古雅

大生

无论政治观点、伦理价值还是审美态度，我们都被自身的时代所襄挟，而不能超然自拔。

在今天，几乎每一个受过初中教育的人都知道苏东坡，知道苏东坡的“豪放词”，并对其“以诗入词”“开拓词之领域”的功绩大加推崇，稍微深入的还会加上“一扫西昆体注重形式，唯美的颓靡”之类评语。

我们对“东坡词”这个符号很少有过怀疑。

但是假如，假如这一切都是假的——我是说假如，“东坡词”并没有那么好，甚至“东坡词”根本是不好的、是粗鄙的，那么我们藉由“东坡词”入手学习、并以之为准绳，而后所建立的审美体系链将会连锁坍塌！辛弃疾，刘过，岳飞，张孝祥。陈亮，甚至其他词人……全部需要价值重估。

这对喜欢诗词的朋友来说，一定是挺要命的事儿。

事实上，历代对“东坡词”的褒贬也并不一致。

苏轼身后不久，李清照就讥之为“句读不葺之诗尔，又往往不协音律”（李清照《词论》），当然陆游的看法却是“公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳”（陆游《老学庵笔记》）。元明两代，“东坡词”并不被推崇。清代词学复兴，流派纷呈，清初阳羡派比较推重“东坡词”，而后来影响更大的浙西派，常州派，却对“东坡词”的评价都不甚高。

这个情况延续到清末民初，直到出现了王国维。王国维盛赞苏轼，他说“三代以下诗人，无过屈子，渊明，子美，子瞻者。”并且在其名作《人间词话》中，极其推崇“东坡词”。

随着王国维《人间词话》的经典地位被确立，“东坡词”的伟大地位也就终不可撼了。直到今天，诸如《念奴娇·赤壁怀古》《水调歌头·明月几时有》等，也成为大家耳熟能详的古诗词作品。

不过，我们立刻会发现一个新问题：《人间词话》又是怎么成为经典的？

前不久，清华大学中文系罗钢教授写了一篇雄文《“被发明的传统”——<人间词话>是如何成为国学经典的》。

文章用很翔实的史料，分析了《人间词话》成为经典的过程。大约来说，有如下几个阶段：

第一阶段，《人间词话》刚问世时，晚清词坛不屑一驳，是以此时王国维诗学几乎无声无息。

第二阶段，“五四”新文化运动后，经胡适等人的推崇，《人间词话》又以“文学革命的先驱”，以反传统的面貌出现，声誉日隆。

第三阶段，20世纪五六十年代，出于时代需要，一批学者又认为《人间词话》与苏式文艺理论高度一致，撰文推崇，称赞其“现代性”，是传统诗学中最有现代意义的。

第四阶段，20世纪八九十年代，伴随着民族复兴的要求，《人间词话》又华丽传身，成了中国传统诗学的代表和经典，被推向大众。

这点着实令人意外。《人间词话》居然是因为“反传统”而被推崇，最后成为“传统经典”，在时代审美需求和宣传的共同作用下，《人间词话》的形象慢慢改变，一步一步走向神坛。

不仅仅是“东坡词”和《人间词话》，在艺术领域也是一样的情况。比如今天炙手可热的八大山人。

八大山人以其独特面貌出现在艺术史上之后，就一直被人们所关注。同时代的郑板桥在《板桥题画》中就写过：“八大山人名满天下，石涛名不出吾扬州。”但是，真正能称上“八大热”的，也不过是近百年来的事儿。

新文化运动以后，美术界也以“批判四王”“革王画的命”为契机，开始中国现代美术运动。由于“四王”的艺术理念是提倡复古，石涛，八大便以“创新”“反传统”的姿态，进入大众视野。“石涛”，八大等由此而备受关注。

20世纪60年代，研究八大的重要资料《个山小像》出土，八大又一次热起来。“但作为理性的较为科学的研究论文，赋予现代意义的阐释，也始于20世纪60年代”（胡迎建《五十年来八大山人研究综述》）。赋予什么样的“现代意义”呢？不言自明。

接着，1986年，1988年，先后两次在南昌召开八大山人学术研讨会，还成立了“八大山人研究学会”。从此，八大山人作为传统文人画家的典型代表，彻底确立了不可动摇的大师地位。

如果把百年来“东坡词”，《人间词话》和八大山人的研究历程，放在一起对比，就会得出一个清晰的印象：三者成为经典的步调竟然是如此一致——都是在新文化时期，先以反传统的面貌被推崇；继而在20世纪五六十年代，以富有“现代性”的理念被阐释：最终又在20世纪八九十年代，在民族复兴大旗的潮流下，转身成为传统的经典代表。

本文只是罗列一些事实，无意讨论这些作品的经典性。然而想想其实挺可怕的，作为一个个体，我们的言行举止，审美观念，甚至喜欢哪篇诗作，哪个画家哪幅画，如何欣赏这些作品……居然都是被时代左右而早就注定的。

我们被自己所处的时代裹挟，不能超然自拔。

不过，总有敏感而优秀的艺术家，却能及时意识到这个问题。他们有意无意保持和时代的距离，用各种方式警醒自觉，避免自己陷入潮流的审美和观念之中。

仝凌飞的画作，是真正的古意盎然，透着十足的“老味儿”，这“老味儿”刻意学不来，它与临摹作品的气息不同，是能从中察觉到画家下笔的自由和自信的。我想到一个词来形容这个感受最为贴切不过，那就是“古雅”。

前面说到王国维，恰好“古雅”也是王国维的美学表达中一个极其重要的概念，不过“古雅”却并非王国维的发明，这个词出现得很早。

唐代高彦休在《阙史》中形容文学家皇甫涅，说他“气貌刚质，为文古雅”。这是“古雅”最早的出处。

皇甫湜是韩愈的学生，在文学观点上和韩愈一样提倡“古文”。韩愈，柳宗元所谓的“古文”，其实就是秦汉的散文，以别六朝以来的“时文”，即四六骈文。唐代沾染六朝遗绪，写正式文章依然以骈文为主。但是骈文形式过于华美，往往会因为形式的局限而影响思想的自由表达。所以韩柳提倡“古文”，就是倡导打破形式局限，自由发挥，散文化写作。可见形容皇甫湜的“古”，具体所指是清晰的，他的文章不同唐朝当时的流行文风。

在同一篇小文中，还记载了皇甫湜对白居易的看法：“某文若方白之作，所谓宝琴瑶瑟而比之桑问濮上也。”意思是说，在皇甫涅看来，自己的诗作和白居易的比起来，就是阳春白雪之于流行音乐，好比自己是古琴曲，对方是《小苹果》。皇甫湜为什么这样说白居易呢？

我们知道，白居易发起了“新乐府”运动，其诗歌主张是：

“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”（《新乐府序》）

这里的“质而径”“直而切”“核而实”“顺而肆”，都是其诗歌理念的表达，强调语言要质朴通俗、议论要直白显露，写事要真实，文辞还得流利畅达，很有歌谣色彩。所以会流传一个故事，说白居易的诗要读给不识字的老婆婆听，听懂才算过关。这样浅显易懂的歌谣式诗歌，当然就被皇甫浞讥为“桑间濮上”——可见皇甫浞的“雅”是不同干大众流俗的意思。

姑且不论皇甫涅的文学造诣到底如何，笔者解释这些背景，是想更清晰地说明，所谓“古雅”，起码应该具有两个特征：第一，“古”，以别时风；第二，“雅”，以别流俗。古雅，就是优雅的，体面的，对时风和流俗的反抗。

这里要强调是，“古雅”起码有形式和精神的区别。

“古雅”的形式，随具体时代、空间而变化的，一如王国维说的，“若古雅之判断则不然，由时之不同而人之判断之也各异。吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作，古代之文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者，若自古人之眼观之，殆不然矣。”（《古雅之在美学上之位置》）

这其实主要是就“古雅”的形式内容而言。比如“四六骈文”在六朝初是“雅”的，但是到了唐朝铺天盖地、随处可见时，又成了“俗”的；当然到了今天大家都对写作古文望尘莫及，四六骈文自然又“雅”起来。再比如弹古琴，直到20世纪初，一直是个雅事。但是假如有一天，古琴成为所有伪文青炫耀的大俗物时，拒绝古琴又是“雅”的。

古雅的内容随时代，空间而变化，那古雅的“精神”又是什么呢？

好比佛家讲的“三法印”，无论外在宗教形式如何变化，内在总要符合“三法印”才算佛家，否则即便穿着袈裟住在庙里，也只是“附佛外道”。古雅的精神是不变的——即意味着对时俗的反抗，对理想的追求。

传统士人对时局不满，动辄会说“古时候如何如何”，但是这个“古时候”，并非指具体朝代确切时候，往往是在表达他心中构建的完美理想。同样，“雅”也是一样，“雅”的精神，是始终站在“俗”的对立面上，是高贵，是体面，是对大众从俗的批判式表达。一如陈寅恪说的“独立之精神，自由之人格”，从这个角度而言具有独立批判意识的知识分子，其实是和敏感的艺术家一样的，他们都在抵抗流俗，都试图从时代流行的束缚中跳出来，都是有“古雅”精神的。

仝凌飞的画是古雅的，不过，更为关键的是，其人是有古雅精神的。和仝凌飞聊天，知道他对艺术，哲学都有自己独立的见解，很清楚与潮流保持必要的距离。所以，仝凌飞笔下的宋元气息就与他时髦的穿着不再矛盾，我也就理解他为什么搞现代艺术出身，却一头扎入古画中不能自拔。因为在他这里，现代艺术和宋元水墨画一样，首先都是对世俗的批判，是不自觉挣脱时代束缚的手段。

如果丧失对古雅精神的追求，只在表面刻意追求“古雅”风格，往往适得其反，变得更加流俗且没有生命力。

米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》中，提到一个词“Kitsch”，音译叫“刻奇”，大意是指一种情绪，即“矫情地感动自己”。在艺术中，“刻奇”表现得更为常见。他们用大量同类元素，简单且浮夸地堆砌在一起，以达到让大众认为“很如何如何”的目的。

但是这恰恰是矫情造作的结果，是极其迎和大众的流俗行为。倘若丧失古雅的精神——即对时俗的批判和反抗，那么即便穿汉服弹古琴，即便喝普洱唱昆曲，即便写骈文画古画，也毫无例外属于矫情的，故作姿态去追求“古雅”，就变成了典型的“刻奇”。

如同魏晋名士，就有真名士和假名士的区别。正始年间的竹林名士们，嵇康，阮籍之类，他们不修边幅，形容朴素，甚至打铁，烂醉，但是一个个却古雅的不得了。因为他们都有独立的思想，有强烈的反抗精神。嵇康临终弹奏《广陵散》，说“从此绝矣”，其实哪里说的是琴曲，分明是哀叹《广陵散》所传达的反抗精神从此绝矣。故而竹林风流，让人千年之后，都无限向往唏嘘；但是到了晚期的魏晋名士，却苟安现状，不知拒绝、反抗为何物。尽管他们努力效仿前辈喝酒服药，但是徒具其形，明显是缺少灵魂的。以至所谓的“江左八达”，一方面处处模仿前人，在家中群聚裸体饮酒，故作姿态；而另一方面又能坦然接受高官厚爵，迎逢当权。这就已经突破“刻奇”的底线，成为最功利和鄙俗的行为。

可惜，时下这类“古雅”的名士多不胜数。

真有古雅精神的艺术家，笔下的作品一定是有阶段变化的。因为他既批判时代的潮流，也批判自己旧有的不足。

在佛家哲学中，有一对非常关键的概念“遮”和“诠”。所谓“遮”就是“否定，批判”，所谓“诠”就是“阐释”。佛家看来，一旦说出一个名词，必然同时包含“遮”“诠”两层含义。比如，当我们说“桌子”这个词的时候，首先意味着它不是椅子，床等其他东西——这就是“遮”：同时，“桌子”，就意味着有四条腿，有桌面，人们常用的家具——这就是“诠”。

用这个角度观察生活中的其他，尤其形而上的概念，诸如学术、流派，思潮等等，就会有更清晰的认知。我们会知道，无论多么复杂的内容，都是必然有“遮”，有“诠”的。

比如我们常说的后现代艺术，一定是基于对现代艺术的否定（遮），同时有自己的表达（诠）；同理，当代艺术，又是对后现代艺术的否定（遮），进而有自己的表达（诠）。

深受大家喜欢的禅宗也是如此。禅宗的主张，是基于对繁琐的经院哲学的反叛，故而侧重直觉体验。但是如果缺乏对其前提的了解，那么，初上手就学习禅宗就一定会流入反智主义和油滑俗鄙的泥坑中。

再比如最近很火的王阳明。如果不了解阳明心学是对理学的反叛，缺乏对理学的认知，那么大众口中崇拜的王阳明心学，就会沦为实用主义，功利主义，就会成为“披着圣人帽子的厚黑学”。

思想，艺术的发展，都是不断对已有内容的“遮”和新内容的“诠”。就如同我们不知道椅子，就不能明确知道桌子一样——假如我们不能了解一个概念要否定的对象，又如何能准确了解其真正内涵呢？

我想，这也是为什么必须学习艺术史，哲学史的原因。因为一旦架空前提，我们所了解到的信息将是不完整，是片面，甚至错误的。

新内容一旦成型，扩散，成为潮流，又将产生相应的流弊，这时候就会有更新的内容来“遮”来“诠”了。所以，就个体而言，人应该不断对自己学习到的东西怀疑，否定。才能避免僵化，不断前进。

时常听到有人评价梁启超一生学问多变，后期不断反叛前期，由此得出梁启超背叛师门，不够忠诚的结论。这真是太可笑了。因为这恰恰说明梁启超的了不起，因为他始终保持对时代的警觉和反抗，对自己观点的批判，他从未停止前进的步伐——梁启超，一样也是充满古雅精神的一个人。

品味仝凌飞现在的画，一幅幅都透着十足的古雅气息。这是他藉由宋元古风来表达对时俗审美的反抗。

但是假若有一天，宋元画风大行其道，成为“今俗”的时髦，相信仝凌飞的画或许又会有别的面貌。那么到时候，我依旧用“古雅精神”来形容他，因为他依旧保持警觉，用自己对艺术的理解，体面而优雅地去反抗时代的洪流。

乙未初秋于明·精舍

参考资料：

李清照《词论》

陆游《老学庵笔记》

罗钢《“被发明的传统”——（人间词话）是如何成为国学经典的》

龙榆生《词学讲义附记》

胡迎建《五十年来八大山人研究综述》