论“双百”时期农村题材电影转变的表现及成因

郝 蕊 于 勇

论“双百”时期农村题材电影转变的表现及成因

郝 蕊 于 勇

“双百”方针背景下的电影创作是新中国早期电影事业一次难得的“解绑”，由此，撕开电影蜕变的一角，洞见理想与现实间隙下的有限想象和内在联系。双百时期的农村题材电影尤其在剧本质量、主题表达上有明显的提高和转变，这得益于当时政治局势稳定、发展重心向经济建设转移所带来的社会整体的宽松氛围和对文艺提出的新“指示”，具体到电影层面则是通过调整题材规划、放宽思想把控、启用“旧人”等方式予以支持。但这样的“解绑”仍是有限的，农村题材电影之所以呈现为如此的样貌，归根究底是由“十七年电影”的本质和乡村社会的实际情况决定的。

“双百”时期 农村题材电影 主题表达 转变原因 内在动因

“十七年”时期农村题材电影大致可归纳为抗美援朝援军、农业合作化、大跃进、革命斗争、阶级斗争等几类模式，其普遍存在的公式化、概念化是新中国电影政策指导下的必然结果。然而在一些政治环境允许、经济条件支持的间隙，电影也呈现出短时的盛放。其中“双百”时期指的便是“双百”方针背景下文艺事业繁荣发展的阶段，由于电影的制作时间，“百花电影”部分持续到1958年才完成。农村题材作为服务于最大基数受众的电影样式，其在“双百”时期发生的转变能够鲜明地代表这一时期电影的整体表现。

一、农村题材电影转变的表现

与之前的新中国电影作品相比，“双百”时期的电影在形式风格上更加新颖，这实际上可以看做是回归电影本体特性、延续早期中国电影探索之路的做法。比如《秋翁遇仙记》中的歌舞场面、特技使用、夸张的手法在早期电影中司空见惯。一向反对好莱坞包装做法的新中国电影创作，在此时的叙事方式、影像风格上呈现出诗意化的追求，比如：祥林嫂出逃后在河边蹲坐时的远景俯拍，秋翁责怪孩童不走正门偷摘果子而又赠予成熟的果子。喜剧元素的大量应用是该时期电影的另一大特点。管家踩在锄头上，而锄杆打到了自己的头（《秋翁遇仙记》）；金凤的洗衣棒敲断后飞出去砸到人，他因此掉进河里（《凤凰之歌》）；胖子唐金每次落水，出水时都会发现怀中有条鱼（《落水记》）等情节使影片充满了浪漫主义的轻松幽默。然而，“双百”时期农村题材电影所发生的转变更显著地体现在剧本和主题表达上。

（一）剧本多样，文学性强

剧本由原创或改编的方式构建，由于原创剧本不具备改编剧本原作已经被市场和政治认可的优势，因而更加保守，也因此更加普遍。“双百”时期的文化东风让剧作家们又一次获得发挥个人创作能力的机会，创作出《洞箫横吹》《谁是凶手》《落水记》等生动的作品，而改编剧本的比例、来源、内容尤其能反映当时电影事业的生机勃勃和各文学艺术形式间的密切交流。在“双百”时期的农村题材电影中，原创和改编剧本基本各占一半，改编剧本的来源包括文学作品、戏曲、舞台剧、话剧等，这一时期的戏曲电影和文学改编电影迸发出前所未有的活力，不仅选材涉猎范围广、时间跨度大，而且改编上愈加重视电影思维和电影特性。

戏曲电影被认为是还未适应新环境的艺术家们的避免所，在电影审查极其严格的特殊时期，新中国戏曲电影因具有政治保险性而进入起步期，桑弧、白沉、吴祖光、石挥、徐苏灵等都拍摄过以舞台纪录为主的戏曲电影。随着“双百”方针的提出、戏曲艺术的繁荣，戏曲电影在“双百”时期达到发展高峰，形成较成熟的样式和美学特征。由于“戏曲所叙述的通常都是家喻户晓、通俗易懂的故事，它们的节奏缓慢，头绪简单，人物脸谱化，且都用观众所熟悉的本地方言演出”①，因而在我国拥有广泛坚实的群众基础。“从1956年4月第一次全国戏曲剧目工作会议部署对戏曲剧目的整理、挖掘工作到1957年4月的第二次全国戏曲剧目工作会议，整整一年时间内，全国竟挖掘出五万一千八百多个剧目”②，“戏曲剧种368个”③，为拓展电影样式、内容提供了丰富的素材。但要实现古为今用的目的，仍要将戏曲的传统形态和电影的表达方式相结合，进行较大程度的改造，《刘巧儿》《李二嫂改嫁》《罗汉钱》等富有新时代气息、剔除封建糟粕的作品因此诞生，其对视觉美的追求、爱情表达上的大胆适时地满足了观众的审美渴望。

新中国电影史上的优秀作品普遍具有出色的文学基础、文学性强的特点，“双百”时期的文学改编电影不仅取材于反映当下农民生活、农村建设的当代小说，如《三年早知道》《三里湾》等，更将现代小说和古代小说纳入其中。《祝福》改编自鲁迅先生的小说，是我国第一部彩色故事片，更是难得表现宗法观念、社会伦理的作品。影像风格保持了原著的冷峻厚重，并配合电影特性进行强化贺老六的分量、添加砍门槛的情节等少量改编，辅以秀丽的江南风光、民间音乐、民俗表达，尽力还原封建社会对贫苦百姓的压迫和集体无意识的麻木、恐惧。另外一部改编自《醒世恒言》中的《灌园叟晚逢仙女》的《秋翁遇仙记》则用正邪斗争、善恶有报的神话故事赞美了农民阶级善良朴实的美好品质，使得建国后一度搁浅的神话片通过道德训诫代替封建色彩的方式重回银幕。影片弱化秋翁的富农身份，摒弃秋翁得道成仙的结局，将之塑造为看似执拗、外冷内热、不惧强权的形象，尽管是有限的想象，但在当时的创作规则下已是前所未有的突破。

（二）主题表达的转变

顺应社会主义公有制改造取得阶段性胜利，“调动一切积极因素”发展社会主义经济、文化成为下一阶段工作重心的思路，银幕上的革命斗争尚在，阶级斗争减弱，以合作化为背景的影片甚至完全抛弃两条路线斗争的叙事，比如《凤凰之歌》。

曾经，影片《土地》妄图“在一部影片中全部体现二三十年间的土地斗争的全部复杂性、尖锐性”，“影片中的人物也是按照当时对运动中的人物的理性认识，按‘应该是这样’‘不应该是这样’的方法配置的”④，因此必然导致概念化的图解政策。而“双百”时期的电影在主题表达上更贴合实际，注重写实。正视合作化中的矛盾，予以贴合政策且符合情理的解释。人物的政治觉悟不盲目高，交代行动的心理动机，适度展现封建习俗和小农意识中的利己、求稳以正确还原农民阶级的特点，最典型的当属《祝福》《凤凰之歌》。另外，影片所描绘的正在发生变化的以土地制度为基础的农村传统格局、伦理秩序是现实的部分写照，同时又在进一步鼓励这种趋势。以传统婚恋观念为例，由于土地改革使年轻人掌握自由婚恋的经济基础，家长权威丧失，外部环境亦不支持封建婚恋观存续而渐弱。早期宣传婚姻法内容的农村题材影片，《儿女亲事》《两家春》等，实质是图解式地教育观众应该选择什么样的伴侣、长辈不应该阻拦年轻人自由恋爱。而“双百”时期这种新婚恋观的表达则是构建一个温情脉脉的爱情故事，将革命斗争包裹其中，《柳堡的故事》突破性地讲述了现役军人的爱情故事，以爱情之形唱颂农民翻身的赞歌。简单美好的爱情愿望让位于“压迫未灭，何以为家”的现状，暂别时副班长头也不回、二妹子河边目送更加强调了先国后家的思想，革命胜利，各自成长为优秀军人的二人才终于重逢而相恋。对爱情元素的吸纳尤其缩短了宏大主题与大众审美趣味间的距离，借由年轻人的恋爱选择、三角恋，甚至四角恋，一方面丰富叙事架构、表达朴实的人性人情以拉近电影与观众的距离，另一方面达到更好的意识形态传播效果。

电影作为政策和民众间的桥梁，传达国家意志

的工具，具有鲜明的时代性。例如，《葡萄熟了的时候》支持政府收购、拒绝高价私商的故事，即是援应1952、1953年国家对粮食交易加以计划经济公有制的干预。同样的，1957年的《洞箫横吹》间接讽刺了官僚主义作风以配合整风运动，然而“双百”时期的作品在响应政策方面更加理性、电影化。几乎看不到“庄稼长得不好是社领导领导得不好”（1958《并肩前进》）“钢铁、农业两颗卫星同时上天”（1958《帅旗飘飘》）这类生硬、不符合人物身份的台词，而是随情感自然流露，从伦理层面的政治参与逐步渗透先进思想，建立新秩序。像《凤凰之歌》中，金凤挣脱封建枷锁，拥抱着自己的爱人时感慨到“这时候我才觉得活着是多么好，一个童养媳也能变成独立的人。”在《柳堡的故事》里，通过指导员的内心独白的方式交代副班长的身世与性格，为其成长提供合理铺垫。农村题材电影也不只是描绘劳动的集体化呈现，题材间的融合大大提升了电影的观赏性和艺术性。例如，革命历史题材与农村题材融合的代表作有《扑不灭的火焰》《柳堡的故事》等，将地下题材与农村题材融合的有《谁是凶手》，从这些作品开阔的思路、设置合理铺垫、还角色以人情中可以窥见创作者压抑许久的热情和小心翼翼的尝试。

二、农村题材电影转变的原因

（一）社会整体层面的开放氛围

在以往全面借鉴苏联经验的过程中，中国已经意识到苏联模式中的弊端和可能造成的“水土不服”，因此，在推行合作化的进程中，并不采取突然的方式，也没有彻底消灭富农阶级或将大部分农产品用于支援工业。但在领导层的主导意志和下级单位惯性地超额完成上级指示下，合作化进程已远超预期的速度推进，其他领域的社会主义改造也取得了阶段性的胜利。经济发展的客观需要和苏共二十大的内容共同推动探索中国自己的社会主义发展道路，因此必然适度收缩计划经济模式下的行政领导力以刺激经济活力、生产力，政策方向开始转变。尤其是中共八大之后，社会整体的开放度逐渐提升。年轻妇女穿上花裙；经济杂志上出现关于分散方法（企业自主在市场进行有选择的采购等）的热烈讨论；农村市集开放；允许有限度地退社等等。

（二）对文艺的新要求

“双百”时期农村题材电影塑造了一类新的进步青年形象，那就是以刘杰（《洞箫横吹》）为代表的退伍军人，和合作化中的先进青年一起，构成了新土地制度下的农村精英阶层。而现实中，他们和土改时期的先行者组成了乡村一级的党支部，这是电影回应意识形态新“指示”的一个侧面。

而对于很少有文化娱乐活动的农民来说，看电影如同一次十分重大的节日。一些人只为看到活动的影像甚至走很远的路去看，因此他们并不十分在意经过计划制作、放映部门先一轮筛选的电影有哪些不足。“由于国产影片生产、外国影片输入以及洗印能力有了增长，群众对文化生活的要求也越来越高。”⑤农村流动放映的场所远不如电影院舒适，观众必然不会完全地沉浸其中，因而单纯描写阶级斗争的影片只能获得农民的被动观看，而他们更欣赏带有情感元素或动作场面的影片，《花好月圆》《秋翁遇仙记》《战斗里成长》等即是回应农民审美需求的作品。

（三）调整题材规划，鼓励剧本创作

鉴于批判《武训传》造成的创作低估，1953年，电影局分别制定了《关于加强电影艺术创作工作的意见》《1954—1957年电影故事片主题、题材指示（草案）》扩大题材范围并鼓励作家根据自己的能力和生活经验确定主题。

1955年，“文化部党组向中共中央宣传部上报《关于改进电影故事片生产的方案》，提出‘在增加产量的基础上逐步提高影片的质量，每年除了集中较大力量生产一定数量的艺术质量较高的影片外，凡有相当教育意义的、甚至娱乐性质而内容健康的影片均可拍摄，以适应各方面观众的需要。影片的主题和题材应力求宽广，风格与样式则力求多样化’的生产方针。拟定了‘现代题材’‘革命历史题材’‘五四以来的文艺作品的改编’‘古典文学的改编以及各种著名戏曲的纪录、改编，各种短片、讽刺戏剧、农村通俗短片’等五个方面的题材范围。”⑥同年还出台了《关于中央文化部党组提出的一九五五年的电影制片和剧本创作的主题计划》《电影工作者赴苏访问团工作报告》，这些文件的具体实施大力加速了故事片创作高潮的到来。

1956年，陈荒煤在作协第二次理事会议（扩大）上的报告，对剧本题材范围做了更全面详细的阐释。尤其是，可改编的文学作品范畴延伸到古典文学，民间故事、民间传说、历史人物、民族历史等也被纳入历史题材可涉猎的范围。相对于现实题材的政策性，历史题材更重视思想性，因而也就有更多的创作空间。

此外，还通过开设讲习会和全国征稿的形式鼓励青年作家、电影爱好者创作剧本。在电影剧作讲习会上，陈荒煤、袁文殊、蔡楚生、丁玲等都曾结合自己的创作体验做过报告，以此来激发青年作家创作剧本的热情，并教其掌握电影艺术表达方法、剧本写作的知识。

（四）思想把控放宽

放宽思想把控主要体现在审查制度和电影评论两个方面。新中国并没有明确的电影审查法，而由时势和审查者的好恶决定推崇还是批判，创作者倍感无所适从。但在1955年，剧本审查局面出现好转，《关于批准影片生产主题计划和电影剧本的规定》明确界定了部、局、厂三级的审查权限。根据1956年“舍饭寺会议”精神制定的《文化部党组关于改进电影制片工作若干问题的报告》进一步指示，电影局只负责题材规划，由厂、创作人员自行决定电影剧本、分镜头本。除了制度层面剧本审查的空前宽松以外，政府及文化部门就推动“双百”方针的施行，发起了一系列舆论造势活动，《人民日报》由四版增至八版，《文汇报》复刊，《文艺报》关于典型问题的讨论等等。而“作为各次政治运动的重灾区，电影界积重难返。直到是年9月11日，《大众电影》才打破了沉寂——发表了三篇关于讽刺喜剧《新局长到来之前》的文章和吕班的拍片感想”⑦。随后，王阑西、陈荒煤、袁文殊等人在《中国电影》发表有关贯彻“双百”方针的文章，《文艺报》刊登评论员文章《电影的锣鼓》，《文汇报》关于“为什么好的国产片这样少”持续近四个多月的讨论，由此文艺界、评论界的热情被全面调动起来。

（五）启用“旧人”

出于历史原因、自身对新中国电影理解上的偏差，以上海影人为代表的，一大批来自国统区的电影工作者无法获得创作机会或不会完全运用社会主义现实主义的手法创作。而能够获得创作机会的电影工作者也会选择相对保守、不易出错的题材，比如戏曲片、科教片，在1956年之前的6年时间里，吴永刚只拍过一部《辽远的乡村》（新中国第一部描写土地改革的影片），桑弧由公私合营的文华影业并入上海电影制片厂后只创作过两部戏曲片，王苹执导了一部军事教育片、一部科教片。1956年2月起中央对知识分子的态度转变及之后的文艺春天使得许多导演、演员、摄制人员的名字出现在演职表里，随着这批有深厚艺术修养、丰富创作经验的人的解禁，一些电影风格、表现手法才得以再现，比如：王苹在这一时期创作的《柳堡的故事》《永不消逝的电波》，以独特细腻的手法、唯美的影像，“在特定生活场景中提炼激动人心的细节，将情节塑造为赋予象征意味的故事结构，让观众在彻底融入的迷幻状态中接受情感再教育”⑧，具有明显的革命浪漫主义倾向。

三、农村题材电影样式展现的内在动因

“百花电影”的绽放随着“反右”运动的突然到来而夭亡，一时“解绑”的电影戴上了更加沉重的镣铐。纵观“十七年”农村题材电影，多数是命题作文式的创作，即使在几次电影事业的高潮期，仍是有限的自由表达。农村题材电影之所以呈现为如此的样貌，归根究底是由“十七年电影”的本质和乡村社会的实际情况决定的。

面对建国初期不同阶层思想潮流纷繁复杂、国内国际局势波动的考验，并由我党的革命历程和马克思主义文艺理论决定，电影要“为社会主义服务”“为工农兵服务”，发挥意识形态国家机器的效用，辅助由村一级开始的新秩序的建立，因而农村题材一向备受重视。影片通常以它们所服务的对象为主角，但并不表现他们的日常生活或道德观念、人际关系、感情生活，抑或民俗传统，而是着力刻画符合政策标准的农民斗争生活的一个侧面，比如，对投机倒把的态度、对富农的态度。借由不同故事的演绎和先进新人形象的塑造，引导农民摒弃旧有思想的保守与愚昧，积极学习实践符合时代潮流的思想观念和行为方式，以维护新生政治和经济体制的稳定。此外，学习以电影中阶级斗争、观察世界的方法辨识、分析现实中的事物也是长期观看所谓反映“真实生活”实则描绘计划下的理想生活的作品所造成的客观结果。然而，在文化产品匮乏的年代和整体的说教氛围（包括学校、单位等）的映衬下，文化水平不高的农民观众对此并没有有意识地抵触。新中国的成立强化了广大农民群众的主人公意识，他们欣然看到自己成为银幕主角，并借助电影的诠释去理解他们并不十分清楚的社会主义具体含义和图景。

和鸦片战争国门洞开，西方思想被引入中国而开始撼动建立在自给自足的小农经济上的中国传统文化所不同的是，“社会主义不能建立在小农经济的基础上，而只能建立在大工业经济的集体大农业经济的基础上”⑨，这就意味着要从底层入手改造土地归属和以土地为载体的社会结构、生产关系、人际关系、伦理观念等。新中国成立后、改革开放前正是沿此思路进行农村社会主义建设，大约经历了三个阶段：土地改革（1949-1953年）、合作化运动（1953-1958年）、人民公社（1958-1978）。土地改革打破了地主阶级的土地垄断，改变了旧有的生产关系，使广大农民获得解放，但是，“另一方面也可能使中国进一步陷入小农经济的汪洋大海之中。土改后造就了亿万拥有小块土地的小农，因此，在推翻地主阶级以后，改造小农的任务反而更为艰巨了。”⑩这是因为，以血缘为纽带、只沿父系路线扩大的差序格局是中国乡村社会的基本结构，由此形成基于人情而非法理的家族式小社群，家庭之间、家族之间保持较大的相对独立性，在相对封闭、自我管理的结构中，家长由于具有土地所有权和分配权而独具权威。但土地改革将此结构化整为零，释放出无数个体的能量，由此带来长辈晚辈、地主贫农的地位反置等，加剧了“一盘散沙”的状态，新权威的建立和巩固迫在眉睫，而农民阶级国民性中的一部分恰好为此提供了基础。

以农为生，世代定居导致了农民人格中的保守、依附性。“依附人格导致个体理性受抑于社会心理学上所说的‘集体表象’——即一种由于人的个性的不发展而导致的主、客体之间和个人与集体之间的心像‘互渗’。人们的主导思维模式是神秘的、非理性的，具有无视矛盾律的原逻辑特征，后者常常表现为一种‘集体无意识’或莫名其妙的集体狂热。”独立思考和理性认知能力的缺失使农民“具有期待和欢迎恢复中央权力的倾向”。同时，未受过启蒙文化教育、具有政治惰性的农民某种程度上也可以认为是白纸一张，在接受革命文化教育时必然比已经深受西方思想沁润的知识分子阶层容易。这种以斗争哲学为理论依据的革命文化通过物质刺激、政治手段、军事手段、文化教育、价值观养成等方式的协同作用在中国农村迅速生根壮大。

“极端贫苦农民广大阶层梦想平等、自由，摆脱贫困，丰衣足食。在一方面，带有资产阶级急进民主派的性质。另一方面，则带有原始社会主义性质，表现在互助关系上。第三方面，带有封建性质，表现在小农的私有制、上层建筑的封建制”。三者的矛盾平衡运动，铸就了中国农民复杂的性格。其中原始的合作关系为现代社会主义集体化劳动提供了依存发展的基础。基于此，电影中不论是支持农业合作化还是拒绝牲畜公养公用等行为，都能够找到一些使之合理的理论事实依据，而电影所塑造的不过是将这些性格侧面加以时代化改造后的农民形象。

电影始终是其产生时代的社会、经济、技术、思潮、美学、人员等共同孕育的产物，“双百”时期农村题材电影在这些方面做出的总结和尝试对当下农村题材电影的创作仍有参考和借鉴意义。

【注释】

①胡菊彬.新中国电影意识形态史1949-1976[M].北京:中国广播电视出版社,1995.76

②高小健.中国戏曲电影史[M].北京:文化艺术出版社,2005.115

③《戏剧报》资料室.我国有多少剧种?[N].《戏剧报》,1959年18期(55).

④章柏青,贾磊磊主编.中国当代电影发展史[M].北京:文化艺术出版社,2006.33

⑤胡菊彬.新中国电影意识形态史1949-1976[M].北京:中国广播电视出版社,1995.68

⑥《当代中国》丛书编辑部.当代中国电影[M].北京:中国社会科学出版社,1989.120

⑦启之.新中国电影史上的第一次改革思潮——五十三年前的思想论争[J].电影艺术,2009,(3):114

⑧郦苏元,胡克,杨远婴主编.新中国电影50年[M].北京:北京广播学院出版社,2000.127

⑨麦克法夸尔，费正清编.剑桥中华人民共和国史：革命的中国的兴起（1949-1965）[M].北京:中国社会科学出版社,1990.85

⑩旷新年.社会主义现实主义经典《创业史》[J].湖南大学学报（社会科学版）,2004,18(5):93

郝蕊，东北师范大学传媒科学学院硕士研究生。

于勇，东北师范大学传媒科学学院教授。