反战与否：简论日本二战电影塑造战争记忆的方式

干瑞青

【摘要】 战争电影中的士兵形象塑造不仅能让观众重温战时民族形象，也能重塑观众对战争的理解。从战时到新世纪以来，反战意识的缺乏和对战争责任的躲避，使得日本二战影片充斥了从“好战”到“情感化”再到“疯癫”，以及“困惑”“被伤害”的影像，引发观众对日本电影中战争记忆偏好的深思。

【关键词】 二战电影；士兵形象；战争苦难；反战

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

二战的硝烟早已散去，但2016年3月29日日本解禁集体自卫权的新安保法案使亚洲人民不但警惕日本政府的右翼倾向，又深思日本国内的战争记忆状况。战争记忆为文学、话剧和电影提供了叙事的话语空间，尤其是20世纪80年代以来西方史学家在历史研究中电影资料的应用，“把电影当成文献来研究，或让电影充当历史代言人，……也已经是一个‘广泛认可的事实”[1]16-21。电影作为受众广泛的一种社会文化形式，“这一文类的加入如此深刻地改变着我们对历史的看法，如此深刻地影响着我们对于‘时间的记忆，因此也就在改变着现实本身”[2]129-133。受日本政治意识形态的影响和右翼势力的左右，日本二战电影以自己特有的记忆方式提供的战争历史影像严重缺乏反战意识呈现，并且躲避了对战争责任的承担和认可，这必将严重影响日本国内对战时民族形象的认知，导致观众对战争的理解误差。

一、战时的“好战”影像

日本在二战期间拍摄了大量的“国策电影”，这些电影由宣传国策、美化侵略的电影公司制作，这些公司“执行政府的方针和政策，并导入政府的资金”[3]105-109。“国策电影”如“满影”理事长甘粕正彦在满洲最大的电影杂志《电影画报》所言：“电影在战时……使之充分的活跃去宣传国家的威力， ……籍使前线和枪后相结合， ……电影是负着使国民全般协力的觉悟和爱国的观念旺盛的任务……”[3]105-109因此，日本战争时期的电影中充斥着“好战”“敢战”“勇战”影像，侵略意识浓重，典型作品有《夏威夷大海战》和《上海陆战队》。

《夏威夷大海战》是为了纪念1941年的偷袭珍珠港以及马来海海域的胜利而制作的，由海军省直接下命令，东宝公司负责拍摄。影片宣扬“信念战胜一切”的理念，每一个海军航空兵都是乐观昂扬的，他们的笑声几乎溢出了画面。影片中的几处场景描绘深刻地反映了此时日军的战争魔鬼形象：朋田在梦中看到两个姊妹头戴彩带期待其带功返乡，并对母亲说一定要等到他建立功业；在马来海战中发现英军攻击目标时，驾驶员告诉队长现在的燃料只够回去用的了，队长说现在还不要想着回去，驾驶员笑着说，那样的话燃料还足够呢……

摄于1939年的《上海陆战队》更是鼓吹日本官兵如何团结、英勇、敢战：岸部队长目光坚毅、处事果断，经常鼓励士兵的斗志；一名日本军曹虽然胳膊受伤但拒绝转移，从担架上滚落仍手握步枪要求参加战斗；一名士兵孤身坚守阵地，当他看到岸部队长增援后，欣慰地笑着倒了下去……

因此，这个时期的日本二战电影以鼓动性和欺骗性为宣传宗旨，具有浓厚的侵略意识，通过表现日本士兵英勇善战影像来鼓动战争，欺骗日本民众奉献生命。

二、占领时的“情感化”影像

美军对日本实施军事占领后，1945年9月22日成立了盟军最高司令部信息与教育局，负责对日本进行意识形态改造，以根除日本的军国主义和极端民族主义。其对电影剧本进行严格审查，有关战争题材的电影一律要求抨击战争，如电影《拂晓脱逃》“在剧本阶段就被审阅部门三令五申，作者为此反复做了修改，一年以后，经修改的第八稿才获准正式投拍”[4]81-86。此时的日本二战电影以“情感化”影像来展现日军的“不屈”，尤其是战争加爱情的呈现，与其说影片具有反战色彩，不如说破坏了日本士兵对爱情的向往。

1947年日版的《战争与和平》反映侵华战争导致小柴健一妻离子散，以为健一死亡的妻子町子嫁给了伍东康吉，但在空袭中康吉受到了刺激变得失常；《拂晓的逃脱》中三上和爱人春美在逃跑时被军官用机枪杀死在黄沙飞舞的大地上；《上海之女》中的真锅中尉倾心于担任重庆特务工作的李克明的养女李莉莉，当李莉莉受牵连被汪伪政府特务押赴刑场时，真锅中尉忍不住跑到她的跟前，一同被射击死去。因此，与其说健一、三上、真锅是战争的受害者，不如说他们是爱情的殉难者，爱情让观者动容，弱化了他们对战争责任的反思。

作为此时具有强烈反战色彩的《拂晓的逃脱》，其中塑造的日本士兵三上，由日本早期影坛的美男子演员池部良饰演。他身高1.75米，长相英俊，在电影中表现出一种腼腆、稍有忧郁的神态，从而获得春美的芳心。影片表现了三上在国军进攻日军驻所时受伤而偶然被俘，在国军的诊疗所中，被俘虏的耻辱使三上愤怒地打掉了春美递来的水杯，他以绝食、撞墙来表达回归日军驻所的决心。影片最后定格在三上和爱人春美在逃跑时被军官用机枪杀死在黄沙飞舞的大地上。三上和春美成了这场战争最大的受害者，他们的爱情纠葛遮蔽了侵华的全面影像。

三、1950至1970年代的“疯癫”影像

20世纪50年代之后，日本挣脱了美国对其文化审查的束缚后，各大电影公司纷纷解禁战争题材……于是，“战争片超越了战时时空对影片意识形态以及类型上的约束，一味追求市场效应”[4]81-86。首先出现了以“疯癫”示人的杂糅了喜剧的侵华战争电影，以《独立愚联队》《独立愚联队2》为代表。

《独立愚联队2》除以戏谑的方式表现左文字小队抢劫日本军用物资、冒充来视察的中佐、士兵打架闹剧等外，仍不忘调侃中国军队，如小队行军时，前方发现中国女兵在运输物资，而同时他们的左侧是中国军队，于是日本小队开始留着哈喇子追赶中国女兵，而中国军队开始与之赛跑。当跑得筋疲力尽之后，日本小队竟以裤裆布为白旗与同样挑着白旗的中国军官见面，双方致以军礼。

中国军官问：你们为什么跑？

日本军曹：跑步。

中国军官：因为你们跑所以我们追。

日本军曹：你们追我们才跑，不想输。

中国军官：这样太傻了，我们可以谈。下次战场决胜负。

然后问日本军官：你是不是马拉松的选手。

……

当中国军队包围左文字小队，用喇叭向其喊话要求投降时，左文字小队的一个士兵听出喊话的是自己见过的一个妓女，叫合子，他轻而易举把她拉到自己的队伍中来。与其说《独立愚联队2》嘲弄了侵略战争的荒诞本质，不如说它是用日本军人寻找荣誉军旗的喜剧故事来娱乐国内观众。

1967年的影片《日本最长一日》展现了日本上至天皇、下至普通士兵惜败的情形。电影中几处场景刻画了日军是如何困兽犹斗的：

场景一：在阿南陆相办公室，一名课长要求其辞职，那样内阁就会崩溃，终战手续就会停止。军队掌握政权，战争才会继续下去。

场景二：厚木基地司令所，小菌大佐说，就算那些重臣下什么样可耻的决定，我既然当上这个司令，就会在这个厚木基地战斗到底。

场景三：横滨警备队长佐佐木大尉对预备役学生兵说，以前开始忧虑的事态终于来临了，为了继续战争，我们站出来的时机终于来临了。

陆军省内军官的哭泣声、疯狂飞舞的战刀和剖腹时低沉吼叫更像在追溯日本军人武士道精神最后的辉煌，更像在激励日本国民继续战斗。

不管是喜剧化、荒诞化日本士兵行为的设计，还是对困兽犹斗的日军上上下下的疯狂行径的表现，都是在呈现别样的战争镜像：没有发生战争，我们是被迫参加战斗的。

四、1980年代至2000年左右的“困惑”影像

1980年代以后，随着视觉技术的发展，日本二战电影在进一步追求多样化时，许多影片再现了鲜血迸溅、尸横遍野的战场情景，增强了观众对战争的残酷性的认知。而且，影片中强调了对日本军人精神世界的刻画，尤其从战争对士兵情感、心理影响的角度来审视战争，视角独特，反思意识强烈。1982年的影片《大日本帝国》通过塑造有些懦弱、对战争充满困惑的士兵影像再现了当时日本人眼中的太平洋战争。

《大日本帝国》是导演舛田利雄和笠原合作拍摄的战争三部曲之一，描述了日本昭和16年到昭和20年之间的南方战线中的几个年轻人如何由人变成战争恶魔的故事。影片细致展现了小林幸吉由初上战场的懦弱、困惑到变为战争恶魔的历程。小林幸吉是一名理发师，在上战场的前一天与美代子结婚。在结婚仪式上，他紧张地不停擦拭额头上的汗水，显得非常稚嫩与单纯。在遭受轰炸的战场上，惊恐的小林和两个战友抱着大树，手里紧攥着佛珠，口中念着：“妈妈，美代……”在遭遇英军士兵时，他的手哆嗦得厉害，以至没有扣动扳机。当小林射杀一名英国士兵后，听着哀嚎声，他瘫坐在地上。当中队长杀死一名女游击队员时，小林说：“我们为了把他们从盎格鲁撒克逊手中解放出来而战，这是为什么？”影片颇具意味的场景是，英军诈降后的反击造成中队长死亡，悲痛促使小林愤怒地砍杀英军俘虏；美军轰炸塞班岛时，小林发现炮火中有两个孤零零的小孩，他们的妈妈已经被炸死了。由此，我们不难理解当小林负伤疗养时，他对美代说：“战友还都在前线作战……跟死去的战友相比，还奢望更多的幸福，对不起战友的在天之灵，现在我每天双手合十向死去的战友祈求饶恕我的罪过，我的归属应该是前线……”因此，小林的懦弱、困惑并不是来自对战争的悔悟，他没有一丝负罪感，充满他内心的是复仇心理。因为当影片展现给观众的是被烧焦的日本士兵尸体、哀嚎的日本儿童、恋人的痛哭挣扎、悲怆的老人企图自杀、战友的头骨被当作皮球时，小林他们就会想当然地认为自己战友和亲人们才是这场战争的受害者，这也是疯狂屠杀的动力。

另一个角色江上是京都帝国大学的一名学生，他被征兵军曹拉出教堂羞辱，征兵军曹质问他：与他同年纪的人都一一上战场死了，而他却在唱什么赞美歌曲？可以说，江上是被迫参军的。具有讽刺意味的是，与小林所见相反，江上所在部队的大门士官杀死了帮他们运输粮食的原住民，江上强烈拒绝杀死恋人——菲律宾原住民玛利亚，可当大门士官警告他“究竟是那个女人的命重要呢，还是同吃一锅饭的至今同甘共苦的部下的命重要？”时，他犹豫了，亲眼看着玛利亚被拉走枪毙。

假设这一时期的日本二战电影充满反战意识的话，也是建立在同情受战争损害的日本士兵、日本儿童和日本妇女的基础上的，而非珍惜受侵略国人民的生命。

五、新世纪以来“被伤害”的影像

新世纪以来，日本每年都有一定数量的反映二战的影片上映，但除去少数作品，许多影片都过度地宣泄被害意识。[4]81-86假设《大日本帝国》是以日本妇女、儿童为战争的“被伤害”形象，那么《男人的大和号》《芋虫》等影片则聚焦于二战末期，通过塑造“被伤害”影像来宣泄日本的被害意识。

《男人的大和号》中神尾告诉妙子：他也怕死，可是哥哥、妈妈死了，东京、大阪几万人都死了，为了不让日本人再死，冲绳算什么，就是地狱他也要去。在大和号即将沉没时，内田和神尾都已受重伤，但内田却把逃生机会留给神尾，把神尾推下大海逃生，内田仍然继续战斗到与舰艇同时沉没。可以说影片极力宣扬了大和号所谓的战友之爱。影片《芋虫》中黑川变成了一块躯干，没有腿和手臂，头部严重烧伤，丧失了语言能力，但他却仍然保留着旺盛的口欲和性欲。

也许聚焦于二战末期日本帝国主义的穷兵黩武才能凸显日本的被害意识，因为以仅有的大和号战舰去挑战美军舰载机群、以恶魔般的零式战机去撞击美航空母舰等所谓的壮举更能颂扬日本士兵的赴死精神，也能迷惑后人，加强日本在二战中受害的形象。通过“被伤害”的影像，这些影片宣传的是美国等盟国的反攻给日本人带来的极大伤害，而非日本发起的战争给他国人民造成的伤害。

综上，从《上海陆战队》到《大日本帝国》，以及《男人的大和号》重点展现了日军在团结友爱中是如何顽强、如何英勇地献身于天皇和国家；从《拂晓逃脱》到《日本最长一日》，以及《芋虫》承续了日本是唯一个被伤害的国家影像。友爱和被伤害主题贯穿了整个日本二战电影史，却轻易地遮蔽了包括中国在内的亚洲国家人民所受的战争灾难，否定了自身的侵略者行为。以中国电影《屠城血证》《南京 1937》《南京！南京！》为映照，日本二战电影呈现了一种断裂的战争记忆方式，不但误导了日本国内民众，更伤害了包括中国人民在内的亚洲人民的感情。

随着具有二战经历的一代逐渐离去，记忆之争已经开始。当世界电影大师以精湛的作品否定战争、反思法西斯侵略历史时，日本二战电影却拘泥于自身的记忆偏好，这必然要被历史所抛弃。

参考文献：

[1]李道新.抑制的精神创伤与断裂的历史记忆[J].当代电影，2015（08）.

[2]彭涛.主旋律电影再塑集体记忆的方式[J].江汉论坛，2011（10）.

[3]王艳华.“满映”与电影的国策思想宣传[J].东北师大学报（哲学社会科学版）.2008（2）.

[4]晏妮.战争的记忆和记忆的战争[J].当代电影，2015（08）.