民族地域性版画的可行性发展

摘 要：中国当代版画进入综合性、多元化的时代，民族地域性版画也随着时代的变迁逐步发展变化着，它反映了版画家自身的文化背景及对本土民族的情感依托。在当代艺术的发展过程中，民族地域性版画努力探索民族特征、地域文化与当代性的相互关系，挖掘本民族及自身地域的有效资源，汲取民族文化内涵发挥版画自身本质语言的艺术魅力，是民族地域性版画的可行性发展之路。

关键词：民族地域性；版画群体；艺术语言；可行性发展

一、中国当代版画的民族性探索

中国当代版画是指在中国当代精神影响下的版画视觉形态及其精神内涵。当代架上艺术的发展趋向综合，版画艺术也不例外，中国版画艺术与当代艺术融合，全面地提升了版画自身的内涵和文化品格，给中国版画艺术的发展带来新的生机，使版画艺术的版种由单一到丰富，制作程序逐渐多样化，语言形式更为开阔，对传统的造型观改革使具象与写实风格不再独领风骚，对意象世界的内心渴望与探索以及当代观念和新思维的介入使当代版画的语言表现力更加丰富。

艺术的形式语言不是孤立的存在，是和所在的场景、内心感悟的结合体，绘画作品的本质就是给人带来视觉上及精神上的审美需求。版画家在多年的探索中意识到版画本体的特性才是所要追寻的，随着迷恋版种自身的技法特性高潮过后。在版画内涵上，一些艺术家开始审视自身内心的意识形态和构建新的语言样式，在面对当代版画中多种元素和符号的重复并置和穿插时。在固定符号已成为某一版画家的特定样式、固定元素的反复演绎、形式语言的复制和模仿造成了相似类别的版画语言模式的情况下，一些艺术家开始将创作主体个人意识进行强化。为了实现回归艺术本性和注重审美功效的愿望，开始重新关注地域风情及民族样式，并加以重新审视，加强了民族地域性版画的语言表现样式；在内容内涵上，也不再单单是对民族地域的人文景观和生活景象的再现，而是对本土地域文化及民族精神的再次挖掘。

二、民族地域性版画的发展现状及艺术特征

民族地域性版画是指在少数民族地区兴起并发展壮大起来的创作群体刻绘出的表现本民族生活情况及反映当时地域性特征的版画创作作品。民族地域性版画大都起源于上世纪30年代，中国兴起的新兴木刻在版画语言及创作方式上继承了西方的艺术创作规律，为民族地域性版画的发展及兴盛奠定了基础。50年代开始，各地区以民族或地域性为标志的版画创作群体相继走向成熟，如云南、贵州、内蒙古等创作群体大都根扎在本土，保持了明晰的民族地域特色。

云南具有20多个民族、100多个支系，是我国少数民族最多的省份，其边陲地貌、多民族的文化习俗为云南版画呈现了色彩丰富、装饰性强的民俗风情文化及语言特征，版画家们以云南少数民族生活场景、军民风情等为题材，创作出了一批批歌颂民族文化、歌颂地域生活的版画作品。上世纪60年代初，学院派青年艺术家的到来充实了当地的版画家群体，使云南版画艺术的语言风格和艺术形态得以充分地表现出来，将民族艺术诠释得淋漓尽致。贵州版画也于上世纪30年代起源，地域文化的风格体现了创作风格上的特性，贵州独特的高原地貌和众多的少数民族文化及习俗，如刺绣、蜡染、跳神、银饰的文化环境为版画创作提供了丰富的资源。贵州版画与云南版画有相近的语言特征，同样深受传统民族地域文化的影响，画面风格根植于地域文化，将民族特色融入画面语言中，表达了贵州民族艺术的内涵。上世纪40年代，成立了中国木刻研究会贵州分会，在遵义地区举办了“赈灾木刻展”，之后又在本省举办了几场木刻的巡回展览，使得版画艺术在贵州本地获得宣扬及成长。50年代，贵州版画家深入少数民族生活地区，以民族及地域性为主题创作了一大批具有时代特征的版画作品。到了六七十年代，作品题材和内容更加丰富，版画技法也有较大提高，版画家在创作实践中逐步形成了自己的创作风格，使贵州版画彰显了旺盛的生机，成为艺术创作的中坚力量。50年代，在内蒙古东部的哲里木盟，几位蒙古族美术爱好者照日格图、伊木舍楞等人在新兴木刻倡导下开创了哲里木版画艺术，以科尔沁草原自然景观及蒙古族风情为创作资源，将草原的辽阔及民族情怀刻画得淋漓尽致，其语言质朴沉厚、刀法粗犷简练、色彩鲜艳明媚，至60年代逐渐形成，70年代后蓬勃发展起来，在国内外艺术界获得了较高的声誉，展现了当代蒙古族民族的精神特质。

上世纪80年代以后，中国经济开始复苏，中国版画也欣欣向荣，版画同其他艺术门类一样，面临着向更广阔的方向，开始从统一的模式中逐渐解脱出来，成为艺术家尽情抒发思想和情感的媒介。民族地域性版画在此时发展到高峰期，产生了一批批具有地域民族特色的创作作品，并在全国展览中屡屡获奖。云南郑旭的《拉祜风情》为第六届中国美术作品展览金奖作品，魏启聪的《村寨》为第七届中国美术展金奖作品，贺昆的《秋歌·发白的土地》同时为银奖作品；贵州的龙开朗在第六届全国美术作品展览中获优秀奖，曹琼德的《岜沙·牛》、钱筑生的《圣经组图》为第七届中国美术作品展览中铜奖作品；内蒙古田宏图的作品《草原，你早》为第六届中国美术展览中铜奖作品；《新圈》为第八届中国版画展优秀作品；《出猎》为第六届中国青年美术展览银奖作品，邵春光的《乌珠穆沁的傍晚》，在第十三届全国版画展中获金奖。这些成果提高了民族地域性版画在全国版画中的名望。

在民族地域版画的发展过程中，学院派版画起到了举足轻重的作用。随着改革开放的深入，国家开始注重教育领域，政府逐渐关注对艺术教育的投入，并将版画作为独立的艺术门类在全国的艺术院校中逐歩成立，形成了以学院为主体的趋势。民族地域性版画艺术逐渐走向学院性，各美术高校逐歩改善版画教学环境，相继成立了木版工作室、铜版工作室、石版工作室、丝网版画工作室，丰富了民族地域性版画以木刻版画为主导的形势。学院派在版画教学中更加注重技术语言的更新及当代艺术观念的拓展，主张向综合、多元化方向发展。云南艺术学院、内蒙古师范大学、内蒙古艺术学院、贵州民族大学美术学院、贵州大学艺术学院等众多美术院校在学院版画新技法、新材料的实验性和艺术新观念引领下，在表现民族特色地域文化中，注重作品自身的表现力，视觉语言新颖、形式感别致，在版画独特的语言特征和民族地域性之间探索挖掘。在版画创作自身内涵上，更主张发扬艺术特性，倡导多种技法的运用和探索。铜版画、石版画和丝网版画的兴起，改变了以木刻为主流的版画语言形式，一些民族地域性的版画家群体在改革开放及新思潮的影响下有了新的方向，一些版画家试图在摆脱民族地域的限制，追寻自身独特的语言特征，版画的语言表述方式朝着个性化方向发展。

21世纪以来，版画家开始重新重视对本土民族文化的深层探索，试图去追寻自身文化的母体及地域语言，注重用当代意识表现民族地域文化，或从更深远的历史文化背景中去揭示积淀在民族精神、民族性格等文化心理结构上的潜在内涵，在创作中找到自身意识与民族精神相融合的切合点。民族地域性版画逐步实现了自身的演化与蜕变，群体创作水平和人才储备已有较大的提高，积极与中国美术家协会、地方美术家协会及版画各组织机构合作，在更宽广的舞台上演绎民族文化内涵及版画本体语言形式，并持续举办了一系列有学术水准和地域性特色的全国性版画系列展览。内蒙古承办了全国第九届美术作品展版画展区，贵州承办了第十七届全国版画展，云南先后举办了两次国际版画展览，贵州版画和内蒙古哲里木版画先后与深圳观澜版画基地合作，民族地域性版画整体创作面貌被人们熟知并被认可。

三、民族地域性版画的可行性发展方向及语言探索

民族地域性版画的语言特征是和民族文化、地域特征紧密联系的，其反映出的不仅是民族地域性的客观世界，更是人们对这地域文化资源的审美选择及对民族地域所产生的情感需求。少数民族地域的风情地貌、文化习俗为版画家提供了取之不尽的创作来源，从当代版画发展状态来看，民族地域性版画具有相对封闭的生活空间、较偏远的地理位置、多民族交融的文化背景及丰富多样的自然环境；因此民族地域性版画以独有的视觉形式表达着少数民族崇尚生命、热爱感激本民族的深厚情感及对地域风光风情的赞美之情，其艺术语言便在此语境中产生。在技法媒材上，当代版画受国外艺术媒介影响，版种丰富、技法多样，在艺术追求上讲究自身意识的独特性，敢于突破传统的陈规旧习与客观物象的局限，有意味地表达自身的精神情感。民族地域性版画版种较为单一，云南版画、贵州版画、内蒙古哲里木版画的艺术家们大都选择黑白木刻或油印套色木刻作为媒介媒材，这与当时的社会环境和经济条件有关。目前，我国很多民族地域（地区）已经开始重视民族地域性的版画艺术发展，随着年轻一代民族艺术家的加入，学院派青年大量涌入，使得民族地域性版画的表现内容更加充实，现代绘画理念与民族特征相融入，丰富了画面的语言特征和形式观感，版种和媒材不断更新与进步。

当代民族地域性版画对版种技法形式进行了深入地探究和钻研，在艺术内涵上充分挖掘地域的优势，要求走入民俗生活，汲取民族文化精髓，探索当代艺术形式，努力寻求民族文化、地域环境与当代艺术语言的相互联系。中国是多民族国家，地域面貌丰富，物产资源富饶，形成了渊博的多民族文化，但作为少数民族地区其一直处于弱势地位。在当代西方文化影响下，民族地域性版画一方面要促进自身民族地域文化的发展；另一方面又要面临传统文化和艺术思想的变更及丧失，这是各民族艺术共同面临的矛盾和问题。民族地域性版画本身虽具有丰富的地域文化资源优势，但不可忽视当代文化的交流与吸纳，如此，民族地域性版画才能展现出更加丰富多彩的艺术风格。

参考文献：

[1]王伯敏.中国少数民族美术史[M].福州：福建美术出版社，1997.

[2]齐凤阁.论版画的当代性[J].文艺研究，1999，（11）.

[3]高千惠.当代艺术思路之旅[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

作者简介：

王茹，内蒙古艺术学院副教授。