误读为“演绎”的“同人”

田天

摘   要：我国同人文化正处于蓬勃发展的阶段，同人作品从形式和创作上都更加纷繁复杂，同人文化意识也逐渐向主流文化渗透。出于种种原因，同人作品常为主流文化圈所诟病，对其存在合理性的普遍质疑，同时忽视了对于这一类型作品的各项权利规制。本文在总结了我国同人作品现状之后，运用反证法，将同人作品的实际情况与“演绎作品”这一既有概念进行比较分析，发现无论是理论学界还是著作权法条例中，其给出的“演绎作品”释义都无法真正指代同人作品。最后在法学、媒介经济学双重视角下，归纳出同人作品的核心概念，并为其框定了三重判定标准：关联性、创造性和新作品。

关键词：同人作品;演绎作品;版权;著作权;表达权

中图分类号：G239.2      文献标识码：A        文章编号：1005-5312（2016）29-0259-03

一、“同人”与我国“同人作品”现状

（一）同人的起源与核心概念

同人，源起于欧美的“Fan Fiction”（1998），是当时年仅20岁的华裔学生出于个人爱好而创办的网站，里边多是粉丝根据原著中的人物或背景而创作的故事，如今该网站已经发展为全球最大的网络同人作品库。Fan Fiction中文直译为“粉丝小说”，实际上21世纪初已经传入中国，但在当时并没有形成规模。与此相对的，这种粉丝文化传入日本后，与动漫文化相融合，演化成二次元世界中的“同人”，被称之为“Doujin”。紧接着中国的动漫市场不断扩大，Doujin以动漫迷群体为中心，依靠贴吧、论坛式的平台而再次兴盛起来，即现在普遍认为的“同人小说”或者说“同人文”。目前我国的同人作品，已经不再局限于二次元世界，在娱乐精神与粉丝行为双重推动下，“同人”文化结合中国固有的“演绎”传统，呈现出扩大化的现状，其中围绕影视剧作品的“同人”尤为突出。在形式上，“同人”也不再局限于文字，还包括了图绘、游戏、视频等等类型，目前小说仍是主要的呈现形式。学者王铮的《同人的世界：对一种网络小众文化的研究》是我国第一本关注同人文化的专著，她指出，“同人”的核心概念是“同好者在原作或原型的基础上进行的再创作活动及其产物”①

从相同的源文本派生出的诸多同人作品中，可以看出同人作者们对原著的拆分与重构，而这种拆分与重构往往能够得到一部分作为读者身份的同人迷们的回应和支持。实际上引起共鸣的，是众迷们对于该源文本具有一致的解读偏向，他们在意义空间上达成共识，于是在观察中，可以发现各种戏仿偏向。

（二）我国同人作品现状——戏仿的三层偏向

在这种前提下，可归纳出目前呈现出不同层次的同人作品派生形式。第一层的偏向，是“针对原著的细节补充”及“对结局的改写或续写”，在目前的同人作品中，这是最浅层也最普遍的元素重构。同人迷们处于对特定角色、以及某对角色的喜爱，会从源文本中找寻相关的细枝末节，即便这些角色同时“在场”的情节极少。在原先故事的大环境下，制造角色之间的戏剧化桥段，实现臆想中的情感联系，并力求与原作品主线契合，更像是一种原作品覆盖下的“隔壁舞台”。而改写或续写结局，是针对原著中某一条故事线的人物，补充对他们的心里刻画，进而影响情节发展，达到同人迷们期待的结局。

第二层次的偏向，包含了角色偏离和背景偏离。角色偏离往往是以深度刻画某个或某些人物为最初目标，逐渐演化成对“反面人物”的“洗白”，或是在一定程度上对“正面人物”性格阴暗面的补充。这种角色形象的偏离，大多是为了让人物的性格不再服务于“谍战”的中心情节，而服务于同人文本中心人物的感情线。另一种的背景偏离，是将原型角色与人物关系移入另外的时空背景，从而派生出符合新时空特征的角色行为，甚至构建出区别于原著的故事总框架。

第三层次的偏向，在近来由影视剧作品派生出的同人作品中较为明显，同人迷将关注重点由源文本和人物角色转移到了演员本身，从角色配对到明星配对，把明星在不同剧作中的角色组合在一起，置于交叉空间中编写故事。举例来说，《伪装者》同人系列中的“楼诚”配对，本是围绕“明楼”与“明诚”这对人物及其关系而展开，紧接着衍生出的“凌李”等等同人作品，是将两位演员分别在《到爱的距离》与《他来了请闭眼》中的角色进行捏合，保留人物性格和两部作品中的部分剧情，以此为基础延伸出相似的情节。

在约翰·菲斯克的大众文化理论中，戏仿是迷们进行文化再生产的重要形式。最后一层次的戏仿具有极特殊的形式，虽然类似“凌李”CP的说法仅盛行于相对封闭的同人圈内，但受众“粉”的是具象化的人，必然会与明星粉丝群体重叠。这类意义的再生产行为，容易影响日后的艺术创作，这也是同人文化向大众文化迅速外溢的结果。

二、演绎作品的概念引入

既然是同人作品，其中必然少不了对于原著内容元素的使用。正因为如此，从事媒介批评的学者，往往容易否认其文学价值与原创性，认为它的存在折损了原著本身的艺术价值，甚至指出这类作品的存在原本就不具有正当性。同样的，在某些从事独立创作的艺术家眼中，一部同人作品，自其诞生必然伴随着某种“原罪”，因此不论现有法律规范是否对同人存在规制，有一部分人早早对其完成了“预审判”。然而，正如费斯克认为，大众文本应当是“生产者式的”，本文将同人作品理解为“作者式文本”环抱下的结果，承认当代大众读者们、观众们的能动性，他们重新书写文本并参与到意义生产中来，这样看来，同人现象及同人作品的出现具有相当程度的积极意义。

（一）读为“演绎”的“同人”

正如之前提到，我们现在所说的“同人”一词来源于日本doujin文化。出于各种权利规制的考虑，“同人作品”急需一个明确的释义，于是学者们普遍采用“演绎作品”这一既有概念向其靠拢。韦之老师在其著作《著作权法原理》中提到，“只要一部作品的创作以另一部作品为基础，在先作品的思想内容被移植到了后来的作品之中，便属于演绎。”② 郑成思教授在《版权法》一书中指出，“演绎作品，顾名思义，即从原有作品派生出的新作品。”③而王迁教授认为“演绎作品也就是派生作品，其创作需要创作者添加独创性的要素，同时又不能够脱离原作品的表达”④ 总结以上观点，“演绎作品”似乎试图框定一个大的范围，涵盖了基于原著的二次生产的各种结果，同人作品是其中一种具体样式，结合我国同人作品的具体情况来说，“演绎”是“同人”的必要不充分条件，当一部作品被认为是“演绎作品”，我们却不一定因此称之为“同人”。因而用“演绎”来指代“同人”，难免因两个概念之间的联系过于暧昧而造成误读。

（二）被“演绎”替代的“同人”

这种误读的直接结果是，每当讨论涉及同人作品的各项权利归属时，常有人引用我国《著作权法》第12条中对于“演绎作品”的限定，即“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品”，其中规定“其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权”。表面上来看，在以上四种情形中，同人作品仿佛应当归入“改编作品”的行列中去，然而实际上，改编作品的辨别标准中最重要的一条却是“只改变原作品的表达形式或用途，并不改变原作品的主要内容”。这样理解下来，此条例规定的“改编作品”，既是我们普遍俗称的“翻拍作品”，最典型的“改编”指的是文学作品经改编成剧本、翻拍成戏剧等情况，只有这类作品没有改变主要内容，并力求符合原作品艺术内核。讨论至此，回看上述同人作品的几种偏离形式，同人作者拆分、重构原著，往往以改变原作品的主要内容为最终目的，此时原著各个元素早已服务于新的故事架构，照此说来，同人作品更加不符合我国著作权法中描述的“演绎作品”四种情况的任何一种。

溯其根源，中国著作权法及其实施条例中对“演绎作品”解释，并非来自于之前理论学者的归纳总结，而是经国外翻译而来，英文原词为“derivative work”，《元照英美法词典》将其翻译为“演绎作品”，指代“根据在先作品进行再创作，比如以翻译、重新编排、改变等方式创作而成的作品”。⑤ 我们现有的著作权法，往往采用列举式立法的方式，这种立法方式难以囊括各种类型的演绎，与此同时“同人”又在不断演变出新的形式，造成的直接后果：一是当下针对“同人作品”各项权利归属的立法空白，二是公众舆论甚至同人圈内对其能否被当做一部拥有著作权的合法作品的普遍质疑。

三、“同人”作品的意义框定

在讨论一切有关同人作品的权利归属之前，我们应当给同人作品一个确切的界定。学者王铮在《同人的世界》中将其比喻为“戴着镣铐的舞蹈”。法学硕士徐徽徽在《同人作品知识产权冲突问题研究》中指出，“（同人作品是）粉丝使用它（原作品）的人物、背景或是其他的故事构成要素来进行的二次创作。”⑥ 张艺也在硕士论文中提出，同人作品“是一种衍生作品，是创作者转换性使用了原作品元素进行创作的具有原创性的衍生作品（她在这里借鉴了美国版权法条对‘衍生作品的规定，翻译上等同于‘演绎作品）”，同时指出“同人作品对其原作品内容的使用必须要么不同于原作品对该内容的使用方式，要么不同于原作品对该内容的使用目的”⑦。在接下来的讨论中，笔者采用张艺提出的基本概念，结合之前所论述的几种偏离形式，针对同人作品的具体现象进一步框定以下三重特征。

（一）关联性

原作品的部分元素天然存在于同人作品中，那么一部作品可被称为同人的前提之一便是：承认并声明与原作品的关联性。由于确实借鉴了原作的角色性格、人物关系、情节桥段或故事背景等等内核元素，这种借鉴非常容易与抄袭、剽窃等行为混为一谈。纵观所有被定义为抄袭的事件，将其与同人作品进行对比，除了表征上同样是将原作中的经典元素“挪为己用”外，抄袭作品因否认借鉴行为而带有欺骗性质，其商业化过程则必然伴随对原作品的权利侵犯。相反，同人作者在创作过程、传播过程中从未否认与原作品的关联，并且绝大部分创作初衷是为了致敬原作品。在承认关联性的重要前提下，笔者认为，同人作品并不能被当做是同人作者的独立创作成果。

（二）创造性

本文之前的论述中曾按照偏离的程度去划分同人作品，这也指明了，成为同人作品前提条件之二：诞生并跳脱出原文本的创造性。同人作者挖掘角色性格、人物关系、情节桥段或故事背景等等元素，企图在原作的大框架下成就新故事，无论是改写、续写或剧情补充，这些元素从处理方式上都是区别于原著的，且服务于特定的创作目的，甚至新文本的价值观取向也可能不同于原著。需要申明的是，将具有创造性作为判定同人作品的标准之一，“并不要求作品所表达的思想或者该思想的表达形式上具备专利法上所要求的，前所未有性和强烈的排他性”⑧，上海浦东法院在实际案例的审判中也认为，“独创并不是首创，独创既可以是从无到有地、独立地创作一个作品，也可以是在他人作品的基础上创作，但发挥了智力创造性”。

（三）完整的新作品

同时满足关联性与创造性之后，基于著作权法“保护表达不保护思想”的基本原则，同人作品还应当定位为一部完整的新作品。为了区别于改编作品的概念，改编作品强调表达形式上的创造性，通常被认为是原作的“再版”。举例来说，《甄嬛传》由小说到剧本再到电视剧，后两者已属于原文本的改编作品，创作时需要向版权人取得保护作品完整权、改编权等等许可。相反的，围绕《甄嬛传》诞生的同人作品，从内容思想上满足了原创性，只有将其视为新作品，才能在原作与同人作品之间做出合理的权利划分。

四、小结

在总结同人作品的三个判定前提之后，新的问题也随之而来。

在关联性前提下，同人作品声明并承认在创作过程中使用了原著元素，然而某些具体元素例如经典角色可被注册为商标，那么就出现了同人作者在行使表达权力之时，是否侵犯了原作品商标权的问题。即便是非商业的创作行为，同人作品的创作资源获取过程是否经得起权利质疑？在创造性前提下，同人作者对于资源的处理是否合理也成为一个问题，我们仍需要思考，如何满足一般受众的表达权同时保护著作权人的合理权益？眼下同人作者私下印刷售卖的现象并不少见，在新作品的前提下，此作品并非同人作者独立创作成果，那么其是否无法独立行使二次生产作品的著作权？甚至是同人作品是否真的拥有著作权？

在《在私有与共享之间—对版权与表达权之争的哲学反思》一书中，尤杰老师指出，大众参与文化“正在推动着整个社会的文化图景从一种命令式的‘只读文化转变成一种民主式的‘读写文化”⑨。随着同人文化意识向公共领域的渗透，更多的人参与到同人文化活动中来，有趣的是，无论是公众舆论还是同人圈子内部，普遍认为同人作品本身存在或多或少的权利瑕疵。从同人活动的平台提供者到同人作者，意识上虽然都默认了这种“原罪”，行为上却并没有表现出克制，灰色地带中同人出版活动繁荣而缺少约束。笔者看来，同人作者从事文化活动上确实缺少某种限制，但不可否认，同人作品毕竟是大众“生产文本”的结果，它“可以用一种官方文化做不到的方式激发民众的生产力”⑩，媒介研究者将其作为一种文化生产模式研究时，更不能一概否定其存在价值。这种观点实际上与我国对著作权保护的初衷也不谋而合，毕竟著作权的制度核心精神维持是著作权人权益与受众获得知识权利的平衡，而非单纯保护著作权人一方的利益。

★基金项目：本文系首都师范大学2016-2017年度实验室开放基金项目“我国同人文学作品的产业化趋势研究”的阶段性产出成果。

注释：

①王铮.同人的世界：对一种网络小众文化的研究[M].北京：新华出版社，2008.

②韦之.著作权法原理[M].北京：北京大学出版社，1998.

③郑成思.版权法（上）[M].北京：人民大学出版社，2009.

④王迁.知识产权法[M].北京：中国人民大学出版社，2007.

⑤薛波，潘汉典.元照英美法词典[M].北京：法律出版社，2003.

⑥徐徽徽.同人作品知识产权冲突问题研究[D].上海：上海大学，2014.

⑦张艺.我国同人作品的著作权问题研究[D].昆明云南大学，2015.

⑧龚琳.同人二次创作作品独创性界定[J].集美大学学报，2014（04）.

⑨尤杰.在私有与共享之间——对版权与表达权之争的哲学反思[M].上海：上海交通大学出版社，2014.

⑩陶东风.粉丝文化读本[M].北京：北京大学出版社，2009.