电影《罪恶救赎》创作谈

■袁俊平

电影《罪恶救赎》创作谈

■袁俊平

电影几乎是每个导演的终极追求，用电影来表达自己，用镜头语言来描绘心里的梦确实是导演的大理想。我本身是个舞台剧导演，但对影视剧也有着很大的兴趣，因为影视剧有它自己的优势，如更大的传播面、更大的影响力、更大的资金支持，这些都是舞台剧项目所难达到的。当前，中国的电影产业飞速崛起，一年七百多部的产量，每年300多亿的票房，观影人数都以几何级的数量在增长，这种激荡的市场面貌使得每个影视从业者都跃跃欲试。在排练舞台剧的同时，我也参与了一些影视剧的创作工作，先后导演了三部长篇电视连续剧。但对于电影，我一直觉得还相对遥远。可是事情就是那么凑巧，中央电视台电影频道与道和影业合作的电影《罪恶救赎》的制作方在2015年找到了我，希望我担任这个戏的导演工作，我觉得机会来了，我的电影导演梦即将实现。

在做《罪恶救赎》电影文学本的过程当中，监制一直在强调类型片的概念，所谓类型片就是由不同题材或技巧形成的不同的影片形态。对于一部商业电影来说，确定影片类型，规范好它的审美形式是非常重要的。这个重要性体现在它使得电影创作不再是一种个人的行为，规范的制片制度使电影制作成为一种批量的、流水线式的规范化过程，模式化成为其基本特征。固定模式的确定能够提高制作效率，降低制作成本，因此，类型片是必然的结果。那确定本片的类型就要从文本的故事开始说起。《罪恶救赎》说的是宁城著名的房地产开发商朱大功接到了一系列的恐吓电话，电话里提到了他十五年前在木林水泥厂误杀厂长魁头的不为人知的旧事。在朱大功抽丝剥茧探寻恐吓电话源头的过程中，他逐渐找回了已经渐渐泯灭的良知和人性，最终敢于面对曾经的过去，完成了自己的罪恶救赎。故事情节其实是人性回归、催人向善充满正能量的故事，但是外部形式感上不能太刻板，太主旋律，必须要做到事件纷繁复杂、情节跌宕起伏，悬念源源不断，而这个所谓的外部形式正是本片的类型所在。最后我们确定本片的类型为：“悬疑惊悚”。那么悬疑惊悚类型的电影有哪些特征？悬疑片是指因情节使人们对主要人物的命运引起关切，而造成高度焦虑和紧张感的一种电影类型。悬疑片中常能用情节引起观众观影思考，而片尾处谜底的揭露又往往让人意想不到。悬疑剧具有自身独特的叙事策略方式、受众接受心理、美学风格和娱乐追求。惊悚片则是凭借恐怖与悬疑的成功融合而衍生的一种电影名称。它依靠视听感官上的冲击，变化莫测的情景剧情，错综复杂的叙述手段来取悦观众。让观众群体得到恐怖和悬疑的双重体验，而影片的剧情发展、画面细节又能够让人在内心深处油然而生一股震撼和深思。在确定好影片类型之后，我们所有的艺术手段、方法技巧，都需要往这个类型上去靠近。那也就是从文本到摄影、美术、演员表演、后期剪辑等各方面都要统一的规范到这个电影类型的创作制作规律中去。在和监制、编剧共同探讨修改剧本的工作完成后，《罪恶救赎》进入到实质的筹备期当中。

在导演工作台本确定之后我们就进入常规的电影筹备当中，筹备牵涉到确定全剧的审美原则、场景、器材、演员等等。这其中的重点就是和摄影美术部门的沟通。由于摄影器材和储存介质的发展，胶片电影已经几乎绝迹，除了一些要满足imax巨幕播放要求的电影还在使用大尺幅i-max胶片之外，几乎所有的电影都采用数字电影摄影机作为主要拍摄器材。同时，后期技术的突飞猛进，后期调光调色工作站的能力空前强大，这使得前期很多影片对于光影的要求大大降低，摄影师和在摄影师统一调度下的灯光师的水平良莠不齐。所以在选择好有一定拍摄能力的摄影师之后确定整体影像风格、镜头运动风格是非常重要的。在这些大的方面不能完全依靠摄影师，作为导演必须要有自己的想法和构思，摄影师在风格的确立方面只是建议者，这个我们绝对不能本末倒置，让摄影师来决定影片的大调子。在本片中我们将要确定一个什么样的总体影像和运动风格？本片的剧本结构上是有两个大的时空，当下的现实时空和十五年前的闪回时空，我们觉得这其实是一个影像创作上的点。十五年前的时空也就是发生当年凶案的时空，我希望在整体影像造型方面和现实时空能有一个对比，即十五年前的影像是单调的、萧瑟的、肃杀的、缺少色彩的，而事件发生的时间是在小年时，所以那种冰冷，潮湿的感觉也应该体现出来。同时大量的使用手持拍摄，使那种悬疑的不安定的气氛呼之欲出。同理与之对照的现实时空那就是生动的多色彩的都市感很强的，在镜头的处理上也是相对稳定，移动也是相对常速的。

在和摄影师的沟通后我们选用了Red-epic dragon数字电影摄影机进行常规拍摄，并且选用了Go-pro小型运动摄影机进行辅助。作为一部惊悚悬疑类型的电影，运动镜头的拍摄至关重要，这当然包含在轨道摇臂等器材上的移动镜头，也包括手持移动镜头。手持镜头现在在动作、战争、悬疑惊悚等各类类型电影中所占的镜头比例越来越高，正是因为手持是最能快速让观众进入临场氛围的镜头风格，代表着野蛮、粗放、生猛、大呼吸感，紧凑的刺激感。现在大部分片子的动作和刺激部分基本上都是手持。一个手持镜头能带出四五个信息点，让观众目不暇接，神经自然紧绷起来。而red epic摄影机加上镜头的等附件以后体积较大，自重较重，在快速运动中不太方便，我们决定在拍摄主体相对运动速度较慢的时候用epic肩扛拍摄，而主体运动较快时用Gopro。Go-pro是一款极限运动摄影机现在被广泛的运用到各类运动、动作的拍摄中去，因为它非常小巧，便于手持，又能拍摄4k画面使用非常方便，是运动和狭小空间拍摄的好帮手。成片中大量的追逐镜头都采用Gopro进行拍摄。为了统一认识我把韩国电影《那家伙的声音》《追击者》《七天》作为模板影片介绍给摄影部门观看。在悬疑动作类型片的拍摄上韩国人远远地走在了我们前面，他们近些年拍摄了一大批技术出色、表演动人、题材新颖、主体深刻的悬疑惊悚电影，借鉴他们的技术技巧，学习他们的观念意识，然后为我们所用是观看这些电影的目的。而且在拍摄上我们也直接借鉴了《追击者》的追逐场面的镜头运用，这次观影可以说是大有好处。

美术部门同样是至关重要的一个部门，场景的选择和搭建决定一部电影气质的关键点。主场景以及有特殊象征意义场景的确立和改造是美术工作的重要部分。悬念大师希区柯克就非常擅长利用空间的封闭来创造悬疑的气氛。在文本阶段我们就给主人公设置了一个完全封闭的密室。这个密室是他心里封闭的象征物承载了他所有的秘密，也是别人不能进入的空间。随着剧情的发展，主人公人性的回归，密室也随之打开解体，完成了主人公对自己过往的救赎。同样剧中两个时空的展现也需要美术部门在场景的选择上加以体现，这方面的审美原则是和摄影统一的。当然大美术的概念不仅仅包含了场景，同样涵盖了道具、人物造型、化妆和服装等各个部门，这些都是统一在美术大构思的前提之下的。

影片的拍摄周期为十三天，这对于创作部门来说是非常紧张的，但是对于一部频道电影也是正常的。因为它确实不能像一部大院线电影那样拥有庞大的资金支持，所以对于拍摄节奏，处理各部门的关系，以及各部门协同合作提出了更高的要求，庆幸的是因为合作者都是业内的专家，演员是富有经验的艺术家，所以在前期拍摄上还是相当顺利的。而拍摄期间一直阴郁的天气和不期而至的降雪倒给影片增加了悬疑的气质。在日益强大的后期技术的保证下，前期拍摄其实就是一个尽量多的收集素材的过程，镜头量是成片品质的基础，确保1500个镜头是后期工作的保证。

这次完整的电影工作给我触动最大的电影后期的构思和工艺，它跟我以往的电视剧经验完全不同，使我的很多观念发生了改变，有的改变甚至是颠覆性的。有人说一部电影三分拍七分剪，现在我觉得这话很有道理。电影的剪辑思想跟电视剧是完全不一样的，用以往的电视剧剪辑定式思维来套电影是行不通的。电视剧的剪辑思想是二维线性的，是以再现剧本原貌为基础的。也就是说按照原剧本的场号线性的来剪辑成片，基本不需要导演或是剪辑师重新构架剪辑顺序建立新的剪辑思维。所以电视剧的剪辑基本是个二维的平面感觉而电影的剪辑思维就不一样了。从近十年的国际电影流行趋势上看，闭合、完整的时空和段落式的线性叙事已不再适应现代观众的观影心理需求，开放的、碎片式的叙事推进和与之相适应的立体时空成为现今电影的主要结构方式。正因为现代电影叙事已不再是把一件事情交待清楚后再讲另一件事情的传统电影架构模式，所以剪辑思维上的突破也就成为了一种必然。剪辑师要想和导演的叙事相合，并将以这种叙事为基础的影像风格推向极致，就必须改变过去那种基于段落式叙事的镜头组接方法。如何寻找串起这些像散落的珍珠一样的碎片式场景的那根线，使它们最终还原成一幅完整的拼图如何在实现碎片式叙事的过程中不混淆观众对于故事和人物关系的理解如何处理流畅性和跃动感之间的关系，都成为了现代剪辑思维必须思考的问题。看看近几年的影片，如《盗梦空间》《禁闭岛》《恐怖游轮》《记忆碎片》就会发现，它们在剪辑方式上和20世纪90年代初的影片有着很大的不同。剪辑师在电影中越来越熟练的通过跳切、省略、平行、交叉等方法重塑时空，以此重组事件。传统意义上的构成段落的叙事镜头组接被一条条打碎、抽离，又重新交织在一起，构成新的叙事段落，在最后形成对整个故事的构架。这个构架是立体的，就像一幅画，既有浓墨重彩，又有轻描勾画，还有蕴意留白，信息量大、节奏快、富于变化、影像风格浓郁，对于人物塑造突显出直达人心的力量，让观众的眼睛和思想在银幕前不断的舞蹈。本片的剧本结构其实和惯常的经典叙事有所不同，为了力求结构上的新颖和突破，《罪恶救赎》开始使用非线性双时空叙事。影片将男主人公十五年前杀人的片段从原本的线性时空中抽出来，分解成若干的片断，作为回忆穿插到顺序时空多个情节点中进行碎片式倒叙。将时空，分解成了现在、过去的双时空，将原本经典的线性段落式叙事，拆解成了非线性的由不断的倒叙构成的 “段落加碎片”式的叙事结构。观众必须从穿插其间的几组回忆中，去拼合起朱大公的来历、老丁老刘的背景、小云到底有什么秘密，黑衣人又是谁等，继而回溯前因，还原事件。但是关于段落的拆分，段落的重置，镜头的具体选用这不是靠想就能想明白的，很多时候需要做实验，就是剪出来看效果，多种剪辑方案的对比，只有这样才有可能找到最佳的段落设置。主人公朱大公接到了四次恐吓电话，每次接电话的过程都会闪回他当年在木林水泥厂杀人的片段，而这些片段在影片里是逐渐显现，逐渐清晰，逐渐出现全貌的。这其实是全剧剪辑的核心点。再以朱大公找打恐吓电话的人作为串联现实时空的珠链，那么无论有多少次闪回，事件有多么碎片化都不会在叙事上给观众造成困扰。

随着后期技术的强大很多原来想都不敢想的效果成为现实，虽然这部电影并不需要太强大的特技技术，但是了解现代前沿特技技术还是相当重要的。而在常规后期方面达芬奇调色调光系统已经能给前期拍摄加分不少。我们不需要再去过多的纠结天气的好坏、光比的多少，场景的穿帮等等，只要不是技术上完全失误，后期系统基本上都能达到你想要的效果。而这次我们又使用了5k拍摄，这使得景别的置换成为可能。因为现在的播出系统基本是2k的，4k的都很少，那么你使用5k拍摄的画面就可以由大截小而不影响播出技术要求。比如某个段落我需要一个人物的近景，可是我并没有拍，那么就有可能从之前拍摄的中景或者小全景了截取一个出来。这其实是一个很好的补救办法。

电影是视听艺术，视听语言是它的叙事特征，但是有很多中国导演都只注重画面、光影、构图、色彩等视觉信号，但是对于台词、对白、音乐、音响相对忽视。可要知道对于一部电影来说听觉元素和视觉元素是同样重要的，而对于一部悬疑惊悚类型的影片来说声音元素又显得异乎寻常的需要。悬疑气氛的制造和深化，惊悚点的建立都深深地依赖音乐和音响的作用。

电影是一个科学化的系统工程，中国电影在商业化产业化的道路上还有很长的路要走，受到各方面条件的制约，很多电影从业人员都是半路出家，没有全面的电影教育背景，这当然也包括我，有人会说这没关系，很多没上过电影学校的人最后也成为大导演，大制片。但是商业电影的原则，规律我们必须去了解和学习，不能用老式的常态思维来对应日新月异的电影发展，这样的话观众是不会买账的。电影对于我来说是一次新的经历，新的尝试，电影思维的产生和固定，拍摄上的经验和技法，后期技术的掌握和深化都是我以后需要努力学的东西。有人说拍电影是会上瘾的，我不否认，希冀着随着《罪恶救赎》的播出能让我有更多更好的机会参与到电影创作和制作当中去，期待着。