浅析韦伯恩Op.23《歌曲三首》的音高与结构

2016-11-05陈集锦

黄河之声 2016年11期

关键词：韦伯首歌曲和弦

陈集锦

（浙江音乐学院，浙江杭州 310024）

浅析韦伯恩Op.23《歌曲三首》的音高与结构

陈集锦

（浙江音乐学院，浙江杭州 310024）

作为序列音乐的代表人物之一，韦伯恩将十二音作曲技术发挥得淋漓尽致。本文将从序列类型、序列材料的分配与结构、伴奏动机的音级类型这三个方面对其作品Op23进行分析。

韦伯恩；《歌曲三首》；十二音；序列

奥地利作曲家，韦伯恩（Anton von Webern），是“新维也纳乐派”与序列音乐的代表人物之一，被誉为“镶嵌细致的格言主义者”。《歌曲三首》（Op.23）创作于1933年-1934年，该作品采用十二音技术，是为女高音与钢琴而作的声乐作品，歌词取材于诗人希尔德伽德·琼的《无路之路》。本文将从三个方面对作品进行分析。

一、序列类型

作为十二音作品，其序列的四种基本形式如下：

原型：

逆行：

倒影：

倒影逆行：

这部作品一共使用了八种序列形式，除了用四种原型的序列形式外，还用了其三全音的移位序列。即：O0、R0、I0、RI0、O6、R6、I6、RI6。

从原型序列的类型方面观察，它由每相邻的三个音为一个音组的十个音组组成，共六种类型。这些音组没有构成大小三和弦或七和弦，即排除了调性因素的存在。

二、序列材料的分配与结构

根据作品歌词结构、节拍以及旋律上的特点，每一首歌曲的音乐都被处理成两部分。旋律中跳跃性大音程的使用是韦伯恩的惯用手法，也作为现代旋律写作的重要手法之一。这三首歌曲中，旋律声部八度及八度以上大跳的频繁出现，便是这一手法的具体呈示。

这三首歌曲除了用四种原位的序列形式外，还用了三全音的移位序列。旋律基本上一个乐句消耗一个序列材料。常见的织体类型有三种：“纵横法”、“分割法”和“重叠法”。首先，旋律和伴奏间除五处使用“纵横法”外，其余都使用“分割法”。即使是“分割法”，但旋律与伴奏更多涉及统一的因素。如：第一首歌曲旋律部分的开始音“F”，恰好在伴奏声部第一小节最后一拍出现，这似乎是在给演唱者以提示；而之后旋律声部的第二到四音“G—E—bE”，也包含在伴奏声部第二小节最后一拍的和弦中。其次，伴奏声部只使用了“纵横法”排列，引子与间奏所使用的序列材料都为三全音的移位序列，并且引子中，序列是完整的，使主题的出现给人鲜明而又确定的印象。

（一）第一首歌曲

歌曲包含引子、间奏、尾声和A、B部分，共50小节，两部分唱段各23小节。从序列材料方面看，A部分分为三句（10+6+6），旋律声部都采用了“O0、R6”两种序列材料，相当于平行乐段。B部分分为两句（11+13），旋律声部则采用了“RI、I”的原位序列材料，以及它们三全音的移位材料，并且两句都应用了“RI6、I6、RI0”序列，这便突显了两段之间的相似关系，同时又与A部分形成对置。在声乐作品中，这种无再现的二段曲式是广为所用的结构形式。

全曲除一处（第21-23小节，女高音声部）采用非完整序列（R6）之外，其它全部采用完整序列，作品中的每一个音符，都归属于序列材料之中，没有任何多余的音。韦伯恩这种精雕细琢的写作风格，便不愧为一名“格言家”。

人类的审美离不开用比例大小来衡量，那么，艺术的美，便也可以用数学的测量方法来表示。通过以下公式的计算表明，这首歌曲具有相对对称的二分性结构（时间上的对称）。对称点的位置在第21.75小节左右，仔细观察，全曲旋律部分的最高音a2以及钢琴声部的最高音g3，分别出现在第21与22小节；第22小节钢琴部分柱式和弦音型的连续进行，将全曲的气氛推向高潮；并且在力度方面，两小节间形成强烈的对比，即全曲最强与最弱的力度：“ff—pp”。所以，该位置十分符合对称的法则。

（二）第二首歌曲

歌曲包含引子和A、B部分，共30小节，A部分为13小节，B部分为16小节。

从序列材料方面看，A部分旋律声部基本采用原位序列，与第一首歌曲相比，这首歌曲的钢琴与旋律声部间的序列材料的运用，并没有完全分割，有两处“意外”：其一，在第7小节的钢琴声部出现了后2小节旋律声部序列R0的前五音；其二，在第9小节旋律声部后两拍上出现的是RI0的前四音，余下的八音则在第10、11小节的钢琴声部上呈现。这种种设计都反映了韦伯恩作曲手法的逻辑关系。

B部分旋律声部基本采用三全音的移位序列，每个序列都在乐曲中完整出现，唯一的特殊之处是旋律声部的结束音（#G），这个音并不是序列RI6的尾音，而是钢琴声部序列R6的第七个音。再者，第一首歌曲旋律声部的结束音为#G，钢琴声部的结束音为D，第三首歌曲旋律声部的开始音为bA（#G），结束音为D，#G—D两音构成三全音。三全音常被认为是最密切的对称关系，它的不谐和，得到近现代作曲家们的推崇，它的设置，也许是音乐色彩上的需求，或是对动力与张力的追求。这种种现象似乎都说明，“三全音”这一特征在全曲中充当一个十分重要的角色，也强调了这两音的特殊性。即使乐曲的旋律声部与钢琴声部在序列、节奏等材料的使用方面是不一致的，但上述分析表明，作曲家这种“貌离神合”的手法是如此的独具匠心。

从节拍上观察，这首歌曲主要是1/2与5/4两种拍子的交替使用，A、B部分由不同的序列材料发展而成，但分解型与柱式型伴奏织体在段落中的分配位置是完全一致的。节拍与曲式结构的特点，都反映了歌曲两分性的特点。

从比例关系观察，发现乐曲在结构上符合黄金分割的布局（图九）：在乐曲的第23小节出现了全曲旋律最低音C1，并在力度、速度与织体方面都与前小节形成对比，而该位置也最接近于黄金正相分割点。

（三）第三首歌曲

歌曲包含引子和A、B部分，共28小节，A部分分为非方整型的两句（6+8），B部分分为均等的两句（6+6）。

若从序列材料上观察，旋律声部中B部分前句运用原型序列材料，其余三句都含有RI6这一序列材料，因此，这四句从序列材料的分配上，构成“起承转合”的结构特点。在第7、8小节的旋律声部是RI0的前四音（这一“意外”在第二首歌曲中也出现过，所用的材料为RI6的前四音，这便又体现了“三全音”特征），中间六音在第8小节的钢琴声部上呈现，余下两音作为下一句旋律的开始音。从节拍方面看，这两部分都运用“3/4、2/4、6/16”三种节拍，相同节拍的安排，构成两部分间的均衡。

从比例关系观察，发现乐曲在结构上符合黄金分割的布局，通过计算，推算出乐曲的黄金分割点处于18-25小节，在其周围“搜索”就会发现第17小节是B部分的开始小节；新旧材料的对比；这一小节的2/4成为了6/16与3/4两节拍的连接点；并且力度有所加强，钢琴声部的织体节奏逐渐扩张，更具流动性，音响也从紧张逐渐趋向松弛。

三、伴奏动机的音级类型

这里主要以存在于三首歌曲中四音和弦与三音和弦这一重要伴奏动机为分析对象，结合旋律声部，寻求两者之间的内在联系。

第一首歌曲中的四音和弦动机只在前部分使用，一共出现十二次，分为两种音级类型：4-18与4-19。这两个集合均具有Rp关系与R2关系。旋律部分出现的第一个序列“O6”以三个四音组的形式呈示，其音级类型依次是：4-11、4-19和4-7。第六小节的后三音与第七小节第一音构成的四音列（G-bE-bG-C）的音级类型为：4-18。另外，此动机的四音间都有一个韦伯恩所钟爱的小二度音程，这样增加了和弦的紧张度。与此动机相间使用的分解式动机则与之相反，这样，一张一弛的形式，推动着乐曲的发展。

全曲4-18的相同集合，在全曲中共以三种不同形态出现：即第一（A）、二（B）、九（C）小节中的四音和弦动机，A［0，3，6，7］、B［3，4，7，10］、C［1，4，9，10］。A与C是B的移位反行，而A与C相比较便可以看出C为A的移位相等集合。它们的关系用表达式表现：

B=T［I（A），10］ C=T［I（A），4］ C=I（B，6）

全曲4-19的相同集合，在全曲中共以四种不同形态出现：即第五（A）、十八（B）、二十四（C、D）小节中的四音和弦动机，A［0，4，7，8］、B［4，8，11，12］、C［0，1，5，9］、D［1，5，9，10］。四者之间属于移位关系，它们的关系用表达式表现如下：

C=I［B，1］ D=I［A，2］ C=I［A，5］

第二首歌曲中三音和弦动机频繁出现，共二十五次，分为两种音级类型（图十四）：3-5（十次）、3-3（十一次）与3-4（四次）。三者间的音程级相似性概括如下：3-3与3-4、3-4与3-5呈Rp、R1关系；3-3与3-5呈Rp关系。

第三首歌曲出现六个三音和弦动机，音级类型为：3-3（四次）和3-4（二次）（图十五）。由于两次出现的3-4都为相同音级，因此，在此只测定集合3-3间的关系，即第二十一（A）、二十二（B）、二十三（C）小节中的三音和弦动机，A［3，4，7］、B［4，5，6］、C［0，1，9］，三者为移位的关系，它们的关系用表达式表现如下：B=I［A，1］ C=I［B，5］