的美学意境。

郑大圣：换个角度看，《小城之春》体现的是昆曲的意境，电影里人物的缠绕、纠结就是昆曲，断壁残垣的颓废意境就是昆曲。

三、重读《王勃之死》，回到美学创作原点

聂伟：每个导演都有自己独特的精神背景。《天津闲人》里的主角绝不是大英雄，他的人生充满宿命感。《了凡四训》中，每个人物都奔向一个规定好的结局。当《古玩》的人物第一次出场时，我第一个念头就联想到老舍先生的短篇小说《断魂枪》。身怀绝技的镖师沙子龙一个人寂寥地在月色里耍枪，有英雄末路的感觉，他在守护一个自己也把握不住的时代，最后只能用自己陪葬，口中念叨“不传，不传”。

我注意到，你电影作品中很多角色的命运都比较乖舛，他们常常不由自主地处在一个历史的交界点，但他们在历史的洪流里又不能发挥决定作用，总是身不由己，飞蛾扑火般地走向规定好的宿命。

郑大圣：听你这么一说，好像确实如此。我这次拍的《村戏》里，主角也是有特殊才艺的怪人，一个会唱戏的疯子。

创作者在很多时候都是不知不觉的。越是自然选择的部分，自己越不知道从何而来。我自己并无有察觉，也从没有问过自己为什么。

聂伟：我挺好奇，你电影里的美工是怎么找来的？好像他们做出来的效果，都挺符合你电影的意境追求。

郑大圣：我每次请美术设计、摄影指导，以及声音指导和作曲，都是根据片子的特点来决定的，找不同的合作者。跟演员一样，各人有各人的戏路。

聂伟：《王勃之死》是你电影拍摄生涯中很重要的原点，我个人很喜欢。当时正是中国电影最低潮的年代，突然出来一部惊鸿般的《王勃之死》，有一种十分奇妙的感觉。

郑大圣：当时没有人看电影。

聂伟：对。这部电影也成为现在一些年轻人拍摄艺术片时的标杆和模板。他们惊奇地发现，原来可以用这么小的成本、用这么短的时间，拍成一部这么有意思的电影。《王勃之死》给了很多艺术片创作者以启发。这部电影中有很多情节犹如神助，后来我才知道此间你有过奇妙的经历。

郑大圣：很有意思，每次拍戏都有神迹出现。拍《王勃之死》，美术按照古画里的意境建了一个湖畔草庐，哪知道草庐上空恰好是西伯利亚陆鸥迁徙的路线，晚上一打灯，陆鸥有趋光性，飞来好大一群，萦绕不去，我们就赶紧拍，这个景象完全是老天给的。

还有一件神奇的事情。有一场湖神庙王勃求风的戏，演员演得很投入很真切。等拍完，我们刚转到下一个景点，风雨大作——风真的被招过来了。我当时就想，“借东风”真的是有可能发生的。

这片子我是前一天晚上写，第二天上午拍；中午吃饭的时候写，下午拍。现在回头看来，很多地方非常幼稚，唯独本能强。

聂伟：你用实验性的方法来做这部电影，按照我的理解，也是在使用一种巧劲。比如，我觉得《危城之恋》就有点《小城之春》的意味在里面。

郑大圣：拍《危城之恋》确实是按照昆曲的意蕴来表现人物的曲折、缠绕，是这部电影里听不见的韵律。我后来还请人把《危城之恋》翻写成了昆曲。

聂伟：这个昆曲排演了吗？

郑大圣：还没有。脚本写出来了，十折，套曲格式，还在找制作经费。

聂伟：《危城之恋》和《天津闲人》，哪一部作品更早？

郑大圣：先用22天拍完了《天津闲人》。第23天的清晨，摄影机后面的人员没有换，摄影机前的演员变了，用20天拍摄《危城之恋》。一共是42天。

聂伟：你和作家出版社的合作也是从那个时候开始的吗？

郑大圣：是的，从天津的这两个片子开始。作家出版社有很多好小说的资源，希望能够改编、拍成电影。我一直想拍林希笔下的天津卫，林希老先生和作家出版社又很熟，一拍即合。

聂伟：你这是比较早的IP转化工作，把经典小说改成电影。图书出版和影视媒体的关系一向很亲密。就像你刚才讲的，中国电影很早就和出版社存在关系，就是1917年的商务印书馆活动影戏部。1920年代他们曾经出品过一批“古剧”片，请梅兰芳先生主演《春香闹学》和《天女散花》等戏剧片。后来他们还拍摄过《莲花落》，这是目前有据可考的最早由美国购买版权并在北美进行商业公映的中国电影。现在进入媒体融合阶段，出版界与电影界的合作就变得更加普遍和常态化。我刚刚看到沈浩波的出版公司魔铁图书从出版界跨行到影视圈，拍了一部《从你的全世界路过》，就是将自己集团的图书再次“变现”，这次“触电”的成绩还很不错，大概7亿多的票房了。你和作家出版社的合作，也是在做IP转换的工作。

郑大圣：其实，观众耳熟能详的电影多半来自于小说。文学也不仅指小说，如果我们把神话和戏剧都归在广义的文学概念之下，那么，没有一部电影可以逃脱文学的根源。全世界卖得最好的视效大片，它们的根源都来自神话。

电影从文学中寻找资源，是很自然的一个要求。讲故事是人类最古老的一个技艺，也是最古老的一种要求。现在的年轻人睡觉前追一两集美剧或英剧，或者到电影院里看一场电影，和人类的祖先围着篝火听故事的动机在本质上是一样的。恐惧、饥饿、寒冷，要度过漫漫黑夜，这时，人就需要一个寓言，需要一个解释：时间是怎么来的？人是怎么来的？我们从葫芦里来，我们从天上来……从篝火边到屏幕前，人类的基本需求一直没有变过。

再者，电影从诞生到现在才一百二十多年的历史。小说以及更加长远的口头文学传统，是人类最古老而成熟的技艺，电影从这个系统里寻找资源，是一种自然的选择。

聂伟：出版社有那么多小说的资源，你为什么选择了《天津闲人》和《危城之恋》？

郑大圣：我很早就想拍拍天津。我上小学之前是在天津长大的，和祖父母说的是天津话，上小学回到上海后，我在家依然是用天津话和老人交流。直到现在，我还可以说很流利的天津话，而且是老式天津话，1949年前民国时期的语音。

聂伟：《天津闲人》里的“闲人”特别有趣，是不是有点像上海的“白相人”。他们应该是最能委曲求全、在社会夹缝里面生存而屹立不倒的人群。

郑大圣：“闲人”和“白相人”的感觉还不太一样。上海人说“白相人”，多了一层流氓性质。“闲人”更像各种事情的中间人，我认识你，也认识他，我为你们做中介，帮忙你们达成买卖。他们是处于灰色地带中的一种人，做得好，两边都有谢仪，做得不好，最多混个吃喝。北京管这类人叫“跑合”，跑来跑去，帮人跑成合作。

聂伟：如果从横向来看，你的电影中有一种剧场性，这个剧场性不仅涵盖昆曲、京剧，也有现代小剧场的感觉，尤其是《了凡四训》里，父亲跟两个儿子对话的场景，完全是现代戏的排演方式。这种先锋性和剧场性，在韩国导演洪尚秀的电影中也有所体现。你们两个的艺术创作应该没有明显的交叉，但是从横向研究来看，你们俩的剧场化电影艺术探索在亚洲中青年导演群体里，很具有代表性。

郑大圣：我不认识洪尚秀导演，但我们确实有一个交叉点，那就是来自于同一个学校，芝加哥艺术学院。1991到1994年我在读研究生的时候，亚洲同学中韩国人最多。但电影系的同期生里肯定没有冯尚秀，我不确定他是在我之前还是在我之后。

聂伟：洪尚秀比你大几岁，你们都是1960年代生人。他也是电影家庭出身，和你的背景很相似。大概因为他的父母是开电影公司的，洪尚秀在青年时期也开始做电影梦。上世纪80年代初期，他先到加州艺术学院读书，1987年转到芝加哥艺术学院，在那里待了三年左右的时间。

郑大圣：这样说起来，我们是擦肩而过（笑）。

四、关于电影《蚀》五部曲

聂伟：去年，你根据茅盾小说《蚀》拍摄而成的五部曲在上海国际电影节做了连映，反响热烈。当时为什么会选择《蚀》这部小说？

郑大圣：是受了作家出版社的委托。茅盾先生其他的重要小说大多已经改编成电影，但这部处女作还没有。我读完小说之后发现，《蚀》中的荷尔蒙很直观，社会革命与荷尔蒙、青年的文学，全部混合在了一起。

聂伟：茅盾是左翼文学的巨擘。早期左翼文学的创作中“革命+恋爱”的模式还是很明显的，反映了大革命前后的社会精神氛围。

郑大圣：对。这部分是很动人的，但革命与情欲的交织裹挟不太适合电影审查，于是，我就选择了另外一个方向。

从1928年到2008年，到2018年，甚至到2028年，始终都会是这样：所有的大学生毕业进入社会后，都会遭遇两层挫败：爱情挫败和社会生存挫败。没有经历这两个挫败，他们就无法完成从学生到社会人的转变。挺过这两个挫败，他们就完成了成人礼。茅盾先生在这部作品中自觉地书写出了这个过程。而且，因为那时他刚开始写小说，技巧上还没有那么圆熟、稳健、深刻，但写作中的直觉非常敏锐。

聂伟：你将一部“私小说”拍成了公共电影。

郑大圣：其实还不够“私”，因为作者的官方身份特殊，我们只能改写社会空间的部分。去除大革命、北伐等等政治化元素后，这部小说表现的就是年轻人进入社会的挫败感，这个话题在今天依然能让人感同身受。

茅盾先生的文字让现在的我们读来哭笑不得，他写当年的年轻人怎样在城市里生存，如何谋求一个上进的位置，怎么遭遇挫折返回乡村。现在的年轻人依然在经历90年前年轻人经历过的挫折。近百年过去，我们在周而复始地面对同样的问题。

聂伟：现在的年轻人和90年前的年轻人存在巨大的代际差异，但是从更大的历史进程上来说，我们其实处在一个时间点上。

五、如何看待“技术流”

聂伟：你是CCTV-6电影频道最受欢迎的导演之一，但我感觉你在拍摄时并没有受到媒介的限制，还是以大银幕的标准进行拍摄，而没有按照电视电影的语法？

郑大圣：我和电影频道合作是在刚从国外回来时。当时，中国的电影业处在最低谷，没有人看电影，也没有人拍电影。我不想拍电视剧，电影频道正好有这么一个机会，我就开始拍了。其实在美国，很多低成本、独立制片的电影也都会流向电视台。

聂伟：你对器材的要求比较高，每次出现新的机器，都可以在你的拍摄中出现。

郑大圣：每次都是电影频道委托我做技术标准的实验拍摄。

我正好经历了一个比较完整的电影技术变革过程，从胶片时代的尾巴，到数字标清，再到高清，2K，4K。《古玩》一开始是个技术标准实验的委托，电影频道委托我用超16mm来拍《古玩》，计划到电影院放映时扩成35mm。要摸索这个技术标准、流程应该是什么。

聂伟：这是一个电影科研项目。

郑大圣：是，拍《流年》则是为了建立高清影像的技术标准。《流年》参加过法国翰斯电影节，在那个电影节而言，从放映效果看，我们当时的影像技术水平已经能和德国、美国比肩，比意大利、奥地利还要掌握得好一点。此后，电影频道设定高清标准，前期和后期应该到达怎样的标准，应该建立什么样的后期系统，都参照了《流年》。

《廉吏于成龙》是35mm胶片，传统的配光工艺，没有做数字中间片。后来拍《天津闲人》和《危城之恋》又升级成2K，到拍摄《蚀》系列，正赶上电影频道又从电影总局技术司领了“全4K”的科研项目。

聂伟：就是超高清。

郑大圣：超高清。我们很严格地按照全4K流程制作影片，并总结成技术流程白皮书。

聂伟：你是边创作、边科研，电影创作界的科研工作者。

郑大圣：我确实很在意技术。我不能说是自己是最时髦或者最超前的，但我一直很自觉地持续关注和跟进电影工业的技术革新。

聂伟：这是不是来自于你在芝加哥学习时所养成的习惯？

郑大圣：芝加哥艺术学院有这样的传统。美国人在拍摄电影时很注重“手犯”，就是要亲手摸索。再者，电影的天性就是非常物质、非常技术的。

聂伟：从某种程度上说，这些年，你的创作体现了从传统电影的尾巴向新型电影转型的过程。

郑大圣：是的。我这些年拍的片子没有用过重复的器材。每五到六个月，我都必须重新学习一遍主流摄影机的说明书。

聂伟：电影的技术革新确实很重要。最近有大数据分析表明，在电影票房增长里面，IMAX、3D这些特种电影的市场贡献率很高。

郑大圣：现在不戴3D眼镜简直就不叫做看电影了。电影，从本质上说，它就是一个“相”。再伟大的电影，再商业的电影，再艺术家的电影，从纪录片到动画片到视效奇观，电影所能表现的从来都只是“相”，它的本质就是坐在黑屋子里看前方白墙上演影子。这个“相”的制造是极其技术本位的，是光、化反应和机械物理的一系列转化与传动，现在则是0101和电子元件，是信息处理的科技，更高的解析度，更高的帧率，更高的码流传输。电影的这个“相”又是极其视听生理的，它带给观众的首先就是感官刺激。

但电影又有它自身的特殊魔力，这个魔力是同一个“相”：在电影中，一相胜千万言。电影中一个画面、一个镜头所产生的瞬间冲击力、其丰富程度、多意性，小说家写二十页的文字也无法达到同等效果。

电影的“相”，是它的魔法，也是它的禁咒，那就是：无论再怎么拍，电影所能表现的只有“相”，它拍不到更内在的东西了。安东尼奥尼在他最后的电影里，用镜头逼近当时还年轻的约翰・马尔科维齐躲在窗帘后的那张脸，安东尼奥尼这样说：我越逼近，真实就越离我越远。他无限地逼近“相”，他尽可能地逼近“相”，但他最后拍到也只是“相”。

所以，电影与文学的关系，不仅仅是一种借用资源、转换资源的关系。电影向文学拿故事，拿故事梗概，有时甚至拿一个人物关系、一个意境就够了。但是，从更深刻、更内在的角度来说，电影想从文学里得到什么？我觉得，魅力发挥于相，也止步于相的电影，恨不得能够做到文学般对人类处境的体会程度和表达程度，这是电影一直梦想抵达的地方：穿透，深入进去。从安东尼奥尼，到李安、王家卫，甚至在最成功的商业片里都是如此，譬如漫威，不也在效仿希腊神话，简明而有力地建构起自己的奥林匹亚山诸神谱系。

聂伟：你所说的魔咒和禁咒，其实体现了电影和文学两种媒介各自的特性。但是，随着技术的发展，在电影中，眼睛的感官体验在下降。比如触感电影、体感电影等，新技术不断实现新的创意可能。上世纪90年代之后，学界在电影本体理论这一块的探索比较乏力，难以找到应对新事物的阐释方法。比如说VR技术，也就是虚拟现实。这种技术一旦运用到电影中，传统的经典电影本体论阐述就会受到考验。

郑大圣：VR一旦成熟，运用到日常生活中，电影定义的困扰就是太小的事情了——它会完全改变人们的感知方式和互动方式，人们对时间、空间的感知需要重新界定，世界观、伦理的设定都会遭遇挑战。

传统意义上的摄影师还能够存活几年？很快的，现在正快速演进中，商业大片将不再是拍摄的概念，而是“影像建构”。场景全是CG模型，光影氛围由布光软件随意调弄，动态捕捉系统下的角色表演合成绿幕视效在现场几乎可以实时演示，美术设计、摄影指导、灯光设计、特效制作，全变成一体化的工作——变回梅里埃了！电影将变成什么？《村戏》的摄影指导告诉我，不出五年，就不再有摄影的摄影师了，都是造像师。

六、关于电影《村戏》

聂伟：我们来聊一下《村戏》。

郑大圣：《村戏》的缘起很简单。我一直和作家出版社有合作，作家社出版了《贾大山小说精品集》，白描式地讲述了上世纪70年代晚期到80年代中期的河北农村生活，人物、生态和情境很有意思，我觉得有意思，就拿来改编了。这些小说都很短，任何一篇都支撑不起一个一百多分钟的电影，我就选取了其中的五篇，作了改写量很大的自由改编。在剧本准备上，从小说文本到可以拍摄的剧本，我、编剧，以及作家出版社的文学指导一起工作了一年半。

很多时候，小说激发出的导演的想象力，可能是原作者不在意的一个点。电影着重表现的部分，很可能只是小说中的一个旁枝末节。所以，我每次都是用自由改编的方式去进行创作，《天津闲人》和《危城》也是如此，《危城之恋》的改写量尤其大。我们只用了原小说里很隐讳的一个情节中的三四句话，将之扩张成一部电影。《村戏》也是如此。一部很短的小说里，一个人转述了他听说的一件事情，也就是几行字，但我们由此找到一个苗头，找到一个影子，让它重新发酵、重新生长。

我对小说的一个基本认知就是，好的小说，从外看到里，再从里回到外，最后令人欢喜赞叹的，总还是文字的好。但文字不能直接转化成电影语言，导演只能自己体会，用自己的语言重新表达。这个过程不是借用和翻译，而是重新诠释和重新讲述。电影对小说人物的塑造，是一次重新建构。

后来，上海电影制片厂很快就决定了要这个片子，也答应了我提出的三个条件。第一，我要做的是一个没有商业前景的电影。虽然制作成本不高，但肯定赚不了钱，我能做到的只是不让制片方赔钱。第二，我要拍一个黑白片。欧洲现在还有很好的黑白片拍摄传统，中国则很少，零星出现，且不持续。第三个，我不用明星，要启用非职业演员，最理想的是找到县级剧团以下、有表演才能的演员。

聂伟：江湖艺人？

郑大圣：对。为什么不找职业演员？因为现在已经没有职业演员可以演出真实的农民。而且这部电影中有出演地方戏的要求。

在寻找演员时，我也提了三个条件。第一，要找到县剧团以下的演出团体。第二，故事里的所有角色最好来自于同一个团体。第三个条件最苛刻：这个团体经常演出的地方，就是他们的家乡，他们的居所，就是他们生息繁衍的那片水土。只要是在母语环境、在自己熟悉的人群之间，在自己的家园上，谁都可以成为好演员。

聂伟：要找到符合你“三合一”要求的演员，想来十分不容易。

郑大圣：我和制片人跑遍了河北省从南到北的9个县，看了9个不同的演出团体，有县剧团，有临时凑的班子，也碰到一整个村庄都能唱戏的“戏窝子”：村民白天在地里干活，晚上吃完饭后就到村委会去唱戏，唱得很好。他们是很好的纪录片拍摄题材，但在这个人群中，我没有找到我要的面孔。我想找到一个“在路上”的戏班子，一帮能够覆盖影片所有角色的土著，他们得和自己家乡的风土人情长在一起。

我们来回来去地找，从南到北，从邯郸一直找到张家口，再从张家口往回找，最后走到一个叫做“井陉”的地方。那里地处河北与山西之间，在太行山里，地势险要，交通非常不便。正因如此，民居虽然已然破落，但历史风貌还保留得比较完整。我们取景的几个村子里，现在还保留着明清的古戏台。

因为接近山西，井陉的风土人情跟山西十分接近。我们终于在那里找到一家唱山西梆子的民营剧团。他们常年在太行山两侧的村庄里演出，生存状况十分艰苦，每一年，他们都要带着铺盖在外巡演9到10个月，演满500场，才能维持基本生活。但他们的演员非常棒，至今保留着传统戏曲的很多绝活。这个剧团的观众都是中老年人。再过10年，不超过15年，台上台下的人都会老去的。

聂伟：到时就没有人看这些传统戏曲了。

郑大圣：年轻人都已经进城打工，很难再回头了。没有人愿意学戏，学戏太苦了。很多时候，乡村的文化传承、人情世故，村民对历史知识的了解，都是用戏曲培养出来的。一旦脱离乡村生态，这种传播方式也就没了。