李欧塔：艺术、崇高与后现代状况*

徐 平

(纽约市大学白如鹤分校 现代语言及比较文学系， 美国 纽约 10010)

在李欧塔的著作中，艺术、崇高和后现代状况这几个范畴是紧密地联系在一起的。首先，在李欧塔看来，后现代状况的突出特征即是对传统“宏大叙事”(grand narrative或meta-narrative)的摒弃，因而表现为对他所强调的“差异”(difference)的追求，而现代艺术正是此种追求“差异”的最佳代表。第二，李欧塔的崇高概念的核心就是不断求新、表现不可表现之事(the unpresentable)的冲动，而这恰好是后现代状况下多元而躁动的时代特征。第三，李欧塔对艺术的阐述重在现代艺术的反思和反叛精神，而他对崇高的当代阐释所体现的就是艺术，尤其是当代艺术的这一特质。本文的目的即在梳理艺术、崇高和后现代状况这几个范畴在李欧塔著作中的关系，希望有助于读者理解李欧塔思想中的这一重要方面。

在进入正文之前，笔者想强调一下李欧塔生平的一个时期，以及该时期与李欧塔思想发展之间、与本文所要探讨的问题之间的联系。这个时期就是20世纪50年代中期至60年代末。1954年，李欧塔加入了法国的一个激进政治组织，“社会主义或者野蛮状态”。这一组织的名称据说来自于恩格斯的原话，意思是资本主义正面临一个抉择：要么是进入社会主义，要么是退回野蛮状态。在以后的十年间，李欧塔不但大量阅读和研究了马克思主义著作，参加了该组织刊物的撰稿和编辑工作，而且还积极参与了法国殖民地阿尔及利亚的工人运动和独立诉求。然而，苏联在二战之前和之后在国内和东欧的所作所为逐渐使得李欧塔及其他同志开始怀疑并疏离马克思主义的实践和理论。而对李欧塔而言，最为重要的是他开始认识到马克思主义不过是西方思想传统中的又一个“宏大叙事”的表现。这为后来李欧塔对“宏大叙事”的全面批判奠定了思想基础。另外值得强调的一点是，1968年巴黎学生运动期间，身为大学教授的李欧塔又积极投身于其中。该运动的最终失败不但导致李欧塔及大多数法国知识分子对法国共产党，从而对一般的社会主义运动的彻底失望，而且让他观察到自发的学生运动的力量以及艺术在这一运动中所扮演的角色。所有这一切对此后李欧塔的思想发展，尤其是他关于“事件”(event)、“异争”(differend)、艺术、崇高及后现代状况的阐释产生了极大的影响。

一、 李欧塔的“后现代状况”

在其《后现代状况：关于知识的报告》一书中，李欧塔开宗明义，在引言中写道：“本书所研究的是在最为发达的社会中的知识的状况。我决定采用后现代一词来描述这一状况。后现代一词……所指的是我们的文化经过巨变后的这一现状，而这些巨变自19世纪末以来业已改变了科学、文学和艺术的游戏规则。本书拟将这些巨变置于叙事危机的上下文之中”(Lyotard, 1984:xxiii)。此处的“叙事”指的就是前面提到过的“宏大叙事”，即某种试图囊括历史发展、社会变迁、经验过程等的大一统理论，而“叙事危机”就是西方思想传统中的“宏大叙事”模式所面临的挑战。

在李欧塔看来，后现代状况的最为突出的特征是生产、社会及知识的信息化。因此，收集、处理、包装和分配信息的能力便成为当代发达国家的权力来源与社会特质。在这样的状况下，“合法化”(legitimation)也就开始具有了与传统迥异的特征，因为支配信息的能力现在一跃而成为“权威”(authority)，成为“立法者”(legislator)。然而，这里的“权威”或“立法者”的权限同时也变得十分有限，因为其管辖范围仅限于特定的“语言游戏”(language games)。不同的“语言游戏”遵循不同的“游戏规则”，将一种“语言游戏”的“游戏规则”运用于另一种“语言游戏”，这将会导致不合法的问题，而任何对“语言游戏”的“游戏规则”的改变都会改变该“语言游戏”本身。所以，在后现代状况下，“宏大叙事”已经过时，所剩下的只是相互并不相容(incommensurable)的各种“语言游戏”，包括科学论证、历史叙述、社会行为等。而这些“语言游戏”所做的无非是对“宏大叙事”的“去合法化”(delegitimization)，因为它们所需的只是自我“合法化”，并无须求助于“宏大叙事”。进而言之，各种“语言游戏”的自我“合法化”所依赖的是“有效性”(performantivity)，因为“有效性”的提高给“语言游戏”提供了其“合法化”。虽然李欧塔对当代大学教育和知识依赖于“有效性”这一倾向不无微词，但他所强调的是知识的求变和求新，而不是遵循固定不变的体系和传统。也就是在这个意义上，李欧塔借用了生物学的“旁系同源”(paralogy)一词来总括后现代状况下知识的特性，即知识的不断更新和意义的不断创造。在其后来的《什么是后现代主义》一文中，李欧塔更进一步宣称，“让我们对大一统(totality)宣战；让我们见证不可表现之事(the unpresentable)；让我们启动差异(differences)并挽救其名”(Lyotard, 1984:82)。

这里需要特别强调的是，在李欧塔看来，“语言游戏”的概念所着重的不仅是各种“语言游戏”互不相容的特性，而且是他所谓的“新的走法”(new move)导致“语言游戏”变得更为丰富多彩这一事实。正如在下棋的游戏中一样，一个“新的走法”会导致另一方的“移位”(displacement)和“反制”(countermove)，由此带来整个棋局的改观和难测。从下文对崇高和艺术的探讨中，我们会看到这个“新的走法”在李欧塔的思想和论述中占据着一个核心的地位。同样，各种“语言游戏”互不相容的特征也在他对崇高和艺术的论述中起到了至关重要的作用。

在此，笔者还要引入李欧塔的另外一个重要概念，因为这一概念不仅与“语言游戏”直接相关，而且与李欧塔的崇高观及其对艺术的阐述紧密相连。这个概念就是“异争”(differend)。笔者将这个术语译为“异争”，一是为了强调它与“差异”(difference)的关系；二是为了注重其“争”(dispute)的含义。从法律的意义来说，“异争”乃是法律纷争的一种特例，用李欧塔的话来说，就是“当原告被剥夺了抗争的手段并因此而沦为受害者”的特例(Lyotard, 1988:9)。“异争”的最为典型的例子一个是二战期间纳粹灭绝犹太人的“大屠杀”。因为没有亲遭“大屠杀”的人能出庭作证，没有法庭能依赖直接证人的证词来做出判决。另一个典型的例子是澳大利亚土著试图追回其被白人殖民者所掠夺的土地。因为按今日的法律，澳大利亚的土著所提供的证据无法被法庭接受，所以法庭无法因此做出公正的判决。用李欧塔的后现代状况的语汇来讲，“异争”则来自于不同“语言游戏”互不相容这一事实。这就是说，在一个“语言游戏”的框架中确属公正但却无法在另一个“语言游戏”的框架中保留其公正，反之亦然。上述两个法律的事例之所以无法得到最终解决，正是因为“异争”双方分属不同的“语言游戏”的缘故。在李欧塔看来，“异争”的特点就在于无人能够立于双方之上以公正解决双方的冲突，因此冲突双方最终只能认识到这一冲突实在不可解决，这就是李欧塔所谓的“见证异争”(testifying to the differend)。

二、 李欧塔的崇高观

毫无疑问，李欧塔的崇高观直接受到了康德对崇高的研究的影响。这不仅表现在李欧塔中期有关艺术和哲学的一系列论著中，更突出地表现于他1991年出版的《崇高分析教程》(Leçonssurl’AnalytiqueduSublime)这部专著中(此书于1994年译为英文出版，题为LessonsontheAnalyticoftheSublime)。然而，尽管他们都强调崇高与“痛感”和“快感”两者的联系，与现代崇高研究的先驱伯克一样，康德所强调的是崇高与美之间的异同以及崇高最终归结为审美快感和审美静观的特质。而李欧塔的崇高观则重在崇高与“差异”之间的联系以及崇高与不可调和的冲突之间的关系。

众所周知，对康德而言，与“美”一样，“崇高”是他所谓“判断力”的一个组成部分，而且“判断力”是他试图建立于“知性”(understanding)与“理性”(reason)之间的一座桥梁。在他的《纯粹理性批判》和《实践理性批判》二书中，“知性”与“理性”之间似乎存在着一个不可逾越的鸿沟：“知性”本身不关乎“理性”，反之亦然。于是，“判断力”就成为连接这二者的桥梁，因为“判断力”既具有“知性”的特征，又具有“理性”的特征。在他看来，如果说“美”是以形式直接诉诸知性的话，那么，“崇高”则是以无形式直接诉诸理性。在这个意义上，如果说康德的《判断力批判》是从《纯粹理性批判》到《实践理性批判》之间的过渡的话，那么对崇高的探讨则可以说是“过渡”中的“过渡”，从而完成了“知性”与“理性”之间的联结。然而，尽管存在着“美”与“崇高”的区别，这两方面仍然同属“判断力”，因此具备诸多共同的特性，诸如“无利益的满足”，“无目的的目的性”和“普遍有效性”等。而且，按照康德的理论，崇高最终表现为从“痛感”移向“快感”的过程。在这个意义上，崇高是“生命力短时受到钳制然而随即猛烈爆发的感觉”(Kant, 1914:102)，而这正是自然“在与理性的理念相比之下显得极其渺小”的时刻(Kant, 1914:118)。如此，崇高在康德的哲学中完成了从“知性”到“理性”的双重“过渡”，并因此凸显了“理性”的至高无上的地位。

然而在李欧塔看来，崇高并不表现为从“痛感”移向“快感”的过程，或者从崇高感移向美感的过程，而是表现在“痛感”与“快感”的不可调和的延续之中，或者试图表现“不可表现之事”的终极矛盾之中。

这里，有必要解释一下上面提到过的李欧塔的“事件”(event)这一概念，因为它与“不可表现之事”及李欧塔的独特的崇高观有着直接的联系。李欧塔的“事件”，按照詹姆斯·威廉姆斯的理解，意味着“不可再现的事物的直接呈现”(Williams, 1998:22)。换言之，“事件”即人们经历过并且感受过但却无法用语言或者艺术完全表达出来的东西。在这个意义上，“事件”凸显了再现的极限及理性的有限性。而李欧塔十分看重的“感觉”(feeling)也充分体现了理性的缺失。

因此，对李欧塔来说，崇高感就是在面对“事件”时所产生的那种试图表现“不可表现之事”的极度矛盾的感受。这里没有解决矛盾的任何可能性，而是认识到矛盾无从解决的那种无奈的感受。如果联系上文提到过的“异争”概念，那么李欧塔的崇高感就是认识到“异争”存在的自然的感触。正如上文所述，“异争”所强调的不是冲突双方的调和，而是认识到双方的不可调和性。这也就是为什么李欧塔的崇高观所注重的不是矛盾的解决，而是冲突的延续。在其《崇高分析教程》中，李欧塔说：“异争存在于崇高感的核心：即同等‘呈现’于思想之前的两个‘绝对’的相遇，一是崇高感所感受到的绝对的整体，二是崇高感呈现时的绝对的尺度”(Lyotard, 1994:123)。这就如上文提到过的两个完全不相容的“语言游戏”一样：在各自的框架之内各自都是所谓“绝对”，即按照各自的规则完全“合法”。然而将两个这样的“语言游戏”放在一起，则会导致不可调和的冲突，因而形成一个“异争”(Lyotard, 1994:124, x)。

也就是在这个意义上，李欧塔将崇高称作“超越美”(beyond the beautiful)，“否定的美学”(negative aesthetics)，“负面的表现”(negative presentation)和“外在于表现的范畴”(outside the realm of presentation)(Lyotard, 1984:78)。非常明显，所有这些强调的都是崇高与美的差异，而不是崇高与美的共性。而且强调的是崇高的相对于美的所谓“否定”和“负面”的性质，从而形成与美的表现决然不同的“不可表现”的特性。另外，李欧塔还将崇高观念分为“现代”(modern)与“后现代”(postmodern)两类。前一类以“伤感”(nostalgic)或“忧郁”(melancholic)为特征，最终回归于形式之美。而后一类则以“更新”(novatio)为特点，强调表现的不可能性，而且并不像“现代”一样寻求“慰藉”(consolation)。李欧塔甚至明言，“后现代”即是在“现代”中被压抑的那一部分，因为“现代”不得不压抑“后现代”的不和谐之声从而最终回归于形式之美。换言之，“后现代”早已存在于“现代”之中，只是无从凸显自身而已。正因为如此，李欧塔声称，“后现代”事实上产生于“现代”之前，而非之后。这是理解李欧塔关于“后现代”的至为关键的一个方面。作为“现代”的代表人物，李欧塔列举了普鲁斯特(Proust)和西里柯(Chirico)；而作为“后现代”的代表人物，他列举的则是塞尚(Cezanne)、杜尚(Duchamp)、蒙德里安(Mondriaan)和纽曼(Newman)。在这个意义上，如果说康德关于崇高问题的研究是“现代”的最高的理论表现的话，那么李欧塔对崇高的论述则是“后现代”的一个理论表述。

三、 李欧塔的艺术论

李欧塔的艺术论在很大程度上是与他对“先锋派”(avant-garde)的论述联系在一起的。这也就意味着他的艺术论是与他对“后现代状况”以及他对崇高问题的思考直接联系在一起的。在李欧塔看来，以“先锋派”为代表的当代艺术所追求的乃是“新的规则”(new rules)和“新的形式”(new forms)。其试图展现的是“可表现的”(the presentable)与“可思想的”(the thinkable)之间的鸿沟，或者“想象”(imagination)与“理性”(reason)之间的鸿沟。换句话说，李欧塔心目中的当代艺术的要义就是展现“不可表现之事的不可表现性”(unpresentability of the unpresentable)。可以说当代艺术不仅表现出对传统形式之美的疏离，或者对“可表现之事的可表现性”(presentability of the presentable)的疏离, 而且表现出对康德式回归形式美的崇高的疏离，也就是说对“不可表现之事的可表现性”(presentability of the unpresentable)的疏离。

可见，正是在对“先锋派”的论述中，以上所谈到的关于“后现代状况”和“崇高”的各个方面都汇集起来，形成一个相互关联的概念网络，也就是李欧塔思想的一个核心。这里的所谓“不可表现之事”就是康德意义上的“理念”，用李欧塔的话来说，就是“那些不可能表现出来的理念”，“它们并不传达关于现实(经验)的知识，并且阻碍引发美感的主体各功能的自由结合，进而阻碍审美趣味的形成和稳固”(Lyotard, 1984:78)。而通过揭示“不可表现之事的不可表现性”，“先锋派”恰恰具备了李欧塔所定义的“崇高”的特征。就是在这个意义上，李欧塔声称，“正是在关于崇高的美学中当代艺术(包括文学)找到了它的动力，而先锋派的逻辑找到了它的公理”(Lyotard, 1984:77)。也就是在这个意义上，以“先锋派”为代表的当代艺术具有了与传统截然不同的追求。用李欧塔自己的话来说，“当代美学的问题不是‘什么是美？’， 而是‘什么叫作艺术(和文学)？’”(Lyotard, 1984:75)。

以下，笔者将以三个不同的艺术形式为例，来说明李欧塔的艺术论的这个最为基本的核心问题：“什么叫作艺术？”。其中第一个采用李欧塔本人提供的例证，另外两个则由笔者提供。

1. 什么叫作绘画？

传统的绘画，作为再现艺术的一个种类，一般具备色彩、构图、深度、体积等要素。而以下三幅画作却彻底打破了绘画的传统特性，从而直接挑战了传统的关于绘画的定义。其中第一幅名为《太一》(OnementI)的画作是美国20世纪中期“抽象表现主义”的代表人物巴内特·纽曼(Barnett Newman)的代表作之一，也是李欧塔用以说明“先锋派”艺术特色的最佳例证之一。该画作在相对平滑的深红底色之上以油画刀涂以一条自上而下的浅红而厚重的“拉链”，似乎同时将整个画面分割为二又合二为一。在李欧塔看来，这幅画作似乎具有某种深意，但观者却无法把握深意之所在，从而必然感受到李欧塔意义上的不可解决的自我冲突，亦即他所谓的崇高感。

同样，在纽曼的另一幅名为《谁害怕红黄蓝》(Who’sAfraidofRed,YellowandBlue?)的画作中，画面由三组纯粹明亮的色彩组成，与《太一》一样缺乏具象，因而得以唤起无从调和的崇高感：

太一

谁害怕红黄蓝

如果说纽曼的这两幅作品还利用了色彩这一传统的绘画要素的话，20世纪初的俄国画家卡兹米尔·马雷维奇(Kazimir Malevich)耗时四年而成的《白上之白》(WhiteonWhite)则进一步对色彩本身也提出了挑战。此画整体全为白色，并无任何其他色彩，以至于有人将其戏称为一幅上好底色的“油画布”。然而，正是这块“油画布”将对传统绘画的挑战推到极致，因为传统绘画的基本要素无一表现于这幅画作之中。

白上之白

正是在这个意义上，李欧塔说：“后现代艺术家和作家身处哲学家的地位：他写的文本和画的作品原则上不受传统规则的约束，这些文本和作品不能通过熟悉的范畴按主导的判断力加以评判。规则和范畴乃是这些作品本身所追求的东西。因此，后现代艺术家和作家是在没有规则的情况下创作，其目的是形成将被完成的作品所遵循的规则”(Lyotard, 1984:81)。所以，在李欧塔看来，当代艺术的特质就在于不断地试验，不断地创新。

2. 什么叫作音乐？

这里笔者想以美国当代作曲家约翰·凯奇的作品为例来说明李欧塔的艺术论的这个核心问题：“什么叫作艺术？”。不言而喻，音乐需要有乐音，否则不成其为音乐。然而凯奇却在其一系列作品中采用静默无声来挑战传统音乐的这一最为基本的规则，从而对“什么叫作音乐？”这个问题的传统观念提出根本的质疑。在凯奇1952年的著名作品《四分三十三秒》(4′33″)中，乐谱上并无任何音符标记，而对演奏者的唯一指示是在四分三十三秒的整个过程中无须弹奏任何音符。在1962年的另外一部作品《零分零零秒》(0′00″)中，凯奇仅仅写下一个句子：“在极度放大的情景之中，表现一有限的动作”。而在该作品的首演中，这一“有限的动作”则是凯奇本人用手写出上面这个句子。即使是在其著名的“变奏3”这一作品中，尽管凯奇写下了给演奏者的诸多指示，却没有任何一条是关于乐曲、乐器和乐音本身的。

凯奇的这类“无声乐曲”在当时引起强烈反响，但绝大多数是对凯奇的批评，而且凯奇本人还因为这类“乐曲”而失去了不少长期支持和赞助他的友人。然而凯奇的这些“乐曲”的确展示了对音乐的本质的质疑，尽管是至为极端的质疑。其实，与上述三幅绘画作品一样，凯奇的这些“乐曲”并非完全“无声”：演奏现场来自自然和观众的声音足以满足凯奇对“机遇”(“chance”)的要求。在这个意义上，凯奇的这些作品完全符合李欧塔的关于当代艺术追寻新形式和新规则的冲动。

3. 什么叫作诗歌？

如果说凯奇通过他的“无声乐曲”对音乐的传统底线提出了挑战的话，那么他创作的六十余首“藏中诗”(mesostics)则对诗歌的传统底线提出了同样的挑战。这里是他的“藏中诗”的三个例子:

在所有这些“藏中诗”里，这所谓“中”都是由一个人的名字构成：Merce, 即凯奇多年的男性密友及艺术伙伴，舞蹈家梅希·卡宁汉(Merce Cunningham)。而所有用在诗中的单字都来自于卡宁汉的一部有关编舞的著作以及三十多本卡宁汉经常阅读的书籍。这些诗作无疑表达了凯奇对卡宁汉的生活、思想、舞风的熟悉和对卡宁汉本人的爱意。然而从李欧塔关于当代艺术的论述的角度来看，凯奇的这些诗作则完全彻底地颠覆了诗歌的传统。首先，凯奇的这些诗作具有极端的视觉效果。诗中不同的字体和不同的大小似乎传达了一位舞者的舞步，甚或一位恋人的身姿。在这个意义上，诗中着意以超大字体强调的字母“i”、“o”、“s”、“x”好像也表现出这种舞步和身姿的视觉效果。第二，凯奇的这些诗作无法以传统方式进行“解读”。诗中的单字的选取似乎全然随机，相互之间确乎没有语义上的联系，因此也就无从“诵读”。总之，凯奇的这些诗作是供人(或他自己，或他与梅希)观看欣赏，而不是供人阅读领会的。其对语言的运用完全打破了传统或日常生活中的寻求文字所代表的“含义”(signification)的模式，迫使“读者”将注意力集中于文字形象本身，从而感受到诗作的深意。

实际上，这种强调诗作的视觉效果、着意打破寻求文字“含义”模式的诗歌早已有之。法国象征派诗人玛拉美作于1897年的诗作《骰子一掷亦不可消除机遇》(UnCoupdedésjameisn’aboliralehasard)应该是一个早期的代表：

此诗不但采用了不同的字体和大小，打破了传统的顺序阅读的习惯，而且让所有的诗句贯穿对开的两页，从而形成极富视觉效果的多声部共时奏鸣。这就是李欧塔所谓“阅读”(reading)与“观看”(seeing)的差异，这里“观看”的对象不是文字的“含义”，而是文字的形象本身。

关于艺术、崇高与后现代状况的论述是李欧塔思想中至为重要的一个方面，也是李欧塔思想中的一个自成体系、相互呼应的概念系统。其中对“差异”的强调、对“求新”的追求以及对“不可表现之事”的注重在在体现了李欧塔对当代艺术、当代社会、当代思想的把握，从而不但直接对传统观念提出了挑战，而且为新一代思维提供了一个基本框架。本文从这几个方面入手，试图梳理李欧塔著作中的有关论述，目的正在于凸显李欧塔思想的这一重要组成部分以及其对今日世界的意义。