赵季平民族管弦乐作品和声研究

胡乾坤

（河南科技大学艺术与设计学院，河南 洛阳 471000）

赵季平民族管弦乐作品和声研究

胡乾坤

（河南科技大学艺术与设计学院，河南 洛阳 471000）

本文以赵季平民族管弦乐《古槐寻根》、《悼歌》、《觅》等作品的和声创作思维为切入点，通过理论阐述和具体分析，解析作曲家赵季平民族管弦乐作品创作的和声语言思维及技法特征，从而了解作曲家“民族化”的和声创作特征和风格。

赵季平；民族管弦乐；和声

广义上来讲，任何一个作曲家在对传统功能体系的和声运用上都势必要对其进行“再创造”，以获得其追求的和声音响效果。但和声材料的“再创造”绝不是一种独立的技术表现，音乐作品中也不会有脱离音乐内容而存在的和声“创新”。在赵季平的作品中，和声手法较为丰富，但不同的和声手法运用都与作品内容相一致，塑造了鲜明的音乐形象，获得了较好的艺术效果。

一、三度叠置的和声应用

这一类以三度叠置传统功能性和声为基础，包含有大小，增减在内构成的三和弦、七和弦。在作品《庆典序曲》及《悼歌》“B”部中，和声构成以三和弦为主，有时采用属七和弦、重属和弦及其转位。在《庆典序曲》第61-62小节中，运用了属七和弦使调式由转向。其次，《悼歌》“B”部主题第46-49小节，和声主要以II级-VI级-III级-VI级进行为主等等。赵季平对三度叠置的和声运用主要体现在三个方面：其一，旋律的发展思维是建立民族旋律风格上；其二，和声采用西方传统功能体系的进行；其三，两者建立在民族管弦乐队的音色基础上，使三度叠置的和声运用既融洽又有新意。由于三度叠置的和声运用在当代民族音乐创作较为常见，在此不再举例说明。

二、非三度叠置的和声应用

这种和声手法的运用，从和弦形式上打破了传统和弦三度叠置的基本结构，使和弦的形态表现出极为自由、多样的局面。

谱例1：《悼歌》第12-14小节

这种非三度叠置的和声运用在民族管弦乐作品中较为少见，首先是变音的出现使调性体系发生了动摇，其次彻底半音化的和声语汇随高、低音声部不断向上方曲折环绕的模进。原本民族和声语言中最具代表性的纯四、纯五度音程被替换为增四、减五度的音程，具有“分合相间”的线性多声思维象征着作曲家冲破心中压抑的情绪和束缚。此外，这里由四、五叠置构成的和声还具有“拼叠和弦”①的性质。

谱例2：《悼歌》第13-14小节和声缩谱

赵季平这一和声手法的运用与传统三度叠置的和声有极大的区别，但与我国民族乐器琵琶、笙的自然和声方法比较一致。但不同的是传统民族乐器自然和声为纯四、纯五度，赵季平运用乐器的演奏性能使其变为增四、减五度音程的混合使用。和声结构上保留了民族和声四、五度的结构，和声音响上却有“质”的不同。这里增四、减五度音程及和声的运用，对增加了音乐及情绪的内在张力，刻画作曲家深邃的内心情感起着毋庸置疑的重要作用。

谱例3：《觅》第1-5小节

这是《觅》的主题音乐，作曲家为了表现空寂的荒漠，乐曲开始处由纯五度的和声构成，高胡、二胡在高音区以弱的音量演奏五、六度叠置的具有空旷性的音程进行，描绘了一种荒芜、幽静的意境。中胡的半音化旋律下行，更加弱化了和弦之间的功能化倾向，造成压抑的气氛。最后结束在纯五度构成的和声上，形成了“两头淡，中间浓”的和声色彩对比。作曲家在这里淡化和摆脱了传统和声功能体系的束缚，和声色彩变化更多的是配合音乐情绪的起伏而服务的。

三、和声的进行

和声的结构构成以后，必然有一定的和声进行发展思维的，在赵季平民族管弦乐作品和声的进行中，主要有以下两个方面：

（一）遵循功能和声体系的和声进行

在我国近代专业的音乐创作中，大多数音乐家都认为，西方古典音乐中功能和声体系是相当重要的。当这种和声的纵向思维与中国民族音乐的线状思维进行有机结合时，也就为民族音乐素材的创作提供了更为多样的创作空间。

谱例4：《古槐寻根》第32-35小节

（二）线性逻辑思维的和声进行

线性逻辑思维的和声进行有别于传统功能和声的思维进行。一般来说，我国民族传统多声部音乐的和声思维，大多是建立在线性旋律的横向运动时而产生的纵向叠置上。从理论上来说，这与近现代艺术中追求“线条美”的观念有关。这种和声方法，注重的是声部运动的方向和形式，以声部线条作为和声进行的出发点，无论是和弦的结构还是连接上，都不受传统功能和声体系的束缚。

《悼歌》“A”部主题是以三度叠置的和声平行进行（见谱例1），琵琶、扬琴、中阮以微弱的力度缓缓奏出，旋律是建立在“G-A-B-D-#C”五音上。声部的横向结构出现了“G-B”两音的大三度音程与“B-D”两音的小三度音程，体现出五声性的特征；纵向结构上琵琶、扬琴声部与中阮声部形成反向的旋律线性进行。乐曲刚开始的和弦是典型的五声性结构，随即在扬琴声部出现的“#F”音，由“#F、A”两音构成的小三度音程并未形成和声的稳定性，继而进行到“G、B”小三度音程及“D、#F、A三度叠置的大三和弦，最后旋律落在“#A、#C、G”这一小三度与减五度叠置的和弦上。整个“A”部音乐都建立在这一和声思维上。这一主题赵季平更为注重上下旋律线性思维的表达，对和声是否遵循和声体系进行的概念已经微乎其微了。

再如，作品《古槐寻根》“A”部主题（见谱例5），在连续的七和弦的平行进行中，赵季平根据音响色彩的需要，作五个声部的同向半音模进下行，相对统一的音色削弱了和弦本身带来的不协和感，呈现了如梦幻般的新色彩，将人们带入追忆的思绪中去。这种在中国传统音乐中很少运用的半音化和声进行在作品《悼歌》中也有采用，两者的共性在与之后出现的民族风格的旋律衔接时并无牵强之感，相反，半音化的进行使音乐语言流畅并富有现代气息。此外，赵季平对和声的运用只是保留了传统和声的结构形式，对和弦的连接与进行也是随其对音响色彩、情绪气氛的需要而变化，这种手法与近代的作曲技法中“加厚的旋律层”写法相近，其音响风格都有别与传统功能和声体系。

谱例5：《古槐寻根》第1-6小节

四、结语

赵季平这几首民族管弦乐作品的和声语言并不复杂，但却极具有其独特的和声风格，他总是通过对力度、织体、音响色彩的综合调配，营造出传统与非传统不同的和声色彩变化，从而来服务于音乐作品的情感表现。通过以上作品表明，作曲家赵季平并没有抛弃传统的和声观念，但却始终坚持不懈的探索“民族化”的和声语言。这些亦为中国民族管弦乐队和声音响的发展做出了重要价值的尝试。

注释：

① “拼叠”是以一个八度为“框架”的两组纯四度的拼叠，其关系与我国琵琶形成的空弦形式相同。见王安国著：《现代和声与中国作品研究》［M］.重庆：西南师范大学出版社，2004年第1版，第20页。笔者认为，赵季平在这里只是借鉴了“拼叠”这一形式，并未采用其音程构成。

［1］ 桑桐.半音化的历史演进［M］.上海：上海音乐出版社，2004.

［2］ 王安国.现代和声与中国作品研究［M］.重庆：西南师范大学出版社，2004.

［3］ 张肖虎.五声性调式及和声手法［M］.北京：人民音乐出版社，1987.

［4］ 黎英海.汉族调式及其和声［M］.上海：上海音乐出版社，2001.