王建中钢琴改编曲在钢琴教学中的价值初探

祝 青

（星海音乐学院附属中等学校，广东 广州 510000）

王建中钢琴改编曲在钢琴教学中的价值初探

祝 青

（星海音乐学院附属中等学校，广东 广州 510000）

在2016年2月11号早晨，当所有人都还沉浸在春节欢庆祥和的氛围里，而我却被一个噩耗惊醒，我的恩师王建中先生于凌晨在美国去世！顿时心如刀绞，泪流不止……曾经在我硕士研究生的三年时间里，如父亲般爱护我，鼓励我，教导我的王先生就这样离我而去了。他是真正的艺术家和教育家，不仅教会我怎样对待音乐，更让我懂得怎样看待人生。一日为师，终生为父，如今我也成为一名老师，今天，我想借此机会把王先生一生创作中最精华的钢琴改编曲作为切入点，谈谈这些作品在我教学中运用价值的一些体会。

王建中；钢琴改编曲；钢琴教学

所谓钢琴改编曲，就是把既定旋律作为创作素材，通过作曲家的技法，把原有素材再创作为一个结构完整的作品，从而体现出个人的艺术修养和对音乐独特的审美观念。

在改编曲的范畴内，有两种形式，一种是比较简单直接的所谓移植曲，就是保留原有旋律的完整结构往往带有变奏的性质，不排斥加上华彩作为连接，而另一种形式，以原曲为素材加入创作者自己的思路、意图以及重新构思全曲的布局和框架，从结构到曲调再到和声的编配都会融入作曲家的品味和审美，更多的是从创作的角度去对待原作。作曲家也许只是针对某个只有几小节的民间旋律，但要创作出一首曲调、曲式、和声、织体、音响都比较完整的乐曲，改编后的乐曲既能保留原曲的基本神韵，又能很好地体现了作曲家的意图，这种创作改编曲部分是采用了前者的形式，另外一部分甚至大部分是加以发展出来的，一般都称作改编曲，在这种形式中，有很大的再创造的意义。

王建中的创作改编曲，大致上也有这两类，如早期的《云南民歌五首》、《浏阳河》等基本属于前者，而中后期的《百鸟朝凤》、《梅花三弄》等都属于后者。无论早期还是中后期，王建中的再创作不仅体现了原曲的基本情调，融合西方的一些技法与东方的神韵，使乐曲变得结构完整、和声丰富、色彩鲜明、织体丰满。他的作品不仅对传统民间音乐的发展起了传播发扬的作用，更丰富了中国钢琴作品的曲库。下面我从作品的钢琴演奏特色和与具体的教学个案分析两个方面来分析王建中的作品是如何来体现这一价值的。

一、钢琴演奏特色

中国钢琴音乐由于其深厚的民族音乐文化作支撑，所以在创作技法上一定是紧密地与民间音乐的特色相联系，也就意味着其中蕴含着大量的有别于西方的富有中国音乐特质的钢琴演奏技巧，王建中的作品也不例外。那么要想把中国音乐表达的更为传神到位，我们必须先了解一些中国钢琴乐曲在演奏技巧上的一些特色。

（一）五声音调的弹奏

不同于西方的七声大小调体系，我国的五声音列由大二度和小三度为主要构架，在演奏起来运指不太容易控制均匀，需要自如掌握手指的间隔，还有转指时音色的平均，需要掌握手腕的柔韧性，无论是横向的旋律还是纵向的和声都是如此，提供了练习片断如王建中的《浏阳河》中段华彩性质的大量分解和弦长琶音等。我们民族音乐中大多数对旋律的发展都是通过加花变奏的性质来实现的，那些连绵不绝环绕的音型是非常考验我们对指法的运用的，既要避免转指不当造成的不均匀，也要考虑旋律走向对音质的要求。对此我们可以通过一些专门的五声音列练习来逐步加强这方面的适应能力。

（二）织体

钢琴的最大的特点莫过于它的多声性和音色多变性。同样的旋律可以用千变万化的音乐形态去展现。我们要能熟知并掌握一些属于我们自己传统音乐语汇的表现手法，比如在遇到支声复调时，我们应该以什么样的声部构架来处理、遇到固定音型，我们应该想象什么样的乐器演奏技法和音色、遇到分解和弦，我们应该用什么样的指触和指法等等，利用这些细节的因素来尽可能的贴近我们印象中的民族音乐，使其具有中国特色。

（三）结构与速度

我们在学习中国作品时，不难发现很多作品都具有在结构和速度上是呈“散—慢—中—快—散”的音乐情绪走向的布局，王建中的作品当然也不例外，在接触乐曲时，首先要做的工作就是了解这个曲子的总体结构，每段之间的速度变化和关系，在不同的速度框架内，才能恰当表现出乐曲所要求的基本情趣。例如《百鸟朝凤》和《梅花三弄》对于这个结构的体现是非常明显的，随着情绪和乐思的跳进而出现速度的渐进变化。大多数类似于这种结构的中国民族音乐在速度演变上没有非常明确的界限，构架都呈现为一个圆形。这种圆形的布局也是与中国音乐思维的传统有关。

（四）踏板（手和脚）

巧妙地使用脚踏板（主要指延音踏板）可以使乐曲润色变色，丰富其音乐内涵。表达的内容不一样导致脚踏板也需要相应的变化。在一些比较强调线条性旋律性的段落，使用延音踏板须节制，以免影响旋律清晰度和线条走向感；在一些强调和声背景烘托气氛的段落，可采用连绵的脚踏板为主，在和声变换时交替干净即可，以丰满其音响；把气氛渲染得更为热情真挚。一些营造特殊音色的段落，可根据具体情况运用点式踏板、薄透踏板、抖动踏板、混合踏板等方法来加以区分，这样不仅能依靠手指的变化，还能依靠踏板的配合来做更多更鲜明的色彩对比；还有一个非常有特色而且又很有效的方法就是手指踏板。由于中国音乐本身在多声性织体方面的欠缺，大多运用支声复调来发展旋律，和声感相对单薄，这时根据巧妙地记谱可以提示我们采用大量手指踏板，既可以隐约的衬托一些五声性和声，可以使音响不再单一死板，还能避免踩脚踏板容易带来的混浊音响，突出干净清澈的织体形态。

（五）运音

我们国家的民歌也好，器乐曲也好，都与他本身音乐载体的发音方式有着密切关系，现在变为钢琴曲，自然也就要运用相应的运音法来体现，我们看到乐谱上大量的重音、延长音、跳音、非连音、连音、保持音、顿音等等，这些都是与一定的唱腔唱调和演奏特色联系起来的，我们不仅需要多掌握一些民间音乐的特色运音原理，还要善于把它们与钢琴的发音原理结合起来，联系起来，慢慢的找到其中的一些规律，以便以后学习中国钢琴作品时能举一反三，灵活运用。

二 、 王建中改编曲演奏与教学分析

融合以上的特点我们可以在具体的乐曲片断中找到一些演奏和教学上的提示：

（一）《翻身道情》的主题段落教学与演奏分析

谱例1：

要把伴奏音型和短小的动机式主题区分并结合起来，戏曲式的重复音型应逐渐进入和推进，乐曲中这种模仿笙吹奏时的音响反复出现，也是模仿了民族乐器可以一边吹一边偷偷换气，而且能轻松得做出渐强和渐弱的特征，通过这样的音型把分散的主题连贯成句，推动音乐情绪的递增，但又不能喧宾夺主，所以在演奏时要非常注意力度控制。

（二）《浏阳河》主题段落的教学演奏分析

谱例2：

看到谱面，我们首先要先把它分出几个完全不同的声部层次，第一是优美委婉、句式规整的四小短句；第二是右手头两个短句结束后补充的两个动机；第三是左手中声部的模拟水波声的、从重复音慢慢引申为有音调的二音连续；第四是作为持续低音但又在不同音区出现的A音，有安静的效果，但又由于上下音区不断跳动，安静中又透着活跃；第五是最后结尾句出现在高音区的花腔式走句，犹如曲笛悠扬的吹奏；第六是左手第四和第八小节的两处有旋律特征的呼应句。六个层次表达不同的印象，本人从演奏和音响的角度把其分成三组：第一和第四为一组，演奏时一个动一个静，一个起伏一个持续，触键一个揉一个沉；第二和第三为一组，都是类似的音型和节奏韵律，演奏时音色相对统一，触键应往上拎起；第五和第六为一组，一高一低都是曲线进行，都有补充性质，柔滑甜美，触键应干净轻薄。当然我们首先要结合乐曲的基本形象，对乐曲表达的内容先有个画面感和想象力，这样才能更好地帮助我们理解音乐。

再比如《绣金匾》的主题段落演奏教学分析：

谱例3：

演奏时首先应处理好两个手八度支声复调的关系，以左手为中心旋律，应奏出饱满圆润的声音，右手是围绕旋律形成花腔式润饰复调，应奏出清澈亲切的声音。右手能分出三个层次，除了刚刚说的支声复调主题，一串串模仿古筝“扫拂”式的装饰音要求演奏者采用透亮的音色与敏捷的指触，使之悬浮在旋律之上并给予点缀，这种带五声性质的串型装饰音应该说是相当具有中国民族韵味的，与西方单音式、双音式、回旋音式等的装饰音在形式和内容上都有一定程度的区别。这样，类似于这样的例子就把我们钢琴音乐的民族化特征显现出来了。

除了旋律之下还有一些衬托音调，补充旋律的同时也要求我们通过手指踏板的运用来显现五声性和声的音效。在处理这首乐曲时，演奏者应挖掘旋律内部的多声层次，谨慎使用延音踏板，在有和声衬托的结构骨架点上给以着重强调，在横向线条与纵向和声的音响和触键中找到平衡与和谐。除此之外，演奏这个曲子还是要结合原民歌的风味，突出歌颂性的亲切朴实的真情流露，所以由此我们必须还要仔细安排好指法的运用，由于中国五声音调的关系，不是像七声音阶那样利于手指转动和均匀排列，碰到加花性质的连绵的长句子时，要合理的组合指法，不但要突出旋律，还要利于控制声部的音色协调，还要使长线条的句子行走的通顺。

再来分析一下《梅花三弄》的开头乐句：

谱例4：

这种音区跨度很大，以空八度低音的形式出现的装饰音在西方音乐中比较少见，所以完全是出于对古琴演奏法的模仿来采用这种中国音乐独特的织体形态，这就要求我们在演奏前必须先聆听古琴在演绎这段音乐时是什么音色什么音量什么情绪等，然后再设计相应的触键和音效。从触键和音色来说，低音区装饰八度音应该轻触而弹起，仿佛轻拨古琴而产生的幽远古朴的声音，而右手边的八度和音应以缓慢而绵长的触键奏下，突出厚实、沉静、儒雅、赋予一定穿透力的声音，并且可适当透出高音，使音响立体，左右手两边的声音配合要虚实相间。在中国传统音乐美学中，空灵、虚无缥缈、朦胧、若隐若现、亦真亦幻的音响是文人雅乐所追求的一种境界。意不在具体表现形式，而在于所营造的氛围意境。

在踏板方面，笔者建议可先踩下延音踏板，甚至是弱音踏板（左踏板），使音乐一奏响就得以充分的共鸣，就赋予朦胧迷幻的音色。并把左右手两个音都融合进去，能感受到音区、音色、触键的变化带来的不同音响。到了旋律尾部，音调突然提高八度，左手的装饰音也变为单音，这时我们要明显区分音色。到了第二行是一个五声性的分解和弦从高音区倾泻而下，我们要奏出那些晶莹剔透的六连音，用指尖细微轻盈的下键，左手部分也是模仿弹拨乐器的拨弦，这时的延音踏板可踩浅些，以保证音响的薄透清晰。这两句无论从织体到音型、从音区到音色、从指触到脚踏、从节奏到节拍韵律上都有着截然不同的区别，前句缓慢平静，后句灵动轻盈。如果我们在研习作品时能仔细的推敲和反复的揣摩，我们就能奏出更为细腻的音乐内涵，表达更为深远的音乐意境。

最后再分析《蝶恋花》的其中一小片段：

谱例5：

这个例子又是鲜明的采用多声技法来表现不同风格和素材的民族化音乐语言的典范。在处理声部关系上，我们首先看到一串五声音列下琶音，在演奏时又可以联想到古筝扫拂琴弦的音响，华丽优雅轻盈圆滑，要求两只手很好的衔接配合，触键要均匀；第二层就是三弦固定音型（七个十六分音符），在这里已经被放大成八分音符并且缩减音调，我们要注意到作者在此三音上并没有标记连线，这就给我们提示在演奏时想象弹拨乐器的音响特征，以便区分其他声部；第三层是右手带颤音的动机式级进下行的二度音程，这个短小的音调也一直贯穿着这一段落；第四层是左手中音声部笙吹奏的五度平行下行，应用贴键的指触演奏，这两层都是类似于叹息式的音型，应着重把语调放在第一个音上；第五层就是低音区的五度下行音程，与第三层次略有呼应的意味，触键相对饱满圆润。这样子一来，前两小节为主题出现而引入的过门就显得非常丰富，五个声部各自的形象树立得非常明确，这时主题旋律出现显得自然贴切，重要的是，这首曲子是根据评弹音乐改编而成的，本身除了对乐器的模仿，还要塑造人声演唱时的语音语调和情绪变化。在这里，其余五个层次都是好比评弹音乐中的背景陪衬音乐，对于演奏者来说也是很有考验的，既要把五个层次分清楚，又要控制在比较轻的范围内，当主题出现时，才能较好地凸显主次，而且我们可以看到主题的每个音上都有持续音的标记，这就要求我们把主题弹得吐字清晰，声音有较好的延续感和紧张度，这些都是从人声歌唱时由于发音体系的不同演变而来的。

上述分析的这些作品，都是王建中先生改编曲中非常有代表性的，不仅在整个中国钢琴音乐领域中占有一席之地，而且特别是在对于引导学生正确演绎民族作品方面，其贡献也是相当高的。学生们可以透过王先生的作品对中国民族音乐有大致了解、逐步建立起对中国音乐的审美，让他们懂得欣赏其中的韵味，这样也就体现了其教学价值。希望王建中先生的作品能被更多的学生演奏和喜爱！

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