重视梆子腔剧种的全局性保护

谭静波

梆子腔剧种是北方广大民众喜爱的剧种，长期流传，影响深远，深受广大民众的欢迎。尤其在我国北方地域的民众生活中发挥了很大作用。20世纪80年代以来，改革开放使我国迅速进人到一个市场经济和全球化的时代，包括梆子腔在内的戏曲艺术遭遇到生存环境的突变和现代文化、时尚文化的强烈冲击。进人21世纪以来，随着社会变革的加剧，整个戏曲事业更面临着深刻的变革，梆子腔体系的多数剧种亦出现了许多影响其发展的问题，亟待我们解决和关注。

一、一些剧种没有充分固守传统，致使特色减退，魅力削弱

一个剧种要持续发展，首先必须保持并强化本剧种的本质和特色，客观合理地走一种符合本剧种特质的发展之路，才能立于不败之地。然而梆子腔剧种存在的一些现象令人忧虑和关注，如在全国颇具影响的豫剧，虽然近年来出现了许多骄人成绩，但大量具有地域流派特色的剧目丢失却为这个地方大剧种的发展留下了隐忧。昆曲之所以被称为百戏之祖，京剧之所以被称为国剧，其重要的条件是由于它们拥有一大批行当多彩、技艺精湛、内蕴丰厚的传统剧目，并且这些剧目还被代代相传，活在艺人的口上，留在艺人的身上。而相对于本来家底就不够富足的豫剧，传统剧目的丟失相当严重，主要是大批地域流派剧目的丢失，如豫东调中唐玉成的《地塘板》《文王跑坡》《李渊跑宫》、刘芝兰的《刘公案》、黄儒秀的《长坂坡》《反昭关》《能干闹房》、赵义庭的《提寇》等。豫西调中张小乾的《火烧纪信》《火烧绵山》《火烧柴王》，张同庆、张福寿的《反五关》《反徐州》，祥符调万福祥的《盗九龙杯》等，还有祥符调、沙河调、高调一些名家名角的代表剧目。这些名家名角的代表剧目各有独特的套路和绝活，唱、念、做、打均有鲜明的地域流派特色，而这些剧目中独特的行当、独特的表演技艺、独特的风格，均因失去剧目的依托而无法传承。这些大多象征着阳刚之美的“外八角”戏的流失，使剧种内蕴的丰厚度、特色的鲜明度遭受削弱，也将使豫剧作为地方大戏的剧种性质遭到质疑，对剧种长期的发展十分不利。

此外就是一些新创作的剧目缺少对传统特色流派的传承意识。新时期以来，豫剧曾创作了不少新编古代戏和现代戏，一些新创作剧目亦曾在一个阶段产生过影响。然令人遗憾的是，大部分剧目因种种原因却未能保留下来，其中不容忽视的问题就是唱腔音乐缺少地域流派特色，有的甚至盲目地将整体风格向南方剧种靠拢。这其中有作曲的问题，还有唱词语言、音韵格律的地域、剧种化问题。大家总想把唱词写得更雅、更规整一些，总嫌过去的腔调太陈旧、落后，而尽量把旋律搞得现代、时尚一些。因而使得新创剧目少了那份家常口语、俏皮诙谐的乡土味，缺了那种高亢、挺拔、激越奔放的阳刚气，让喜爱它的观众不能入耳入心，陶醉在那种自在悠然、物我两忘的欣赏状态中。殊不知，这种异化，对于一个剧种、一个流派都是十分危险的。

二、戏曲文化空间的萎缩加剧了梆子腔剧种的生存危机

戏曲是我国深具代表性的传统文化，在它形成、发展的数百年间，一直是最普遍的、人们最喜爱的文化娱乐形式之一。各种形式的戏台、戏楼、剧场遍布城乡，尤其是农村演戏，仿佛过大年、赶大会，人们穿新衣，吃美食，扶老携幼，涌向戏场观看演出。所以，多少年来，逢年过节，婚丧嫁娶，民间祭祀，盛事庆典都成为演戏的契机，文人们通过写戏抒发才情，施展抱负，统治者通过戏文宣扬自己的政治主张，百姓们通过看戏接受历史知识和伦理道德，戏曲成为与生活息息相关的文化传统而渗透在人们的血脉中。

自20世纪80年代以来，改革开放的大潮使人们的经济生活发生巨变，农耕社会迅速向工业化、信息化社会迈进。电视、网络等新兴媒体的普及，外来文化的渗透，使传统戏的城市市场迅速瓦解，只能依托农村市场维系生命的延续。

然而进人新的世纪，全国的城市化进程势如破竹，农村中村落式的生态环境逐渐瓦解，使得数千年形成的村落文化空间即将消失。而戏曲是中国村落文化中的一个重要组成部分，失去村落文化的空间依托，戏曲文化根脉将会断裂，这是中国传统文化的一大危机，也是包括梆子腔在内的戏曲生存发展的重大危机。所以，我们的政府部门在制定保护传统文化国策时，必须要把这一大背景下的综合因素考虑进去，增强我们对戏曲文化抢救、保护的责任意识、危机意识。

三、在文化体制改革和“非遗”保护中，一些长期流传的跨省份的梆子腔剧种遭遇消解或边缘化

豫剧是梆子腔剧种的一大生力军，更是影响全国的大剧种，是当今中国最大的地方戏之一。豫剧在它最兴盛时期，曾遍布全国20余个省区，在戏曲阵地日渐萎缩的今天，它仍然在全国13个省拥有161个国营职业剧团，这是了不起的事情。以“中州音韵”为底色的豫剧是有古今兼纳、大小咸宜、不艰不涩、雅俗共赏、激情奔放、质朴自然的艺术品格。豫剧传承的是中原文化，不论是开封的豫剧、商丘的豫剧、邯郸的豫剧、聊城的豫剧、西安的豫剧、兰州的豫剧、安徽的豫剧、四川的豫剧、新疆的豫剧，还是台湾的豫剧，都是生生不息的汉族人演唱的生生不息的汉族腔、汉族调。这些流布八方的汉族腔、汉族调与流布地域的文化产生亲密互动与发展，又形成了不同风格派别，如南有襄阳、十堰的“鄂西北派豫剧”，北有邯郸的“北派豫剧”，西有新疆的“天山豫剧”，陕西“樊氏豫剧”，东有鲁西南的“东路豫剧”，台湾的“台味豫剧”，彰显了传承着汉文化精神的豫剧特有的兼容力、中和力。

然而在豫剧还处在兴旺发展阶段的今天，却出现了许多令人尴尬的现象，即在戏曲作为非物质文化遗产被实施保护的过程中，在院团体制改革中，一些省份的地方政府，为了突出强调本地区剧种的重要性，而有意将流入本省同时深受当地民众喜爱的包括豫剧在内的外地剧种或削减，或合并。有些为了扩大本地剧种的效应，为了达到本土剧种“申遗”的成功，强迫这些演出外地剧种的本地院团改演本地剧种，或者将其改头换面，改变剧种的属性。豫剧在多个省份的“申遗”与体制改革中即遭到了此种的尴尬与无奈，豫剧剧种的“肢体”面临着被肢解的危机！

我认为，一个剧种的形成、流布与发展是与当地的风土人情、语言习俗、人口迁徙等诸多因素紧密相关的，有深层的文化成因，不能简单地以行政区域来划分。我国有许多剧种都具有跨省区的现象，特别是一些剧种在两省交接或相连地带尤为活跃。如豫剧在河北南部尤其邯郸一带，在山西长治、阳泉等地区，在山东西部、西南地区，在湖北鄂西北地区，在安徽的西北部，在江苏的徐州地区，都拥有众多戏迷，看豫剧、听豫剧、唱豫剧已经与其日常生活密切相关，这应被视作一种特有的文化现象、民间习俗，绝不能简单地把它视为外来剧种而另眼相待。所以，如果以行政区域来简单分配决定一个省份需要支持和保留剧团剧种的数量，这种做法既武断又不科学。

不仅豫剧遭遇此种尴尬，据说一些影响较大的其他腔系剧种也有此种困境，如川剧在贵州等省份也有类似遭遇。它直接影响到剧种的多样性发展，所以不能不引起我们的关注。

四、加强整体保护，促进梆子腔剧种的可持续发展

（一）尊重剧种个性，强化梆子腔剧种的保护、传承意识

尊重剧种个性，强化梆子腔剧种的保护、传承意识，就是要充分认识自己剧种的个性、价值，要珍惜它的美，保护它的美，传承它的美。在当前情况下，只从理论上认知还远远不够，重要的是要从梆子腔经典剧目的“活”态传播中保护传承剧种个性。特别是要集中人力，集中财力，认认真真地挖掘一批有特色的流派剧目，提高排演质量。要像锤炼精品一样把这些流派剧目整理出来，反复打磨，反复雕凿，让它有人唱，有人演，有人传，有人承，让它真正地活在舞台上，活在观众中，让它成为今天的经典，成为今人创作必须参照的“范本”。

在对传统剧目的整理、改编中，创作者务必要吃透传统戏曲的美学精神。我们以往的改编往往立足于“改”，能否把这个立足点予以转换，立足于保？对于观众接受并喜爱的东西，能保留就保留，能传承就传承，不能为了彰显自己的“创新”意图而大刀阔斧，为改而改。以往一些改编者忽略了传统戏曲传神写意、洒脱空灵、以美取胜、以情制胜、机趣戏谑、寓理于情、荒诞变形等美学特征，对于一些原本优秀的传统剧目，往往加以沉重的思想，过度拔高了形象，扼杀了情趣，使人物多激情豪迈，少温情脉脉；多说教色彩，少市俗情怀，使情绪该悲悲不起，该笑笑不出。还有些创作者因缺少对本剧种传统的了解，主观地把个人理念和外剧种的招数强加于原作，使这些原本受到观众喜爱的剧目失去了原有的味道，变得不伦不类，既得罪了老观众，又难以吸引新观众。而且各地方剧种无不体现着当地的传统文化，完整地传承传统剧目，也是完整地传承了地方传统文化，这更有利于克服长久以来剧种同化、个性退化的弊病。所以我认为，对于那些原本已很成熟的优秀传统剧目，在整理、改编的过程中应尽可能地恢复原作，贴近原作，法古为鉴，最大程度地保留前人的经验和成果，修旧如旧，让戏曲画廊里多保留一些历史的真迹。

（二）发掘梆子腔剧种的创造力，创作有梆子腔剧种特色的新剧目

一个有活力的剧种一方面要传承自己的优秀传统，传承剧种个性，另一方面又要不断地以新剧目的创作创新提高自己的水平，丰富发展自己的个性，增强剧种的艺术魅力。那种艺术上过于故步自封、裹足不前以及抱残守缺的做法，只能将剧种推向落后于时代、难于生存的绝境。

在梆子腔家庭中有一些剧种的发展不尽如人意，致使剧种走向衰落。而发展比较好的剧种也是创造力旺盛的剧种，如晋剧、豫剧、秦腔等。特别是进人21世纪的豫剧，以精品剧目引领时代风骚，带给世人许多惊喜与震撼。《香魂女》紧随时代的脉搏，在直面现实的尖锐冲突中，深刻揭示了两代女性对自身命运的醒悟和执著的抗争精神，闪耀着主人公对生命本体相互理解和相互尊重的人性光辉。《铡刀下的红梅》以独特的人物动作、闪回的结构手法，新颖别致地塑造了一个具有少年特质的刘胡兰形象，对于人物崇高情感的张扬极具艺术冲击力。《常香玉》以大写意的笔触将镜头聚焦在了常香玉的情感世界，真情叙说大师的精彩人生，酣畅淋漓地揭示了“戏比天大”的精神。《程婴救孤》由忠奸斗争、家庭仇恨转换为正义与邪恶的较量、善良与残暴的比拼，充分展示了程婴等人物前仆后继、舍生取义的民族精神。这些荣获中国艺术节大奖、文华大奖、国家舞台艺术精品工程十大精品剧目奖的精品剧目，不但实现了创作观念的现代转换，舞台呈现上也有较大突破，从“神”到“形”都完成了从传统向现代的转化。特别是在声腔艺术的创造上，以保持豫剧剧种特色为生命本源，调动多种手段用激情奔放的音符谱写了一部又一部出情出味、动人心弦的华采乐章，既丰富发展了自己的艺术个性，又增强了剧种的艺术魅力。

正是充分开掘了豫剧的创造力，才使它创作的精品剧目，既能进赛场，又能进剧场，演得红，留得住，传得开，叫得响。不仅演遍大江南北、港澳台各地，还走出亚洲，走向世界。尤其那部几乎荣获了国内所有戏剧大奖的《程婴救孤》，以“一诺千金”“忠诚正义”的民族特质和激情慷慨的梆子声腔，让浪漫的欧洲观众一次又一次泪流不止，让新潮的美国观众一次又一次为之震撼。该剧登上了美国百老汇经典剧院Studio54的舞台，创造了地方戏登陆百老汇的唯一。这是豫剧的骄傲，也是梆子腔大家庭的骄傲！

（三）保护发展剧种的多样性，保护发展梆子腔家族剧种的多样性，全社会要形成共识

中国戏曲在世界三大戏剧体系中独树一帜，为世人尊崇，不仅因为它具有鲜明独特的艺术样式，还因为它拥有300多个风格各异的地方剧种。正因为剧种的多姿多彩，才使得中国戏曲的基因最活跃，内涵最丰富，生命力最旺盛。所以，保护它的多样性、发展它的多样性应是我们戏曲人的共识。

戏曲在20世纪五六十年代的黄金时代曾拥有360多个剧种，到1982年编纂《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷时统计有317个，2003年中国艺术研究院戏曲研究所在作《全国戏曲剧种剧团现状调查》后统计有260多个。其中戏曲大省山西，20世纪80年代有戏曲剧种54个，2003年调查时减少了28个，2012年调査时能在舞台上演出的仅剩15个，平均每年减少一个以上。戏曲剧种这种逐年递减的状态大大影响了它的多样性的发展。

我国地域辽阔，历史、文化、民俗等差异很大，一个地区有数个戏曲剧种的现象十分普遍。若按照前一时期文化体制改革文件中让一个省只保留一个戏曲院团事业编制，就意味着其他剧种院团都要进入市场，市场若不景气，就决定着这个剧种的消亡。这种做法无疑会加剧戏曲多样化的倒退。尽管在各地政府文化主管部门的争取下，有一部分列入国家非物质文化遗产保护项目传承单位的戏曲院团以“研究院”“研究中心＂等名义保留了事业编制，但仍有相当一部分戏曲院团被改企换制推向了市场。在河南的多数豫剧重点院团因地方政府的重视而获得了保护，而流布在外省保护得非常好的如河北邯郸东风剧团，是于2008年以“豫剧桑派艺术”保护单位而申报为国家级非物质文化遗产得以保护。流布在中国台湾的豫剧也是在2008年归属台湾“行政院”文化建设基金管理委员会后，由原来的“国光剧团豫剧队”正式命名为“台湾豫剧团”而继续获得政府部门的保护。但也有不少流布外省的豫剧院团因地方保护主义的盛行，多遭遇被边缘化的窘境。这种冷热不均的现象，人为地造成了戏曲剧种发展不均衡，戏曲多样化也非常严重地遭到扼制与破坏。

戏曲在文化体制改革中遭遇的问题反映出如何对待传统文化，如何看待文化市场的不同态度。我们的戏曲团体多数是计划经济体制的产物，其管理体制有不适应市场经济的地方，需要在布局、数量上进行调整，需要深化内部管理机制的改革，但不能作为文化产业和时尚娱乐简单向市场一推了之，任其自生自灭。站在整个文化发展的大格局中看，现在的传统戏曲已经不是时尚艺术，各种外来文化、新兴媒体的冲击，使它不断遭遇到挤压和排斥，而由城市退避到农村，由主流趋向边缘。如何让传承各地、各民族文化血脉的戏曲艺术在文化发展的大格局中获得合理发展，如何让代表着各地域文化传统的戏曲流派艺术获得有效的传承保护，政府的责任不可推卸，政府的职能尤为重要。戏曲作为非物质文化遗产的一个门类，有别于其他“非遗”传承种类的是：戏曲演出是一种综合的样式，它包括编剧、导演、音乐设计、舞美设计、演员、乐队，这种综合的样式的传承是一种集体的传承，而非个体传承人所能涵盖。一个剧种如果没有演出团体的集体传承就等于这个剧种的消亡。一个剧种流派也同样如此。所以，本着“政府主导，社会参与”的原则，我认为地方政府一定要尽力为多姿多彩的戏曲品种多保留一个阵地，多搭建一个平台，让优秀的流派艺术传承者有基本的生存保障，体面地、有尊严地为了他们珍爱的艺术而恪尽职守，施展拳脚，展示才华。

戏曲剧种的根基在剧团，剧团能生存，剧种就兴旺，剧种兴旺了，戏曲才能多姿多彩。保护戏曲院团就是保护戏曲的多姿多彩。同时，我们也殷切地希望各省区的文化主管部门在重视保护发展本省剧种的同时，也应以开放和包容的心态对待外来剧种，重视和鼓励外来剧种与本地文化的交流与互容，并让其为当地精神文明建设发挥作用，形成剧种的百花争艳，而这样做的结果，恰恰彰显的是一种文化的开放与自信。这一点，全社会要形成共识。