山西平顺大云院五代壁画山水之“南宗”图式探微

2016-11-12赵建中ZhaoJianzhong

山西档案 2016年4期

关键词：潇湘山石壁画

文/赵建中 Zhao Jian-zhong

文/赵建中 Zhao Jian-zhong

The Five-Dynasties Mural Landscape “Southern Faction” in Pingshun Dayun Temple of Shanxi

大云院地处北方山西，其五代壁画山水却与南派董源的江南山水类似，在山石皴法、树法、水法的表现上，运用了相同的手法。与同时期的同处北方的河北五代王处直墓室壁画山水一样，充分证明了“南宗”山水图式风格在五代时期已经普遍流行。

大云院；壁画山水；王处直墓；董源；南宗山水

大云院现位于山西省长治市平顺县西北26公里之处的实会镇实会村北面的双峰山腰。院内前院北侧，遗存五代后晋天福五年（940）所建弥陀殿一座，殿内东北两壁及扇面墙现残存五代壁画46平方米。东壁30.15平米，绘维摩经变，其中左上角绘有须弥胜景的山水部分，与佛教中的须弥山形象相距甚远，而且与也不是实会村当地山水的写照，应当是唐末五代时期山水画流行样式的传播，更为重要的是其所绘须弥胜景在技法上以水墨为主，在风格上却具有“一片江南”［1］（p131）的南宗山水特色（图1）。本文试就此展开探讨。

▲图1 大云院壁画山水

一、与董源山水的比较

▲ 董源溪岸图局部——水

▲ 董源夏景山口待渡卷局部

▲ 董源潇湘图卷——树木

▲ 董源王处直墓前室北壁壁画山水

中国山水画史上，五代山水分为南北两派，北派多绘崇山峻岭，以画家荆浩为首，南派以江南的平远山水描绘为主。画家董源，是南方山水画派的创始人，其存世代表作品主要有《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》（此三图在画史上被称为“潇湘三卷”），《溪岸图》（虽然可以证明是十世纪的作品，但目前还不能完全证明是董源的作品）等。［2］董源与其弟子巨然（生卒年不详）并称“董巨”，所创“披麻皴”画法成为“南宗”山水的符号化代表，对后世的水墨山水产生巨大影响。

大云院地处北方山西，荆浩的故乡，［3］壁画山水却与南派董源的山水在山石皴法、树法、水法的表现上，有着极为相似的手法。

（一）山石皴法比较

董源“潇湘三卷”基本采用连绵不绝的平远山势，前后错落。画面没有奇险的高山，山石轮廓不是十分明确突出，没有劲健方硬的笔触。用笔圆浑柔和、用墨淡雅清润。具有苍莽迷静之气。其山石皴法基本有两种，一是用长披麻皴，一是短披麻皴。董源对江南的土质丘陵有着深刻的切身感受，用舒缓松散的线条铺绘了江南丘陵的绵延起伏之态，反映了土质山平缓疏松的地貌特征。由于这种线条长短参差不齐，长者即长披麻，短者为短披麻。自然轻松，犹如披麻（散开的麻绳），故以此得名。

大云院壁画山水所占面积较小，基本可以看作是远景，没有近处山石。但远处山石之皴法还是清晰可见，使用较长的几乎平行的墨线来表现山石的肌理，直线多，曲线少，却自然舒展，墨色浓淡干湿变化多样，类似董源的长披麻皴。尤其是丘陵似的平缓山势，略带俯视，大景深，横向的布局，二者有着惊人的相似之处。

（二）树法比较

“潇湘三卷”画中的树木，几乎全用水墨点簇而成，把江南地域茂盛草木的景象充分地体现出来。沈括《梦溪笔谈》记载“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远视则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”［4］（p28）干笔、湿笔、破笔、浓淡相参，极尽变幻莫测之笔法。大云院壁画山头树丛也用墨点攒簇而成，只是在墨色上较潇湘三卷为重，显得树木浓重厚实，葱郁繁茂。亦是用笔草草，宜远观，近视则不类物象。

（三）水法比较

“潇湘三卷”中的水面留空白没有描绘，只是在远山脚下，用屈曲的笔势，拖着浓和淡变幻的水墨横条，与大云院壁画的远山山脚处理类似。而大云院壁画的水面却描绘得十分精彩，水的波浪线呈圆弧状，水纹笔笔不苟，水纹面积不大，波澜层递反复前后秩序行进，浪随风势，碧波荡漾。与《溪岸图》中的水法一致，乃是隋唐以降的传统画法——网巾水，水势浩淼，曲折而生动。

通过以上比较，可以看出大云院壁画山水与传为董源的山水画有着高度的相似性，可以证明董源式山水模式早就在北方出现，“一片江南”山水的形式应当是唐末山水样式的延续。

三、南宗山水在北方的流行

五代北方地区山水画有确切纪年的真迹，少之又少，可谓凤毛麟角。无独有偶，1995年河北曲阳县考古发现了五代王处直墓室壁画，此墓建于后梁龙德三年（924），在墓室的前室北壁（图2）和东耳室东壁分别绘制了独立的山水画。分析这两幅山水画，亦与传为董源的山水画极其相似。［5］

古书画鉴定家陈佩秋在《董源潇湘三图质疑》中声称，从山石、树木、水波、点景人物四个方面，将潇湘三卷和溪岸图以及五代画家的作品进行比较，认为潇湘三卷是元人作品，而非五代作品，更非董源真迹。［6］（p92）笔者对此论调有几点疑惑，详述如下：

（一）关于山石

陈先生以传为董源的《溪岸图》、卫贤（公元10世纪）《高士图》、范宽（约950-1027）《溪山行旅图》为例，认为五代画家对山石的描绘，是石分三面，极尽刻画之能事。相对于唐人的简略，是一个大的突破。绝不是程式化、固定不变的皴点。到了元人，山石的描绘又趋于简化。所以陈先生认为潇湘三卷的概括化，绝非五代、宋人山水的范畴，应当属于元人的形体。［6］（p94）

如此的时代论断，似乎划分的有些简单。唐以后的五代（907-960）时期虽然短暂，文学艺术上却基本延续了唐代的风格。况且目前有确切纪年的五代独立山水作品展现于眼前，王处直墓前室北壁壁画山水的山石皴法清晰可辨，呈简略之势。由长长的有弧度的淡墨线条组成，明显类似于长披麻皴。绝不是石分三面，极尽刻画的处理方式。

（二）关于树木

陈先生认为，五代、宋初的树木画法皆是四面出枝，兼有夹叶、点叶，用笔顿挫，符合客观形体，立体感极强。树叶的形态多变，能看出叶片的生长方向或动态。而三卷的树木，多是直立的两面出枝，全部用点叶法，与五代不符。［6］（p95）

王处直墓两幅壁画山水的树木均非如此。山顶远树有简略的枝干，树叶以淡墨点簇而成。近处树木树形概括，用笔流利，寥寥数笔，神形毕现。并非四面出枝，只是直立的两面出枝，立体感不强。也无夹叶，全用点叶法。

（三）关于水的画法

陈先生认为五代、宋初山水画中的水都是要画出来的，多作细密的网巾水法充分表现水的动态，潇湘三卷却没有画水。［6］（p101）但我们看到，王处直墓壁画山水很明显没有画水。

大云院处于山西，王处直墓处于河北，都属于北方地域。却出现了迥异于荆浩等崇高风格的南宗式山水，充分证明了这种样式风格在五代时期已经普遍流行。

▲ 图2 董源潇湘图卷局部——山石

▲ 王处直墓东耳室东壁壁画山水

▲ 大云院壁画局部——水

▲ 大云院壁画局部——山石

金维诺先生在研究唐代周昉仕女人物画“周家样”时，曾经指出“中原与边区艺人，宫廷与民间画家作品上所呈现的共同的时代风貌，说明一种具有代表性的风格的形成，是有着广泛的群众基础与一定的历史因素的，是经过长期的相互影响和交流的结果。一位杰出艺术家的出现或一种具有影响的时代风格的形成，正是前代和一个时期的艺术经验所孕育和培植的。”［7］（p9）大云院与王处直墓的画工是不知名的民间画家，在长期的绘画实践当中，与大画家一起创造了流芳百世的时代风格。