宏佛塔出土绢画题材内容再探

2016-11-10邵军

敦煌研究 2016年4期

邵军

内容摘要：本文对西夏古塔宏佛塔天宫出土的数件绢画的题材内容重新进行了探讨，辨认了两件炽盛光十一曜图中诸曜的身份，确认了护法力士为月孛图，对玄武大帝、千手观音、大日如来等形象有新认识，并对千佛、护法神的图像性质与发展情况进行了研究。宏佛塔绢画的题材和样式为它处所少见，是研究五代宋元时期宗教美术发展变化不可多得的材料，具有特别的艺术史意义。

关键词：西夏；宏佛塔；绢画；美术史

中图分类号：K879.4 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）04-0052-11

Abstract： This paper expounds on previous research of the themes and content of several silk paintings unearthed from the top chamber of the Hongfo pagoda of the Western Xia dynasty. This paper identifies the star gods in two pictures entitled Tejaprobaha Buddha and the Eleven Star Gods and confirms that an image previously supposed to be of law-protecting guardians in fact depicts the moon god. The author additionally puts forward several new opinions about the figures in the pictures King of Xuanwu， Thousand-Armed Avalokitesvara， and Vairocana， and explore the character and development of the Thousand Buddhas and Law-Protecting Gods. This research also demonstrates that the style and theme of these silk paintings are rarely found in other regions， and are thus highly valuable for studying the development of religious art in the Five Dynasties， Song， and Yuan dynasties.

Keywords： Western Xia； Hongfo Pagoda； silk painting； fine art history

1990年，考古工作者在对宁夏贺兰县宏佛塔进行修缮时，在其天宫中发现了一批珍贵的绢画[1]。这批绢画共14件，现分藏于宁夏西夏博物馆和自治区博物馆。这批作品重见天日后，引起学者广泛的关注，在各种文献中屡被提及，但专门的研究尚不多见。这批作品的题材内容在《宁夏贺兰县宏佛塔清理简报》（以下简称《简报》）等文献中已有一些初步研究①，但似仍有再探讨的必要。笔者最近有幸获观这批作品，这里就其题材内容略陈管见，请专家们指正。

一两幅炽盛光十一曜图及月孛图

这批绢质彩绘作品中，比较引人注目的是两件以炽盛光佛和星曜为主题的作品。《简报》皆定名为炽盛光佛，称其“九曜星官图”，验之原作，其实为主尊佛像及环绕其的十一位星神，这一点稍后已得到改正[2]。宋《宣和画谱》载宋内府藏唐吴道子画炽盛光佛像，另著录其所画五星像、五星图等[3]，同书亦载南朝梁张僧繇画九曜像以及五星二十八宿真形图等作品[3]50，此类未与炽盛光佛组合的星曜图像应是当时流行的道教绘画题材。由此我们可以大略知道，虽然星宿图像的绘制有着悠久的历史，但到吴道子的时代，两者还是各自发展，并未有太多交融，炽盛光佛主要还是作为佛教题材而五星二十八宿是作为道教题材而存在的。按照唐不空译《炽盛光大威德消灾吉祥陀罗尼经》等佛教经典来绘制炽盛光佛和诸曜的图像，时代可能要晚在中唐以后②。从画史的处理来看，按照佛经绘制的、以炽盛光佛和诸曜为主体的图画，一般会冠以“炽盛光五（九、十一）曜”这样的名称，如五代黄休复《益州名画录》中载雍中本在圣兴寺天王院及圣慈寺塑炽盛光九曜二十八宿[4]、北宋《图画见闻志》记高益在大相国寺行廊画炽盛光九曜、崔白在相国寺廊之东壁画炽盛光十一曜等等[5]。虽然炽盛光佛诸曜的图像主要还是佛经的变相，但其中的星曜图像则与之前的道教绘画存在某种联系，与单一的炽盛光佛像已有很大的不同。因此，宏佛塔所出的两件以炽盛光佛诸曜为内容的绢画，按照画史的惯例，其名称应定名为炽盛光十一曜图更为准确适恰，而不应笼统地称之为炽盛光佛。

两幅绢画结构虽然不完全一样，但主要形象和它们的排列顺序是大致相当的。弄清其中一幅，另一幅则可类推。此二作中，比较难于确定的主要还是十一曜，即金木水火土五星，加上日星和月星，再加上所谓四余的罗睺、计都、月孛、紫炁共同组成的环绕炽盛光佛的诸曜。在画面相对清晰的一件炽盛光十一曜图（图1）中，五星中金、水、火、土星的图像特征较清楚，大致符合晚唐译出的佛经《七曜攘灾诀》的描述。即金星“其神是女人，着黄衣，头戴鸡冠，手弹琵琶”；水星“其神女人，着青衣，带猴冠，手执文卷”；火星“其神作铜牙赤色貌，带嗔色，驴冠，着豹皮裙，四臂，一手执弓，一手执箭，一手执刀”；土星“其神似婆罗门，色黑，头带牛冠，一手拄杖，一手前指，微似曲腰”[6]，同时，根据宋苏洵对吴道子画五星图的描写[7]，宏佛塔出土的两幅炽盛光十一曜图中的五星图像，也大致符合吴道子所画五星图这一道教系统的图像特征。图1中佛像左侧自上而下第一位面相凶狠、头戴驴冠者即为火星；第四位作女像、手执文卷毛笔者，即为水星；右侧自上而下第四位作女相手抱琵琶者即为金星；画面正中最下一位，曲腰且右手前伸者即为土星。日、月二星皆位于佛像左右自上而下第三位，在头顶上分别饰带有日、月头冠，其图像特征明显。

四余中罗睺、计都的图像特征历代经过很多变化[8]，难以准确辨认，但从山西应县佛宫寺释迦塔出土的炽盛光佛降九曜以及元代永乐宫三清殿壁画、加拿大安大略省藏晋南壁画以及一些明代的水陆画中，能够看到四余的大致图像特征，即罗睺、计都一般成对出现，多作仗剑而立的忿怒武士形象，有的四臂或六臂，身佩骷髅头璎珞，臂或脖颈缠蛇。虽然这些罗睺、计都形象不尽相同，但一般龙蛇的出现可以作为罗睺、计都的一个标志性特征。图1中，最下端左右两侧的星曜，皆作头发蓬乱的武士形象，蓬发中有龙蛇缠绕，当是罗睺、计都。罗睺、计都的形象一般较难区分，此作中靠佛像右侧一像作仗剑貌，头冠似为龙盘状（在图2的炽盛光十一曜图中此一位置武士冠饰似也为龙形），靠左侧一像肩背长剑，头冠为龙蛇缠绕状，根据宋元流行的道经《上清十一大曜灯仪》记罗睺“身御飞龙，手持宝剑”、计都“怒摧山岳，怪出龙蛇”的说法。笔者认为，位于佛像右侧者应是罗睺，左侧则为计都。月孛和紫炁在中国道教文化中是比较常见的星神。月孛在我国道教系统的星宿中占有一定的地位，常被认为是彗星神，因此，多以长发披飞作为彗星的形象特征。图1中佛像右侧自上而下第一位，作披发忿怒状、头顶饰有人头冠、右手持山形物、左手持三叉兵器者，即为月孛。紫炁一般作文臣形象，与五星中的木星比较接近，难于区分。图中火星之下的文臣形象，其冠饰似为某种动物，惜已不能看清。参考图2的炽盛光十一曜图，在画面同一位置的文臣形象，旁画一兽，似为羊或猪（图3），按《上清十一大曜灯仪》载“东方木德岁星重华星君诸灵官”：“……所临国昌，乃能安乎，四境同色，兵偃兹实，首于五行，果玩蟠桃，兽蹲刚鬣……”[9]“果玩蟠桃，兽蹲刚鬣”是木星的形象特征，即手捧蟠桃果，有兽（刚鬣）蹲其侧。永乐宫三清殿壁画所画之木星与敦煌藏经洞所出唐乾宁四年（897）张淮兴绘炽盛光佛并五星图（现藏英国大英博物馆）所画之木星，皆为手捧果盘的文士形象（图4），后者木星冠上兽首即与此幅画中的蹲兽形象类似。按：“刚鬣”一词，实为古时祭祀所用之牺牲“豕”的别称。《礼记·曲礼下》：“凡祭宗庙之礼，牛曰一元大武，豕曰刚鬣”，孔颖达疏：“豕肥则毛鬣刚大也。”[10]豕，猪形，长吻，大腹，四蹄，与张淮兴所绘炽盛光佛并五星图中木星所戴之冠形合，《七曜攘灾诀》也言明木星“其神如老人，着青衣，带猪冠，容貌俨然”[6]，那么，图2身侧有兽的文臣形象，应为木星，其身侧蹲兽应为豕。可推知，图1的此一位置的文臣也应是木星，二图中与木星相对应的右侧文臣可基本确定为紫炁。

此外，图1中二十八宿画在佛像身后，采用四朵祥云来分组加以表现，代表四方每方七宿。图2的则分为六组，人数不一，总数当在四十左右，说明其中可能有星宿之部属掺杂其中。道教的二十八宿图像系统中，多以动物冠饰加以区分各宿。图1中尚有极少部分星宿可通过冠饰等加以辨认。黄道十二宫穿插于二十八宿之间，以圆形中表现动物来加以区分，这里不再细述。

与图1的炽盛光十一曜图相较，图2中的炽盛光十一曜图有以下几点值得注意：

1. 此画中十一曜站立于相连的云朵上，云气上下被彩虹自然分割成了两个画面，即彩虹之下的现实世界和彩虹之上的佛国世界。这种构图是一种类似用云气幻化出另一画面的处理方法，在道教经书插图中比较常见。

2. 按照经典，水星、金星、木星之像一般是着猴冠、鸡冠、猪冠。此画中水星未着猴冠，而是画一猴捧砚，侍立于水星身旁；金星亦未着鸡冠，而是画一鸡立于脚边，且金、水二星的位置发生了交换；木星也是旁画一豕蹲立。据《上清十一大曜灯仪》，水星“立木猴而捧砚，执素卷以抽毫”，金星“常御四弦之乐，旁观五德之禽”[9]，正与此合。此经为北宋时期的道经。这种做法的星曜图像的出现，显示炽盛光十一曜这一图像形成过程中，道教因素的确发挥了重要的作用。

3. 牛车和僧人等形象出现在画面左右下角，这在图1中是没有的，尤其是画面左下角的牛车图像更是值得注意。从敦煌藏经洞所出唐乾宁四年（897）张淮兴绘炽盛光佛并五星图、藏经洞所出五代时期炽盛光佛图（现藏法国吉美国立亚洲艺术博物馆）（图5）以及莫高窟第61窟甬道壁画中，我们都可以看到一种炽盛光佛坐于牛车上、五曜环绕而行的构图。图2中牛车图像的出现，显然与此有关。此图中炽盛光佛及十一曜占据画面绝大部分，而牛车缩小在画面一角，显示出唐代流行的炽盛光五曜这一题材，在星曜不断增加的过程中，原有结构也在发生巨大变化。此外，晚唐五代炽盛光佛图中佛像上方的伞盖也出现在图中，而在图1中同牛车一样彻底消失了，我们可以把图1炽盛光十一曜图中牛车、伞盖的消失，看作是那种“行像结构”到“静像结构”[11]转变的最终完成。图2中牛车和伞盖形象的保留，显示了炽盛光诸曜题材的构图在演变过程中曾有过的重要一环。

与此二幅炽盛光十一曜图有着密切联系的一件绢画，在《简报》中被称为护法力士图（图6）。有学者指出此作与前述两件炽盛光十一曜图中的月孛形象相近，应是月孛[8]。笔者认同，其名称也应改为月孛图。需要指出的是，虽然图2中月孛的形象略有漫漶，但其形象仍然可以清楚辨析，不仅人头冠、三叉戟、手托山形物等与此件月孛图一致，甚至人物姿态、身躯造型、服饰细节乃至颜色都完全一致，可以认为，此图完全把图2的月孛形象移植而来，二者有共同的粉本或来源。与此相应的图1的月孛形象稍有不同，托持山形物的为右手，持戟的为左手，身体朝向右侧，这些都与另一幅炽盛光十一曜图中以及此独幅月孛图正好相反，显示出月孛形象在炽盛光诸曜这一题材的绘制中的某些变化。

与其他地方发现的月孛形象相较，此幅以及两件炽盛光十一曜图中的月孛形象有着明显的道教图像性质。《上清十一大曜灯仪》所记月孛为：“虽历黑道而可测，然居阴曜而不盈。俨冠服之饰，躬待将趋昕朝之著。凛鈇钺之在手，又若拥大将之权。”[9]此幅中的形象手持三叉戟即是“鈇钺在手”，另一手所谓的“托一物”、“托山石”即这里的“拥大将之权”，山形物应该是“权”——秤锤，它象征着月孛作为隐曜的天文学功能，即掌管着月球的远地点顺日月而行。此外，此图中有一方榜题漫漶不清，可能为“怀皇真君”，“真君”二字比较清楚，说明它主要是作为道教图像而存在的。炽盛光诸曜绘画题材从七曜到十一曜，道教绘画应该是起到了关键的作用[12]，这件作品可以作为一个清楚的例证。

二玄武大帝图中的形象

宏佛塔出土的绢画中有一件是以玄武大帝为主题的作品，画面磨损比较严重，上端发黑，下端破损。画面中画披发跣足、黑甲仗剑的主尊，身后侍从者若干人，其中一人执黑旗（图7）。按南宋《云麓漫钞》：“道士以为真武现，绘其像为北方之神，披发黑衣，仗剑蹈龟蛇，从者执黑旗，自后奉祀益严。”[13]此图主尊当为真武无疑。另有两点值得注意：1.此幅下端破损或被裁减一段，使得画面下端是否还有其他物象并不清楚，但还是能清楚看见画中真武是坐于岩石上的。一些研究称真武神“席地而坐”[14]，不确。事实上，真武坐大石上，是真武画像的常规做法。宋《夷坚志》：“婺士叶昉，登乾道己丑进士第……得故纸一幅，画真武仗剑坐石上，一神将甚雄猛，持斧拱立于旁。”[15]这种坐石上、旁立部属的样式还见于黑水城所出玄武大帝图。2.《简报》及《西夏佛塔》等各种文献皆称“玄武大帝两侧侍立持黑旗、执剑鞘的文臣和侍女共十二人”，今检画面，主尊身后的侍从却只有十一人。当然不排除原画漫漶及重裱等原因，使原有图像损失的可能。侍从涉及真武神的部属问题，这里略作说明。宋代流行的《元始天尊说北方真武经》：“……部领三十万神将，六丁六甲、五雷神兵巨虬，师子毒龙猛兽……”[16]可知真武神的部属首称所谓的“六丁六甲”神。约出现于宋代的道书《上清六甲祈祷秘诀》说：“六甲六丁，天游十二溪女，那延五天女，共为一部阴阳之神，神通广大。”[17]又宋元时期出现的道书《灵宝六丁秘法》：“六丁玉女神名，能小耳呼名字而使之，万愿从矣。”[17]748六丁六甲在画史上很早就已出现，宋《宣和画谱》即记晚唐周昉画“六丁六甲神像四”[3]168。以六丁六甲神作为真武的部属，在真武像周围画塑六丁六甲神，北宋已经颇为流行。宋陆游《老学庵笔记》：

抚州紫府观真武殿像，设有六丁六甲神，而六丁皆为女子像。黄次山书殿榜曰感通之殿，感通乃醴泉观旧名。至和二年十二月赐名，而像设亦醴泉旧制也。[18]

这说明以六丁六甲神配属真武，至少早在宋真宗大中祥符年间营建醴泉观时就已经形成轨制了[19]。此幅真武左侧二女子双鬟髻，一捧物，一执剑鞘；右侧下一女子似着花冠，捧果供奉；其他一作文臣形象，戴硬脚幞头，圆领宽袖，捧绢素；五人作武士形，其中三人执骨朵，一人似拱手，皆戴进贤冠或獬豸冠，另一人执旗，所戴似为莲花冠；真武右侧两位亦作武士形，戴一种特别的交角幞头（此种幞头另见于南宋《望贤迎驾图》中所画之李隆基、李亨所戴），并用抹额，其中靠外一位面向真武，作唐宋人常用之叉手礼。综合来看，这些侍从之装束，完全符合宋人仪仗卫队的特征。虽只有十一位（或者原本即为十二位），且似乎并不是男女各六，但仍应是真武的属将六丁六甲神之图像变化而来。六丁六甲神图像存世不多，宋以前仅见于四川剑阁鹤鸣山道教摩崖石刻，均作武士像，且冠饰盔甲并不完全一致，与此幅有相似之处。六丁六甲神在北宋中期才开始男女相配，之后相沿成习并广为流行。黑水城出土玄武大帝图中亦画一组男女半身侍从像，当是宏佛塔所出此图像简化后的产物。

三千手观音像与大日如来像

宏佛塔出土绢画中，有千手观音像和大日如来像各一，皆中原绘画风格，当为汉密图像。

此幅千手观音作立像（图8），比较少见。敦煌藏经洞所出唐、五代千手观音一般作坐像，这些画作虽然繁简不一，但显然宏佛塔千手观音像与它们并非一个图像系统。另一幅出自藏经洞藏于大英博物馆的五代时期的千手观音像，虽然画面较小，画风较为粗略，但基本结构与此图一致，主尊都作立像，手臂组成圆形。两宋时期的几件出自藏经洞的千手观音皆作立像，显示立像千手观音在五代以后才逐渐流行的。

此图左右侧下的二位供养像，皆作童子形，左一捧盘，上置七宝，右一捧盘，似有甘露自上落入盘中。《西夏艺术》等书称此为善财童子、龙女，笔者以为此说尚有可疑。善财童子或龙女作为观音的眷属出现，多是在晚近的显宗圣观音像中，且其形像都作合十参拜状，就笔者所见，似无例外。一些水月观音像中也出现善才童子，亦为参拜形。属密宗的千手观音图像中，常见绢画、壁画或者雕塑中，我们绝少看到善财童子、龙女作为观音眷属出现的，可能这并不符合《金刚顶瑜伽千手千眼观自在菩萨修行仪轨经》、《千手千眼观世音菩萨大悲心陀罗尼》等经轨。从研究千手千眼观音像的学者所列出的眷属中，也未见善财童子和龙女[20]。故，此幅所画善财童子、龙女的理据似有不足。千手观音图像中，这种左右相对的眷属，比较常见的是日天、月天，或者婆薮仙、功德天，或者供养菩萨，还有饿鬼、贫儿等。婆薮仙功德天有非常明显的图像特征，可以排除。捧盘的供养菩萨形在一些千手观音画像中常出现，一般是捧果。像这种捧宝物、甘露的形象也很少见到。出土于敦煌藏经洞的一件五代后晋天福八年的千手千眼观音菩萨像（现藏法国巴黎吉美国立亚洲艺术博物馆）中，其榜题为“日藏菩萨”、“月藏菩萨”的一对图像，作跪姿捧盘形，盘中物品不甚清楚，有头光、身光，与此作中的形象类似。恶鬼贫儿在敦煌藏经洞所出的几件千手观音绢画中，都有承接观音手的施与动作，与此类似，但多是用口袋作为承接物，也未见头光，且多为赤裸上身，与此幅画明显不同。莫高窟第3窟东壁画有持盘接收七宝和甘露的饿鬼贫儿，似还不能完全排除这幅千手观音像中的二供奉状眷属为饿鬼、贫儿的可能。

此画经重裱，画面上还能看见金粉，说明今天看似白描的手臂原应施用金泥画就。唐译《千光眼观自在菩萨秘密法经》说“妙色超三界，金色具晖曜”[21]，可见以金色为主色调，有其依据。今天画面上一些形象看似有透叠的情况，可能原作在使用金粉和重彩之后，就会比较完整了，认为此画是稿本的看法没有依据。

此幅一尊像着菩萨装结跏趺坐于须弥莲花座上，饰宝冠缨络，着通肩袈裟，有头、背、身光，圆光顶上画火焰；此像左右下方二身像亦菩萨装。《简报》、《西夏佛塔》等诸种文献均称此主尊像“施禅定印”。今检画面，主尊所施印相实为智拳印，与各种定印都不相类（图9）。智拳印是大日如来特有的手印，故此主尊确应定为大日如来。据丁福保《佛学大辞典》，金刚界大日如来，其相似菩萨，戴五智宝冠，手结拳印；胎藏界大日如来，亦是菩萨形，首戴发髻冠，手结法界定印[22]。可知胎藏界大日如来才施禅定印，金刚界大日如来则结智拳印，此所画应为金刚界大日如来。

此幅画中左右侧下的两身像似为大日如来的胁侍菩萨。此二像戴宝冠饰缨络，着天衣饰臂钏，面容丰满华贵，脚踏莲花（或为云头），有头光。其中右下一像，当胸双手内缚结印，似为八字文殊精进印（图10）；左下侧一像双手分离，左手结印，漫漶难辨，右手持一物，缺损不清。金刚界大日如来常见的胁侍菩萨为文殊和普贤，若右侧菩萨结印确为八字文殊精进印，则此二菩萨当为文殊和普贤，左侧菩萨持物或为如意。北宋时期大日如来和二胁侍的组合，今陕北子长、延安等地的石窟中还能见到雕刻的实例[23]，某些地方与此图有相似之处。由于陕北和西夏故地的特殊关系，我们不能排除石窟中的雕塑与此幅画在图像渊源上的联系。

还应注意的是，大日如来宝冠中央有墨书种子字（图9），虽然字的下部不清，但还是可以基本确认此字为“”，即“om”。常见金刚界大日如来种子字一般作“”，即“vam”，与此字不同。此字作胎藏界大日如来种子字偶能看到。另，常见种子字多书于佛座上，这种冠上书种子字的不多见，可以看出此画作在制作和图像上有其特别之处。

大日如来图全画用铁线，线条质朴硬挺，设色沉稳，少数地方用粉，虽然用粗绢，但刻画精细，尤其是袈裟、佛座等处图案，皆不厌其繁。总体来看，此图为完全的中原风格，古风犹存，年代或较其他几件绢画为早。

四千佛图与《三十五佛名经》

礼忏图在西夏的发展

千佛图幅面较大，中心于塔中画一佛像，其余部分上下分为六层，最上一层和最下两层均画七塔，第二层六塔、中间两层各画四塔，每塔中各画一佛像，加上中间大佛像，共计三十六身。主像结降魔印，小佛像结降魔、禅定、说法三种印，交替布置，左右对称（图11）。

此图值得注意的是其构图和佛像的数量。这种中间布置一身主要佛像，周围环绕诸多小佛像的结构在一些晚近的藏传佛教唐卡中比较常见，通常的定名为三十五佛图（一般画中所画佛像为一身大佛和三十四身小佛像），是一种用来礼拜诸佛菩萨、忏悔所造恶业的图画。与此种图画对应的藏传佛经为《三聚经》，汉传称《三十五佛名经》，出自《决定毗尼经》，后者为《宝积经》优波离会的异译。《三十五佛名经》是《决定毗尼经》中的礼忏文。如果此图也是三十五佛图一类的礼忏图，且出自《三十五佛名经》，那么它的佛像为什么不是三十五身而是三十六身呢？

《三十五佛名经》有晋敦煌译《决定毗尼经》本、唐不空新译《佛说三十五佛名礼忏文》以及黑水城出土M1·1481[F191·W101-1]《智坚转诵本》等版本，有学者研究指出，西夏流行的三十五佛礼忏已经有了新的发展和变化[24]。笔者注意到，《智坚转诵本》与其他几种《佛说三十五佛名经》及礼忏文大致相当，但在同样“别礼三十五佛”之后，又多了“礼阿弥陀佛”的环节，即《智坚转诵本》所礼实际是三十六佛。

近年考古工作者在宁夏贺兰山腹地清理拜寺沟西夏方塔时发现了一部仁宗施经《佛说三十五佛名礼忏文》残件，后有仁宗发愿文说：

近遇名师，重加刊正，增释文之润色，焕佛日之光华。谨镂板以流行，俾赞扬而礼忏。[25]

这就是说，西夏流行的《佛说三十五佛名经礼忏文》是经过了当时西夏僧人重新校勘和修正的。拜寺沟方塔出土本前半已毁，我们不能知道其中的佛名除了三十五佛外，是否也和《智坚转诵本》一样增加了阿弥陀佛。俄藏的一件TK304也是与拜寺沟方塔本同一版本的《三十五佛名礼忏功德文》，惜也不完整。

西夏时期对忏悔的经文和仪轨做过改动的人物，常被指向一位叫“释不动”的僧人。民国初汇编的《新续高僧传四集》记载的叫不动的僧人：“释不动……本天竺人，初出家时，遍游五天竺，显密俱彻，性相备知……及来西夏，栖止护国寺，翻译密部，弘扬般若金刚……”[26]一般认为，明清时期寺院流行的八十八佛礼忏，就是出自这位生活于西夏的释不动法师。八十八佛礼忏，就是在三十五佛礼忏的基础上，将五十三佛礼忏的佛名补在三十五佛礼忏佛名之前的。若释不动果是八十八佛礼忏的始创者，则仁宗所说的“名师”，很有可能就是释不动法师，而西夏礼忏的佛名甚至仪轨都有可能在释不动的推动下，经过了重大的发展和变化，那些用于礼忏的图画也理应有过相应的变化。

清代沙门书玉在《大忏悔文略解》中，就将当时流行的忏悔文归为“宋西夏护国仁王寺金刚法师不动集”，录下出自释不动的佛名并作解释。出现在《大忏悔文略解》中的佛名，与《智坚转诵本》完全一样，也是在三十五佛名之后，又增加了“南无法界藏身阿弥陀佛”，对此，书玉不但直接称其为“三十六佛名”，而且对三十五佛名后增加阿弥陀佛进行了解释：

此三十五佛后加阿弥陀佛者，有四意故……准二经义，则此八十九佛名德，一多遍容，彼此交摄，举一佛即通一切佛，释一义即显无量义，有何增减不圆融耶？[27]

可见明清人见到的传出自西夏僧人释不动的忏悔文的第二部分佛名，就是三十六佛。

由此，我们从《三十五佛名经》的角度来看这件出土于西夏故都银川附近宏佛塔的千佛图，它不是三十五佛而是三十六佛就不难理解了。同时，它也是《三十五佛名经》在西夏发展变化的一个结果和反映。它在西夏故都出现，也一定程度上说明八十八佛礼忏（实为八十九佛）出自释不动法师的说法，有其可信性。至于每一佛像为三十六佛中的哪一位，由于没有榜题或可资辨认的图像特征，暂无法确定。

此图中的佛像皆位于塔中，在存世的各种千佛画像中较少见，在莫高窟第205窟初唐时期的千佛画像中可以看到这种处在塔中的千佛图像，另法藏敦煌文书（P.3954b）也有此种处于塔中的小千佛。此图中的塔具有明显的藏式风格特征，不知是否和不动法师的“西来”有关，或者与后来藏传的此类图像存在联系，对其图像的渊源还须深入研究。

五宝藏神图像及其他

绢画中有一件定名为护法神像图的作品，画一像游戏坐于莲花座上，下为须弥座嵌宝石。此像头戴宝冠，赤裸上身，左手置于腰间，握一似鼠鼬类口含宝物的动物，右手自然外伸，托一物，可见背光、头光，中画左右对称的植物（图12）。这种左手持鼠鼬类动物，右手持物的形象，与唐宋时期的毗沙门天王或其眷属有关。毗沙门天王为北方世界的守护神，兼有战神和财神的功能。早期的毗沙门天王，多为铠甲武士形，站坐姿均有，右手持物多上举，以持戟或伞幢比较常见。此幅中形象裸露上身，腰间系裙，与武士形毗沙门天王差距较大。在藏传佛教中，毗沙门天王的眷属有所谓的八大夜叉或八大马王者，其常见形象也是左手持鼠，右手持物，其中的宝藏神后来在藏传佛教中被称为黄财神。此幅与晚近的黄财神造型比较类似，或者即是藏传所谓宝藏神。问题是藏传宝藏神常见的形象都是骑青狮，或是青狮与莲花座组合，而此像为须弥莲花座，显示它与黄财神在图像上仍不尽相同。不过，无论此幅所画为毗沙门天王或藏传宝藏神，其都可能是作为西夏佛教信仰中的财神而出现的。

西夏时期所画毗沙门天王及其眷属八大夜叉图像，见于瓜州东千佛洞第5窟，其中的毗沙门天王画于莲花中，身穿铠甲，左手握鼠，右手持宝幢，骑坐青狮上，其眷属皆为持鼠持物骑马的形象。根据刘永增先生的解说，第三幅右手托三枚宝珠者为“宝藏神”[28]。宏佛塔的画中形像右手置于右膝上，手中托物，物不大，未露出手掌，也可能为宝珠。东千佛洞第5窟的此铺毗沙门天王及眷属像纯粹为藏式图像和绘画风格，与宏佛塔的此幅画虽然具有明显的图像渊源关系，但画法却并不相同。

此幅画法用线匀净挺拔，穿插自然，造型严谨舒展，设色艳而不厚，与藏传唐卡画法风格绝然不同，为纯粹的中原画法，且艺术水平高超。关于宝藏神的汉密经典有宋译《佛说宝藏神大明曼拏罗仪轨经》、《佛说圣宝藏神仪轨经》、《佛说瑜伽大教王经》等，皆记其眷属，似乎这些经典中所谓宝藏神即是毗沙门天王，其形像差异也很大。其中《佛说瑜伽大教王经》记宝藏神“坐于莲花上，座下有贤瓶满盛诸宝。右手持海甘子，左手持鼠囊”等[29]，与此幅画有相近之处。但我们未见过明确的汉传宝藏神图像，似也不能确定宏佛塔此幅画的汉传图像的身份。

综上，此幅画为以中原风格绘成的毗沙门天王或藏传宝藏神的可能性较大，很可能就是藏传宝藏神，但由于其突出的中原绘画风格特征，笔者认为，西夏故都出现的此种图像，既不可能直接来自中原内地，也不会直接来自藏区，而是西夏人于本地绘制的。这对于我们认识西夏美术史或会有所启发。

此外，宏佛塔还出土了一件完全藏式唐卡风格的胜乐金刚图，已有学者做了较为详尽的研究[30]。另有两件坐佛图，皆画佛结跏趺坐于莲花座上，其中一件下有须弥座，与宝藏神像的画面结构颇为相似。这两件作品皆有马蹄形背光，用色较厚，风格藏汉杂糅，很有特色，也应与宝藏神像一样，为道地的西夏所创作的作品。宏佛塔还出土了八相塔图和菩萨图，皆过于残损，其内容已无法做更仔细的辨认，兹不赘言。

宏佛塔绢画的题材广泛、丰富，不但佛道并行，互相杂糅，而且各种尊像与护法种类繁多。它们以相对完好的面目出现在西夏故都银川附近，不但可以与黑水城、莫高窟出土的绢画互相印证，对河西石窟艺术也是重要的补充，同时，它为更全面地认识西夏宗教和美术提供了极其重要的资料。宏佛塔绢画中的许多图像，其题材和样式更为它处所少见，是研究五代宋元时期宗教美术发展变化不可多得的资料，具有特别的艺术史意义。

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