大众文化视角：当代国产商业电影制作的一种策略

2016-11-20戴旋

电影新作 2016年6期

戴旋

戴旋

电影与生活息息相关，大众文化视角揭开大众生活丰富的内容。当代电影以大众文化视角审视孝道伦常，引发观众对当代社会孝道文化进行重新思考和想象；探索民间图腾崇拜，揭示蒙古民族图腾崇拜奥秘，也显示了与现代文明冲突的原因；呈现大众网络世态，呼吁大众确立民主、平等、公正的理性意识，恰当利用网络参与社会事件；探寻大众传奇轶事，瞭望大众社会亲子关系。大众文化视角传播了当代商业电影大众文化价值观。

大众文化视角商业电影文化冲突亲子关系价值观

近年来国产商业电影出现了良好态势，每年电影发行量呈递增趋势。当代国产商业电影题材丰富多样，倘若要对各类不同类型电影进行综合研究，难度较大，但是如果以“大众文化视角”审视当代电影，暗藏在其中的一些隐性内容可能会浮出水面。大众文化与民间具有天然的亲和力，学者陈思和认为“民间”是相对于距离国家权力较远的一种文化层面，“在任何国家形态的社会环境里都存在着以国家权力为中心来分近疏的社会文化层次，与权力中心相对的一端为民间，如果以金字塔形来描绘这两者关系，则底层的一面就是民间，它与塔尖之间不仅包容了多层次的社会文化形态，而且塔底部分也涵盖了塔尖部分，故而民间也包容国家权力的意识形态，这就是民间自身含有的藏污纳垢、有容乃大的特点。”①从这段话当中可以看出，“民间”意指与官方相对的社会中下层民众群体的文化生活空间。“民间”其实是对社会中下层老百姓群体身份的界定，又是这一群体对自身生活理想与生存价值追求的指称，也可以理解为大众社会。当代某些电影导演以大众文化视角为切入点，他们把摄影机的镜头聚焦大众社会生活方方面面，以“大众文化视角”制作电影作品，不经意间把握了时代精神风貌，反映了现实生活中的矛盾和民众普遍关注的问题，揭示了现实本身隐蔽的真意，表达了主体对现实的态度。“大众文化视角”揭开了大众文化生活丰富的多层性，开辟了当代电影艺术新的途径。

一、审视大众孝道伦常

随着时代的发展，当代中国，家庭结构和性质发生了很大变化，市场经济规律悄然进入传统家庭。人们的市场意识开始增强，个体意识、独立意识、效益意识接踵而来，这些观念改变了传统家庭养老观念。当代电影中反映老年人生活和精神世界的作品数量不多，李曼华的《金色时光》《我们正在老去》、哈斯朝鲁的《剃头匠》、许鞍华的《桃姐》、张扬执导的《飞越老人院》都是反映当下老年人生活状况典型的电影。《飞越老人院》剧情单纯，一群老人因为各自不同的原因，被家人送到了关山老人院。大伙儿虽然居住在一起，但是围墙把他们和外面世界隔绝了，生活像一潭死水。他们年事已高，身体每况愈下。由于院方的管理制度和家人要求，他们丧失了自由生活的权利，内心孤独，精神寂寞。有一天，老周的朋友老葛也加入到他们当中。老周为了让自杀未遂的老葛振作起来，也为了让其他老人不再浑浑噩噩过日子，他组织大家表演节目。他们自排自演“麻将糊牌”节目，并打算去天津参加“超级变变”比赛，不料表演过程中一位老人脖子受伤，去比赛遭到了院长和家属们阻挠。但是他们仍然想要到外面世界看看，于是当机立断，偷偷重新排演节目，准备再次参赛。最后，他们搞到一辆报废的大巴，逃出老人院。电影里的老人是弱势群体，他们的身体已经衰老退化，但是心理上依然希望独立。他们被忙碌的孩子们冷落在老人院里，心中懊恼，用他们自己的话说，“你还真以为咱们这些老东西有人稀罕呀，没有了，往后啊，就全靠自个儿疼自个儿了。”他们渴望温馨的家庭生活，渴望享受天伦之乐。电影以理性镜头、冷静场景彰显了现实主义倡导的“艺术的人学原则”。

当代中国社会，老龄化问题已经成为一项社会问题，这个问题远非传统意义上的“孝顺”能够解决。古人云：“内则父子，外则君臣，人之大伦也”。而现代社会生活节奏快，工作压力大，中国传统敬老的美德正被日益削弱和淡化，子女对父母的照顾越来越少，老人很难颐养天年，如博苏特所言，“依靠时间的流逝我们进入了永不消失的不朽”②。因此，传统的养老观念和养老方式变得日益不合时宜。美国社会学家霍曼斯认为，人际关系本质上属于交换关系。每个人都有与他人不同的自我需求和目的，而社会互动动机是朝向获取人所希冀的精神喜乐与物质满足，因此社会互动是双方面的交换行为。这种交换行为是以自我为中心，因而，交换行为实际上是利己行为。在交换过程中，个人必定考虑到好处问题。电影《我们正在老去》《飞越老人院》中，各位老人的财产基本都已经分给子女，他们再没有获利能力，缺乏用来交换的价值，他们没有任何资本让渡子女。霍曼斯的理论在电影里得到印证，老葛养女对老葛心照不宣，老周女儿杳无音信，老周同室老金存款被儿女全部瓜分。社会交换理论强调取得好处，如果老年人与其他社会成员发生互动，其他人获益甚微，导致互动困难，这种倾向从电影场景和情节中自然而然地流露出来。现代文明推动了社会进步，但是也导致了养老难题。正如结构主义人类学家列维・施特劳斯所言，“主体只是结构产物”。从电影可以看出，在当代社会，孝道逐渐淡化，至少这个现象越来越明显。

如果说现实主义美学曾经是理性时代的宗教超越，那么《飞越老人院》确实代表一种超越。电影以大众文化视角审视孝道伦常，超越了传统文化“父慈子孝”的表象，背离和颠覆了根深蒂固的“孝道”文化内涵。该片并非刻意寻求与传统“孝道”文化分道扬镳，从影片叙事中可以看出，传统孝道价值观衰退乃是当代社会家庭结构发生变化的结果。“同时意味着并引起了伦理学与美学之间的一种破裂，这种破裂与生活风格的一种彻底转变同时产生。”③电影以大众文化视角审视孝道伦常，观影时，观众却不得不以另类“接受立场”面对“泛真实”的传统孝道现象，以一位陌生人的身份介入异质与共生的文化推演和构建之中，人们发现孝道已经淡化，无需感慨，电影引发人们对当代社会孝道文化进行重新思考和想象。

二、聚焦民间图腾崇拜

近年来，国内拍摄了很多少数民族题材的电影，在众多的少数民族题材电影中《狼图腾》是一部具有深厚民族文化底蕴的电影。法国导演让・雅克・阿诺的《狼图腾》表现了狼是草原民族“图腾、宗师、战神与楷模”，也是草原生态系统要素之一的主题。狼和草原密切相关，认识狼，有助于认识草原，也有助于理解蒙古民族文化精神。影片以汉人知青陈阵与狼的关系为线索展开叙事。在汉民族传统文化语境里，狼给人的印象是阴险、狡诈和狠毒；多数人对狼的态度是诋毁、谩骂和诅咒。电影《狼图腾》改变了人们对狼的偏见和歧视，让观众首次发现狼与蒙古民族生存的密切联系，从而肯定了狼的价值和存在意义。在社会底层的汉人知青陈阵眼中，狼孤独无助，但是它们生性高傲，富有智慧和责任。这让唯利是图的现代人相形见绌、狼狈不堪。这部电影让人真实了解狼的生活世界和精神世界，揭开了蒙古民族与狼两者关系的真相，也揭开了蒙古民族“文化身份”和精神之魂的真相，同时也深刻揭示了因文化差异而引起了文化冲突。如影片中毕利格老人所言，“要是把狼打绝了，草原就活不成，草原死了，人畜还能活吗”。电影《狼图腾》诠释了蒙古民族对狼图腾崇拜的精神意蕴，诠释了蒙古民族心中尊崇的大义天理。顺着这个命题断想，我们人类任何时候都要将自身置于苍穹下，大地之上；要将人置于宇宙意识的大历史观中，对自身内心历史进行溯源和还原。人类不能君临天下，自以为是，乃要以平视的目光尊重自然界每一个生命个体，否则殃及自身。

电影以大众文化视角探索蒙古民族图腾崇拜，自然也会引出了一个“文化身份”命题。斯图亚特・霍尔认为“文化身份”表现两种思维方式，其一是指“一种共有文化，集体的‘一个真正自我’，藏身于许多其他的、更加肤浅或人为地强加的‘自我’之中，共享一种历史和祖先的人们也享这种‘自我’”④。蒙古民族文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码，正如毕利格老人是陈阵的启蒙老师，他向陈阵传授草原文化、狼图腾文化，包括狼群生活规则。毕利格老人的见识与现代文明观念格格不入，如果要消弭这种文化差异实在不是一件简单的事。毕利格老人的“经验”给我们提供了历史变幻莫测的分化和浮沉之外一个稳定、连续的指涉意义和框架：任何人都要尊重草原自身法则和规律。影片以无可辩驳的事实证实了“狼图腾”文化在现代社会发展进程中所受到的侵蚀和威胁，进而让人感到文化沟通和交流的阻力和难度，文化冲突在所难免，也显示了现代文化在发展和扩张过程中的某些负面影响。

三、呈现大众网络世态

当代社会进入了网络时代，新媒体赋予了个体主体地位和舆论权力，借助互联网先进技术和媒体属性，人类可以快捷地发表自己言论。不过，网络也存隐患：虚假新闻多、炒作跟风多、有害信息多等，这些弊端直接妨碍了网络与媒体公信力。《无形杀》是第一部反应“人肉搜索”题材电影。

如同《无形杀》一样，陈凯歌执导的《搜索》同样发人深省。陈凯歌电影通常具有深厚文化底蕴，但是《搜索》恰是一部反映大众世俗生活，接地气的作品，电影包含了人肉搜索，网络暴力，媒体边界等大众日常问题。“不让座”只是大众世俗生活中鸡毛蒜皮之事，但这件小事被媒体人蓄意放大，闹得沸沸扬扬。电影以大众文化视角暴露了网络与传媒圈中诸多的问题。实习记者杨佳琪为了在新闻界立足，未经当事人同意，私自将叶蓝秋的影像交给陈若兮公之于众，侵犯了叶蓝秋的隐私权。记者陈若兮打着一个欺世盗名的幌子：“我们的工作是努力记录生活中的真实，努力还原事实真相。”她并没有了解事件前因后果，仅凭个人猜测发布了叶蓝秋不让座的视频，煽动了网民负面言论。而当杨佳琪录制了叶蓝秋道歉的录音后，陈若兮考虑到网友反应强烈，竟然隐瞒了叶道歉录音。因此，大众看到的只是叶蓝秋不让座的视频，却听不到她道歉的声音。陈若兮为了制造热点资讯，追求收视率和点击率，不惜牺牲别人的名誉，肆意侵犯别人名誉权，掩盖事实真相，肆意丑化事件，将事态推向所谓高潮，酿成悲剧。

当代媒介环境社会，一些寻常小事在大众不明就里之时一旦被某些媒体人操纵，很可能跟风炒作，结果形成一股强大无比的合力，肆意推崇某个幸运分子或者扼杀无辜，酿成悲剧。影片中代表公器的媒体煽动了不明真相的大众舆论力量对叶蓝秋进行指责，攻击，甚至谩骂。再加上“很多媒体把自己当成道德领域的‘逼视者’‘窥探者’和‘审判者’”⑤。他们热衷于对坏人坏事跟踪曝光，捕风捉影，一旦发现问题便是媒体众怒，杀声一片。媒体的角色显然错位，不仅不能解决矛盾，反而引起矛盾激化。电影以大众文化视角质疑人肉搜索所公布信息的合法性，擅自在网络上公开个人信息必然涉及隐私权、名誉权等法律问题。电影也暗示网络与媒体信任缺失，网络成为“道德绑架”和谋私工具。“当私人隐私夹杂着群体无意识的道德快感，往往让参与者陷入真假难辨的模糊境地，做出捕风捉影、辱骂诽谤、误导舆论的行为，最终可能导致整个社会付出代价。”⑥

电影提出一个深刻的问题：在现代媒介文化环境中，大众应该谨慎自己角色，提升自生素质，恰如本雅明所说的“被动员起来的大众。”唯有如此，大众通过网络参与社会事件才可能发挥积极作用；媒体人更应该肩负社会责任，只有确立公平与公正意识，才可能造福社会。电影结尾亦表露了大众的心理情结，叶蓝秋冤屈最终得到昭雪，陈若兮对自己的行为产生后悔之情，即正义得到伸张，坏人悔过自新。结尾满足了大众审美心理，电影也在呼唤重建网络与媒体信任，这种信任是建构社会信任的要素之一，诚如福山所言，“在文明社会里信任对于人们共同工作、参加团体都是必要的”⑦，唯有重建网络与媒体信任才有可能杜绝网络暴力。

四、重现大众传奇轶事

大众生活中“亲子关系”是当代电影中独特的风景线。《失孤》《亲爱的》等打拐电影表现的是大众人伦大爱，而《春桃》《千里走单骑》等作品探幽大众生活中亲情伦常，探索亲子关系重建的可能性，表现血浓于水这个千古不变的天理伦常。

费利普・弥勒导演的《夜莺》也是一部风格独特的亲情电影。故事发生在北京，孙女任幸三岁时与爷爷一起逛市场，爷爷朱志根在花鸟市场迷上了鸟儿差点与孙女走失。从那一天起，儿子崇义再也没有与父亲说过话，儿媳倩影多年努力试图弥合家庭裂缝，但徒劳无功。崇义夫妻因为多年忙于工作，他们的爱情渐行渐远，几乎不复存在，这个原本幸福美满、三代同堂的大众都市家庭几乎名存实亡。直到有一天，祖孙俩开始了一场奇妙的回乡旅程。旅途中，他们远离城市喧嚣，融入了大自然的怀抱，他们遭遇了迷路、崴脚、露宿山洞等不寻常事情，这次旅程给了这个家带来一次重建亲情的契机，朱志根父子之间嫌隙烟消云散，也因任幸带回来一只画眉，这只鸟使崇义夫妻爱情之火复燃，这个三代同堂的家庭重新踏上了幸福旅程。凡人世界情感纠结终于化解，提供了一个亲情重建的范本。

冯小刚导演的《唐山大地震》是一部反映亲子关系的杰出电影。电影讲述1976年中国唐山大地震时连带出的一件事情，讲述了一个“23秒，32年”的故事，也是一个地道的大众传奇故事。大地震中，元妮丈夫大强用自己的生命挽救了她的生命，元妮在悲痛欲绝之时发现自己两个孩子方登、方达被埋在废墟之下仍然活着。但是他们被压在一块水泥板的两头，救援难度太大，只能救活一个。元妮要求工人师傅两个都救，但是援救人员无法做到两全其美。最后，她在万分痛苦的情况下，哭着说：“救弟弟。”此时姐姐方登绝望了，虽然她又奇迹般地活了下来，但内心苦毒一直伴随着她的成长。32年来，方登一直记恨母亲，不肯回唐山与母亲相认，不肯让母亲的心得以安慰。她成为残忍的刽子手，她天天在折磨母亲，也在折磨自己，就是因为听到的三个字“救弟弟”。“选择性的记忆是无法避免的，但它们可以被抵消。”⑧当她知晓母亲32年的难处时，她最终突破了自身的局限性，最终明白人在灾难面前渺小不堪，灾难迫使母亲做出别无选择的选择。人心原本很大，有时也会变得十分狭小，容不下一丝一毫异己之物，唯有亲情可以破例。亲子关系能够超越人狭窄的心胸，毁灭人心中任何怨恨。电影里，母亲自我牺牲震撼了方登，也感化了她，她获得了重生，走出怨恨苦毒的心灵世界，刹那间，她的世界晴空万里。

这部电影明显带有大众传奇色彩，避开了传统灾难片制作模式，淡化灾难本身的奇观幻象，以地震后个体心灵“余震”和亲情重建为焦点，让观众看到历经灾难而幸存的大众社会群体能够幸运地弥合情感裂痕，重享天伦之乐。该影片“将使更多人重新回归和关注家庭、珍视亲情，重新理解和审视‘家庭’‘亲情’的概念，也将使更多人重新回归主流家庭价值观、亲情观，拥抱家庭和亲情”⑨。电影提供了一个意味深长的范本，体现了对世俗社会亲子世界的瞭望、探险和重建的愿望，表现了高贵的人文情怀。

结语

当代社会，文化产品也如同众多商品成为消费品之一。毋庸置疑，电影产业也受到商业规律制约，商业电影必然包含娱乐因素，但是娱乐性仅是电影基本属性之一。以大众文化视角制作的电影必然包含娱乐性，不但如此，电影还表现了大众世相百态，反映大众普通老百姓生活，电影里的角色他们似曾相识，电影表达他们的诉求、愿望和价值观。这些电影既不同于以往具有历史厚重感的《活着》《芙蓉镇》等，又不同于第六代导演反映现实社会边缘化人群的《小武》《东宫西宫》等，也不同于反映当代中产阶级职场生活的《杜拉拉升职记》《隐婚男女》等新都市电影，更不同于消费文化背景下反映都市男女爱情生活的《失恋33天》《致青春》等“轻电影”。这些电影虽然避开社会尖锐矛盾，但是仍然关注大众民生问题，关注大众生活中诸方面矛盾，体现大众文化生活和价值观：淡化孝道、文化冲突、网络跟风、重建亲子关系。这些商业电影注重本土特色，接地气，萝卜带泥，制造独特的大众文化影像，表现独特的大众文化情怀，满足观众不同方面审美文化消费需求。可贵之处，这些电影大多也获得了不菲的票房业绩，促进了国产商业电影的发展和繁荣。

【注释】

①陈思和.民间和现代都市文化——兼论张爱玲现象[J].上海文学，1995（10）：62页.

②[法]德波著.景观社会[M]，王昭风译.南京：南京大学出版社，2006：61.

③[法]皮埃尔・布尔迪厄著.艺术的法则文学场的生成与结构[M]，刘晖译.北京：中央编译出版社，2011：65页.

[ ][ ]

④罗钢、刘象愚编.文化研究读本[M]，北京：中国社会科学出版社，2000：213页.

⑤贾英健.伦理与文明-第1辑[M]，北京：社会科学文献出版社，2013：237页.

⑥数据来源《光明日报》网站，[从<搜索>看网络暴力]

http://tech.gmw.cn/2012-07/21/content_4602694. htm

⑦刘少杰编.当代外国社会学理论[M]，北京：中国人民大学出版社2009：286.

⑧[英]斯图尔特・霍尔编.表征——文化表征和意指实践[M]，徐亮，陆兴华译.北京：商务印书馆，2013：299.

⑨陈云萍.论电影《唐山大地震》的多重超越[J].当代文坛，2011（5）：114页.