苏珊·朗格美学对自律论与他律论的超越

黄春玲

[摘要]由于苏珊·朗格对艺术幻象性的强调，其美学往往被视为艺术自律论。作为20世纪的关学思想，朗格的艺术论有其特殊的语境。在反思语境中，朗格没有把审美看成艺术与人类社会唯一合法的关系。从人类视角出发，朗格将艺术界定为表现人类情感的符号形式，既承认艺术的独立自足性、超越现实的非功利性，又肯定艺术与现实的依存性以及艺术的社会责任。朗格将艺术看成一个具有持续性、统一性和完整性的活动过程，辩证吸收艺术自律论与艺术他律论的合理成分，表现出对二者的超越。

[关键词]苏珊·朗格；艺术自律论；艺术他律论；符号美学

正如克罗齐所言，关于艺术自治或他治的争论涉及的是艺术的存在问题。就艺术的存在问题，在西方古代文论史上长期存在的是独白式的他律论，即根据艺术之外的事物（如古希腊神话中的“神意”、柏拉图口中的“理念”、神学中的“上帝”）以及特定的功利关系来考虑艺术的性质、价值、意义等。18世纪末，康德对真善美进行区分并确立艺术领域的自律自主原则以后，现代美学逐渐形成了审美自律论。在自律论看来，艺术具有非功利性、无目的性和自由性，艺术的价值在于审美。审美自律论的出现打破了他律论独霸天下的局面，使艺术论处于自律与他律的对话语境。置身于对话语境中，美国哲学家苏珊·朗格（susanne K.Langer，以下简称朗格）认为，作为艺术家的创造，艺术品从本质上而言只是一种没有物质属性的符号形式，具有超越现实的非功利性；另一方面，作为表现人类情感的符号，艺术品具有提供情感认知与情感教育的社会作用，艺术要从现实中汲取营养并反作用于现实。朗格的论述既表现出对艺术自律的肯定，又表现出对艺术他律的承认。在反思自律论的基础上，肯定艺术的依存性，朗格的艺术论表现出对自律论与他律论的超越。本文拟对此进行阐释和分析。

一、朗格之前的他律论与自律论发展状况

现代文学理论与传统文学理论的重要区别之一是在艺术的价值问题上形成了自律论与他律论的对话语境。作为20世纪的西方文论，朗格的美学在一定意义上是通过对自律论与他律论的辩证思考形成的。在阐释朗格美学之前，有必要对西方美学史上他律论与自律论的发展作一个简要的回顾。

（一）西方古代文论中独白式的他律论

西方古代社会，艺术与人们的社会生活实践紧密联系，本身没有成为一个独立的领域，在发挥着审美功能的同时也承担着宗教宣传和道德教化功能。在理论上，由于世界万物包括人都被看成是神或上帝的创造，人类没有获得独立地位，艺术往往被看成传达神旨或上帝旨意的工具。因此，这一时期对于艺术的阐释往往表现为独白式的他律论，主要从认知、宗教、道德教化等层面对艺术进行论述。

在西方文论史上，柏拉图是第一个要求文艺为政治服务的人。就艺术的价值而言，柏拉图认为文艺应该为政治服务，起到好的教益作用，真善美统一的文章才是有价值的文章；艺术不仅要引起快感，还要对国家和人生都有用。柏拉图用政治标准来衡量当时流行的摹仿艺术，指出它们存在三大弊端：一、没有表现真理；二、亵渎神明，丑化英雄；三、迎合人性中的低劣部分。柏拉图认为悲剧和喜剧都不利于青年人的情感培养，因此不欢迎它们。音乐能够被用来熏陶人的心灵，具有教育功能，得到柏拉图的肯定。亚里士多德也同样倾向于从功利关系来思考艺术，他认为艺术是对社会现实的摹仿，摹仿是为了求知，艺术应该发挥教育作用。他指出：“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是：（1）教育，（2）净化……（3）精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”由于柏拉图和亚里士多德的影响，从政治伦理、道德教化功利关系出发思考艺术的性质、状态、价值、意义等的方式一直流传下来逐渐形成他律论的传统。

古罗马时期贺拉斯提出了艺术的教化功能要求，并将教育与快乐联系在一起，形成“寓教于乐”说。经过后人的引申阐发，“寓教于乐”说影响至今。

中世纪，基督教神学在思想文化上居于统治地位，上帝被看成至高无上的创造者，文学艺术被看成上帝的创造。艺术作为神学的奴婢和附庸，主要功能是宣传神学思想，没有独立的地位。世俗文艺遭到否定，传道布教的宗教文艺被认为是真正的文艺。如圣·奥古斯丁在他的论述中攻击世俗文艺，列举了世俗文艺的三大罪状：一是败坏道德，世俗文艺特别是戏剧胡编乱造，表演卑鄙，会让人学坏；二是不敬神明；三是毒化灵魂。

文艺复兴时期，艺术从宗教中解放出来，开始作为独立的力量对社会现实进行观照与反思。表现人和人的思想感情成为艺术的重要内容，艺术成为反对封建主义和教会权威的思想武器。但人们仍然习惯于用政治标准和伦理道德教化标准来衡量艺术，批评家普遍推崇贺拉斯的“寓教于乐”说。事实上，“寓教于乐”的理论一直在文论史上占据着重要位置。无论是此后的新古典主义还是启蒙主义时期的批评家都没有放弃诗歌的教化功能。如法国新古典主义的代表布瓦洛就在《诗的艺术》中确立诗歌艺术的理性法则时强调“寓教于乐”的创作目的，高度重视诗歌的教化功能。启蒙主义时期哲学家们同样强调文学艺术的教育和启蒙作用。如德国现实主义戏剧理论的奠基人莱辛指出戏剧的作用就在于给人道德启示，舞台是道德世界的课堂，悲剧和喜剧都应该改善人的道德。法国启蒙运动思想家、美学家狄德罗把戏剧看成改造社会的工具，强调真理和美德是艺术的两个密友，戏剧要达到改善道德的目的。

他律论统治天下的局面在18世纪末随着现代审美自律论的出现而被打破。随着艺术的独立，美学史上出现了新的主张，强调艺术存在的根据在于艺术自身的价值或属性，这就是艺术自律论。艺术自律论的出现打破了艺术他律论的独白语境，为人们思考艺术的存在问题提供了一个对话语境。

（二）自律论的出场及其与他律论的对话

与古代他律论的独白式语境不同，自律论一出场就处于与他律论的对话之中，从而具有反思性。

文艺复兴时期以后，艺术逐渐摆脱了宗教的控制并随着社会分工的发展成为一个独立的领域。首先从理论上对艺术自律性进行系统阐释的是康德。18世纪末，康德在《判断力批判》中提出审美具有不涉及利害关系而让人感到愉快、不涉及概念而有普遍性、无目的的合目的性和来自“共通感”的必然性等特点。康德指出，“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的任意性而进行的生产，称之为艺术。”艺术作为有意图的自由自在的创造活动，与自然活动和科学活动都不同，也与道德活动相异。康德强调美的艺术以情感愉悦为直接目的。在西方美学史上，康德第一次把美从与认识、道德混在一起的状态中分离出来，并把审美价值赋予了艺术，为艺术确立了审美自律原则。

在康德之后，席勒对艺术的思考促进了自律论的发展。席勒指出，艺术起源于人类的自然需要得到满足以后精力过剩的游戏，艺术是非功利的自由活动；艺术的本质是审美外观，即通过想象力创造出来的供人游戏、能被感受到的自由形式，具有非实在性、非功利性、形式性和想象性。席勒强调艺术不能迎合时代的需要和社会的趣味，理想的艺术必须离开现实，并以足够的勇气超越需要。“艺术是自由的女儿，她只想从精神的必然而不想从物质的需要去接受她的规范。”在康德和席勒美学思想的影响下，艺术自律的思想越来越受到重视。浪漫主义、唯美主义、象征主义都对艺术自律论的发展作出了重要贡献。法国唯美主义的倡导者戈蒂耶提出了艺术至上的主张，并对艺术的非实用性进行阐释，发出了“为艺术而艺术”的呼声。他在《莫班小姐·序》（1834年）中指出，生活中有用的东西都是不美的甚至是丑的，美的东西在生活中是毫无用处的。厕所是一栋房里最有用的部分，却最令人厌恶和恶心。就艺术与生活的关系而言，王尔德强调不是艺术摹仿生活而是生活摹仿艺术，艺术重新创造了生活，艺术没有任何其他目的，只有自在的目的。他不仅在理论上提出“为艺术而艺术”，在生活中也特立独行，践行“为艺术而艺术”。波德莱尔作为唯美主义和象征主义的共同先驱，明确反对诗歌的道德说教，强调诗歌的形式特质，把具有道德意图的诗人看成一文不值的下等艺术家。“为艺术而艺术”从一个较为偏激的角度提出了艺术的自主性问题，这个主张一直延续到20世纪。20世纪初的克罗齐、布拉德雷都坚持“为艺术而艺术”，强调艺术的独立自足性。

艺术自律论的出场打破了他律论独霸天下的局面，形成了自律论与他律论的对话语境。面对艺术自律论对无功利性、形式性和自由性的强调，他律论在反思中依然坚持艺术的政治功能、道德教化功能。19世纪的现实主义、自然主义、俄国革命民主主义以及斯拉夫学派都坚持艺术的政治标准，表明了自己的立场。20世纪，人们愈来愈重视艺术的自主性，批评实践逐渐从艺术的外部研究转为艺术的内部研究。俄国形式主义、新批评都强调文本的独立自足，主张对文本本身进行研究。在艺术自律论的强劲势头下，艺术他律论依然发出了自己的声音，坚持艺术的社会历史标准，如美国的“新人文主义”、纽约批评派、西方马克思主义文论中的现实主义。

艺术自律论发展到20世纪逐渐产生了新的内涵，从而与在康德美学基础上形成的19世纪审美自律论有了细微的区别。审美自律论侧重从创造动机、艺术效果方面来谈艺术自律，强调的是艺术的非功利性、形式性和自由性，在批评实践中并不否定艺术家与作品、作品与读者之间的联系。从理论主张来看，20世纪的艺术自律论并不过多关心创作动机、读者的感受，对于审美愉悦论本身持质疑态度，强调更多的则是艺术世界的独立自主性，在批评实践中逐渐发展为孤立研究艺术作品本身。

处于他律论与自律论的对话语境中，朗格破除二元对立论的思维模式，从艺术创造问题人手，重新思考艺术与人类社会的关系，肯定了艺术的独立性，也明确了艺术的依存性，表现出对自律论与他律论的超越。

二、朗格对艺术自律论的吸收与扬弃

（一）朗格对自律论思想的吸收

艺术自律论强调艺术世界的独特性、独立性，对于艺术的发展起到了促进作用。朗格吸收自律论的思想，对艺术世界的异质性、独立自足性进行了肯定。朗格对自律论思想的吸收主要表现为以下方面。

1.吸收自律论强调艺术世界独特性的思想，朗格坚持艺术品的异在性，肯定了艺术的非实用性。根据朗格的论述，艺术品的异在性表现为两个方面：（1）艺术品作为一种符号形式，没有现实对应物。关于艺术的存在，无论是摹仿说、再现说还是表现说，都肯定了艺术的现实源头。朗格则坚称艺术品作为一种表现性形式完全是艺术家的创造。任何艺术品的存在都需要物质载体，如声音、线条、颜料、纸张、画布等。朗格认为艺术家的真正创造物并不是这些载体，而是通过这些物质载体产生的幻象。例如，就文学作品而言，艺术家的真正创造物不单纯是人物、故事、情节，而是由人物、故事、情节等组成的幻象。“组成艺术作品的幻象并非特定材料在产生审美趣味的型式里的纯粹排列，而是这一排列所产生的东西，并且确系艺术家所创造的、并非发现的某种东西。”通过特定材料产生的艺术幻象与现实事物的表象不同，二者的区别在于：现实事物的表象是从拥有该表象的事物之中抽取出来的，因而与拥有该表象的事物之间有天然的依存关系；艺术幻象则没有现实的对应物，是完全独立于现实的。普通表象往往是我们认识和判断事物的标记，与现实利益、个人欲望有着复杂的联系；艺术幻象是超越现实的形式，摆脱了现实生活各种自私的欲望和急切的利益。现实生活中由于实际利益和各种现实因素，人们往往只是把表象作为认识、判断某种事物的线索，并不过多关注事物的表象。艺术幻象没有现实对应物，人们并不把它作为导向生活的某种线索。就此而言，艺术幻象没有现实的物质实用性，它是非功利的。

（2）从艺术表现的内容来看，艺术表现的不是艺术家的情感，而是艺术家认识到的人类情感，它只存在于艺术品之内。朗格指出，艺术虽然是一种抽象的形式，但它并不是空洞的，它也有自己的内容，它的内容就在于形式。艺术形式具有运动性、节奏性、有机统一性，与人类情感的形式具有逻辑上的同构性，因而能够作为符号表现人类情感。但这种情感不是再现出来的，而是由形式自身呈现出来的。艺术形式因为呈现为有生命力的形式，使得它自身仿佛包含着情感。朗格强调，艺术表现的不是实际的情感本身，而是一种概念表现。如同语言表现的是关于事物的概念而不是事物本身，艺术表现的是艺术家关于人类情感的概念。艺术家关于人类情感的概念无法用语言来表达，只能通过艺术形式来加以呈现。因此，艺术品中的情感不存在于作品之外。这意味着艺术表现的内容也没有直接的现实对应物。

正是由于艺术幻象从形式到内容都没有直接的现实对应物，艺术品才具有一种超越现实的性质，“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他性，这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。”艺术品超越现实，自成一个世界，它的存在是自在自为的。

2.阐释艺术符号的自我指涉性，肯定艺术的独立自足性。朗格指出艺术作品从根本上说是一种符号，但它却不指向艺术之外的现实世界，艺术品表现出自为性。

根据朗格在《哲学新解》中的论述，一种事物要充当符号，首先要摆脱实用功能，成为纯粹的形式从而指代另一种与之不同的事物。普通符号既有内涵又有外延，不仅能传达概念，还能“进一步延及或标示出任何一种与这个概念相符合的具体事物”。例如，“筷子”这个词语，既能传达关于筷子的概念，又可以标示出任何一双具体的筷子。作为一种人类情感的表现形式，艺术符号是一种特殊的符号，它没有外延。艺术符号表现的是艺术家关于人类情感的概念，但它并不进一步表示与人类情感概念相对应的任何具体事物。艺术符号不能像普通符号那样去代表另一件事物，也不能与存在于艺术品之外的其他事物发生联系。这是因为人类情感是一个动态的、瞬时变化、无限丰富的过程，艺术家关于人类情感的概念无法用推论式的语言来表达，只能用“活生生的形式”——表现性的形式加以呈现。艺术表现的情感不是标示出来的，而是用形式呈现出来的。每一件艺术品表现的都是具体的情感形式，而不是概括式的抽象概念，因此，每一件艺术品表现的意味——动态的情感总是与该艺术品紧密结合无法分离。如果一件艺术品表现的意味离开了这个艺术品，这个意味就无法被人们把握。艺术意味与艺术形式之间的关系就如同“生命”与生命体的关系，艺术意味就是艺术品的生命，两者无法分离。艺术符号不能指向艺术之外的事物，它不把欣赏者带往艺术之外的现实世界。艺术符号没有现实对应物，它具有自我指涉性。从这个意义上说，艺术是一个独立自足的领域，是一个自在自为的世界。

（二）朗格对审美自律论的批判

朗格强调艺术的自在自为，这和审美自律论强调艺术的独立自主是一致的。从这个意义上而言，可以把朗格的艺术论看作一种艺术自律论。然而，仅仅把朗格的美学看成是艺术自律论则并不合适。由于语境的特殊性，朗格在吸收自律论思想的同时还表现出对审美自律论的反思。

审美自律论强调艺术以情感愉悦为直接目的，对此，朗格并不认同。朗格在《情感与形式》中对审美快感论进行了批驳，指出：审美情感是观众在欣赏艺术品的过程中被激发的情感，艺术品中的情感是艺术家通过表现形式呈现出来的人类情感，二者不是一回事，不能从审美情感出发对艺术品进行界定。在《心灵：论人类情感》中朗格对康德美学的局限进行了分析。朗格指出，康德的目的是为了解决美学中几个有争议的问题，即审美的普遍有效性问题、美的自由性问题、艺术的无目的与合目的之间的关系。为了解决美的普遍有效性问题，康德提出了美的形式性、非功利性、自由性、无目的性等命题。朗格认为，由于时代的局限，康德没能从符号的角度对艺术进行研究，并没有真正解决问题。朗格强调康德的贡献在于提出了无目的的合目的的形式概念（theconcepts of telic form without purpose）和无推论逻辑的知觉理性（perceptible rationality without dis-cursive logic）。在康德的美学中已经有了表现性抽象（presentational abstraction）和形式直觉思想的萌芽，表现为康德把美限定为无目的的合目的的形式，尤其是把美界定为不以一个确定的概念为前提却能引发愉悦的对象。朗格认为表现性抽象和形式直觉对于理解艺术的本质是非常重要的概念，康德的界定已经非常接近于主观现实客观化的思想，康德“普遍的审美感觉”本质上是对有生命的形式的鉴赏。但由于康德所处时代的局限，康德没有对此进行深入分析和思考。康德以审美愉悦作为审美标准从而没有对艺术的含义和直觉展开研究，这是康德的局限。

综合来看，朗格对康德美学的反驳主要有三点：1.形式并非无目的。朗格认为事实上艺术形式的目的并非如康德所认为的那样虚幻，只是这是一个康德不知道的目的罢了，这个目的就是表现（expressiveness），即表现人类情感的动态模式。朗格指出“艺术中的‘善就是看其是否能够将内在情感系统明晰地呈现出来以供人们认识。”艺术形式由于自身的有机性、能动性、节奏性、不可侵犯性从而具有生命形式的特点，因而能够表现人类情感。艺术形式本身不是抽象的，也不是毫无目的的，它的目的是表现人类情感本质，提供情感认识的途径。在朗格看来，“情感”实际上是人类的主观现实，是人类完整的不可分割的意识之流，是主观与客观、理性与感性、思想和情绪的交融。“情感”是人类精神发展的源泉，是人类文明得以发展的基础。将人类的情感本质以客观化的方式呈现出来，供人们观照、认识和把握具有特别重要的意义。由于“情感”的特殊性，科学研究在“情感”面前无能为力，艺术形式将“情感”形式化、客观化呈现也就具有了不言而喻的重要性。因此，艺术家创作的表现性形式并不是为了审美愉悦，而是为了呈现情感的概念。正因为艺术形式包含着情感，艺术才能通过熏陶的方式让年轻人养成健康的性格，让读者从中获得心灵的启示，也让观众用形式的眼光去感受自然。审美自律论强调艺术的无目的性，忽视艺术的社会功能，实际上把艺术置放在人类文化中一个可有可无的地位。朗格对艺术形式目的性的强调正是对此的反拨。2.艺术并非绝对自由，会受到一系列现实因素的制约。在康德的论述中，真正的艺术是自由的、愉悦的、具有任意性的活动。对此，朗格指出艺术的自由是相对的，艺术家的创造总会受到各种现实因素的制约。艺术家在创作时总是面临着许多的选择，每一种选择都和当时的具体形势有关，每一次选择都会导向新的选择，艺术家的创作就是不断选择的过程。在朗格看来，社会的风俗、习惯、新鲜事物的诱惑、创造性的承诺等都是艺术家在做出选择时要考虑的因素。艺术家在创作时还要考虑社会意图和艺术的社会功能，考虑为观众（至少是理想中的观众）而创作。这些都会成为制约艺术创造的因素。3.对审美态度的驳斥。根据康德的论述，纯粹的审美鉴赏是一种摈弃了世俗利益之后的静观态度。对此，朗格不以为然。她认为审美静观的态度是一种矫揉造作的态度，很难获得。在她看来，人们之所以深深地被艺术品吸引从而忘记现实是因为艺术品本质上是一个超越现实的表现性形式。

从某种意义上，朗格的艺术论是针对康德的形式的无目的性和审美快感论展开的。审美自律论强调艺术的无功利性、形式性、自由性，目的是为了论证艺术的独立自主性。但它对非功利性的强调导致了对艺术社会功能的忽视，从而在实际上把艺术置于人类文化中一个可有可无的位置。在反思自律论的基础上，朗格分析了艺术与非艺术、艺术与现实、艺术与观众之间的关系，肯定了艺术的社会意图和社会功能。朗格对艺术认知、教育等社会功能的强调为艺术在人类文化中确定了一个无可替代的位置，这是朗格美学的进步性。

艺术创造活动是一个持续的、完整统一的过程。正如M.H·艾布拉姆斯所言，艺术活动涉及到艺术家与作品、作品与观众、艺术作品与世界之间的关系。以不同的关系为中心，形成了不同的研究模式，如作家一作品研究、作品一读者研究、作品一世界研究以及孤立的作品研究。朗格的研究兼顾了整个活动过程，并没有停留在作品研究上。对艺术品本身进行了充分的研究以后，朗格对艺术作品与艺术家、艺术作品与观众之间的关系也进行了深入思考。正是在这种思考中，朗格注意到了艺术的独立性与依存性、内在目的与外在目的之间的复杂关系，因此，她的艺术论除了表现出对艺术自律性品格的强调外，还有对艺术他律性的重视。

三、朗格对他律论的吸收与扬弃

由于朗格强调艺术品的幻象性和自我指涉性，有学者据此认为朗格否认艺术与实在之间的联系，割裂了艺术与现实的纽带：“把艺术归结为人类的普遍情感，作为和‘生命形式合拍的符号现象，否认艺术与社会生活的联系，排除了人的社会性、历史性，说到底是抽象的人性论。”事实上，朗格并没有否认艺术与现实之间的联系，朗格并不是一个彻底的自律论者。朗格不仅对审美自律论进行了批判，还对艺术的他律进行了肯定。根据朗格的论述，作为人类的符号创造活动，艺术源自现实并会受到现实种种因素的制约，艺术的独立自由是相对的，艺术具有依存性。在朗格的艺术论中蕴涵着艺术他律的思想。

首先，从艺术表现的内容来看，朗格强调艺术表现的不是艺术家的个人情感而是艺术家认识到的人类情感，这意味着朗格对艺术社会责任的肯定。朗格反对把艺术看成是艺术家个人情感的抒发，这是因为在她看来仅仅从个人好恶出发进行的创作没有任何价值。朗格认为艺术创作并不仅仅是艺术家个人的事情，而是整个人类社会的富有创造性的活动，艺术活动的价值不在于抒发一己之哀乐，而在于呈现人类情感，通过呈现人类情感“从整体上正视个人的存在，正视个人在行动和激情上竭尽全力的全面发展。”将表现人类情感的重任赋予艺术，这源于朗格对人类情感的特殊界定。朗格认为人类情感作为人类的生命感受，包容着情绪、情感、思想等复杂的意识，在人类文化的发展中起着重要的作用。甚至可以说人类文化的整个大厦（包括概念、理性、知识等）都是建立在情感的基础上的。另一方面，由于人类情感的特殊性，人们忙于现实各种琐事，很少能够对自己的情感进行反思，一般人难以认识情感。情感是一种精神性的活动，是看不见、摸不着的主观意识，科学在情感面前也无能为力。在这种情况下，将人类情感形式化呈现，供人观照、认识和理解也就具有了特殊的意义。然而，由于情感形式与推论式符号即语言在存在形式上的不一致，推论式符号无法精确地表达人类情感。与语言符号不同，艺术符号与情感具有逻辑形式上的同构性，表现人类情感就责无旁贷地成为艺术的责任。艺术家之所以要创造艺术符号，其目的也在于此。朗格强调，艺术家将形式从现实中抽离出来并不意味着对现实的逃避，“‘幻象的作用是相当有意思的，它与‘假装的、‘虚伪的或‘逃避现实的是根本不同的两码事，它是为一个严肃的和至高无上的艺术目的服务的。”这个至高无上的目的就是表现人类情感的本质。“艺术中的‘善就是看其是否能够将内在情感系统明晰地呈现出来以供人们认识。”艺术表现人类情感的目的是为了将人类情感形式化、客观化以供人认识。艺术作为抽象形式，它的确不能提供物质上的有用性，然而这并不意味着艺术就真的无用。艺术的“有用性”或者说它的功利性体现在精神层面，这就是为人类社会提供认识情感的途径。朗格的论述肯定了艺术为社会服务的功利性价值。

其次，从艺术与现实的关系来看，朗格并没有否认艺术的现实源头。在朗格的论述中，现实对艺术仍然具有制约性。根据朗格的论述，艺术表现的虽然不是艺术家的情感，但它并非与艺术家的情感毫无关联。艺术表现的情感其实是由艺术家的情感转化而来的。艺术家生活在社会现实中，感受着周围的一切，同时对自己感受到的东西进行思考、整理和想象，从而转化为艺术情感加以表现，这使艺术品中有了源自现实的因素。朗格在《心灵：论人类情感》中指出，情感并不是某种神秘的东西，而是人类在不断地同外在现实环境以及自身打交道的过程中逐渐孕育和发展起来的，是人类能够感受到的一切。作为人类的主观感受，人类情感积淀在社会文化中。艺术家生活在一定的社会文化中，会有意无意地受到社会文化的影响从而接受过来形成自己的认识。艺术家对周围事物的感受和洞察、对情感的想象已经打上了社会文化的烙印。艺术家的情感既属于个人的情感，也属于整个人类的情感。从本源上看，艺术表现的东西虽然不是直接的现实，但却是从现实转化而来的。从这个意义上，艺术源自社会现实，会受到现实因素的制约。艺术表现的是艺术家认识到的人类情感，艺术家的实践、成长经历、社会视野都会影响到艺术。朗格甚至强调艺术家所处时代的技术也会制约到艺术的发展。在朗格看来，艺术并不是绝对自由的。

第三，从艺术创作的动机来看，朗格强调艺术品要为观众而作，要有必不可少的社会意图。对所谓的“为艺术而艺术”，朗格进行了驳斥。她明确指出“为艺术而艺术”只是在艺术从宗教世界中脱离出来失去庄严而欢乐的观众之后艺术家的空谈，是一种豪言壮语，却不切实际。艺术能包容一切，却唯独不能包容艺术目的。“为艺术而艺术”的空谈只能使艺术拘囿于创作室，不可能让艺术获得成长。

朗格指出，就艺术的创作动机而言，一方面，艺术创造是艺术家为了表现自己对情感的洞见而作，是为了满足自己的需要而作；另一方面，艺术又属于人类的公共财产，艺术创造必须考虑它的社会意图，要为观众而作。“仅仅从个人好恶出发创作的作品就像仅仅从个人好恶出发的哲学论据，脆弱而无价值。”艺术品要有观众，……要有其必不可少的社会意图，这种意图为艺术品的意味确立了标准。”朗格不仅强调艺术要为观众而作，而且强调艺术创作不是为了从形式上让观众感到愉悦。朗格的《情感与形式》指出，艺术品呈现情感的目的不是为了欣赏，而是为了提供关于情感的知识。康德强调艺术与概念无关，朗格则坚持认为艺术的目的不是为了情感体验，而是为了获取知识。朗格强调艺术要承担它的社会功能和责任，“艺术符号的社会功能（Public function）为艺术品提出了一种完全客观的标准。艺术品必须把它完全表现出来；留给想象去完成的部分也应加以暗示，但不能忽略不计。”与审美自律论强调形式的无目的性相比，朗格的艺术论表现出明显的社会功利性。在朗格看来，艺术可以从两个方面服务于人类社会：个人的和社会的。从个人方面，艺术将人类情感形式化，可以为观众提供观照、认识和把握情感的途径，观众熟悉了情感形式以后可以用它来规范自己的实际情感，从而避免成为非理性的因素。艺术将破碎的人生形式化，还能为观众提供反思人生的途径，使观众获得内心生活的启示。朗格还强调艺术要发挥情感教育功能，用优秀的艺术熏陶青年人，使之养成坚强的品格。从社会方面，艺术将情感形式化可以促进文化的发展，有利于社会文化的稳定。朗格指出每一代人的情感都有自己的独特风格，它是由许多社会原因决定的，艺术家给这些具有不同风格的情感赋予形式，创造出新的艺术，从而促进着文化的发展。对艺术的熟悉反过来可以帮助人们养成“艺术家的眼光”，用充满情感意味的眼光关注周围世界，使它们转变成生命和情感的符号。观众的艺术修养得到提高，有利于文化的稳定。

总之，与现代审美自律论忽视艺术的社会功能相比，朗格非常重视艺术的社会功能；与现代审美自律论强调形式的无目的性、非功利性相比，朗格的艺术论表现出明显的社会功利性，这是朗格美学超越审美自律论的地方。审美自律论强调艺术的形式性和非功利性，忽视艺术的社会功利性，实际上把艺术置于人类文化中一个可有可无的位置，而这正是朗格所要批判的。朗格指出，任何时候，艺术都不是人类文化可有可无的点缀，而是使文化得到发展的最主要的手段。朗格在肯定艺术自身内在价值的同时，强调艺术的社会功利性实际上论证了艺术在人类文化中无可替代的位置。

朗格对艺术社会功利性的强调表现出对他律论的吸收。不过，由于视角的不同，朗格没有全盘接受他律论的观点。他律论重视艺术的思想价值，实际上把艺术看成某种观念、思想的载体，艺术与科学、哲学的区别成为表达形式上的区别。朗格虽然提出艺术具有思想认识价值，却并不把艺术看成是思想观念的载体。在她看来，艺术表现的始终是某种不能言传的意味，不是可以用语言概括的思想。艺术与科学、哲学、社会评论的区别不是形式上的区别，而在于表现对象的根本区别。

四、结语

在朗格的艺术论中蕴涵着这样一种思想：艺术的自律与他律并不矛盾，它们统一于艺术活动之中。朗格的美学既有个人视角，又有人类视角；既有对符号的意义化思考，也有对符号生命力呈现的异读。从个人视角出发，朗格注意到艺术家个人经历、时代、精神视野等对艺术的制约；从人类视角出发，朗格没有把艺术家的创造仅仅看成艺术家个人的自娱自乐，而是把艺术家的创造看成人类的符号活动，从而始终强调艺术的社会责任。从符号学角度研究艺术，朗格既注意到艺术符号的自我指涉性，又看到了艺术符号的工具性。多种视角的交织，使她能够既注意到艺术的独立性又注意到艺术的依存性。

从艺术与非艺术的关系来看，朗格强调艺术可以为其他领域提供服务，其他领域则为艺术提供营养；艺术的动机和非艺术的动机可以并存于艺术创造活动过程中，艺术不会因为为其他领域服务就丧失自身的价值。朗格在《心灵：论人类情感》中谈到艺术家的意图时指出：人们认为古代艺术在产生时只有实用目的而没有艺术动机，这是一种误解。旧石器时代的动物绘图，看起来可能是出于巫术动机，但这并不会排除艺术的动机，甚至不会使艺术动机成为次要的、额外的或附加的动机。在原始社会，艺术的愿望往往和其他效用联系在一起，人们并未区分功利和非功利。艺术目的或艺术动机与其他动机并不是冲突关系。朗格认为，人类艺术无论是否服务于自我表现、自我刺激或文学交流、宗教目的、巫术信仰，它都是艺术。

朗格简略地回顾了艺术的发展历史，表明艺术与非艺术之间实际上具有一种依存关系。从艺术的起源来看，艺术诞生于宗教，“祭神或宗教仪式向来都是艺术创造的最当然和最丰富的源泉，它产生的第一种艺术产品便是舞蹈。”朗格认为舞蹈是人类创造的最早的艺术，舞蹈是在宗教中诞生的。艺术从诞生后一直在为礼仪、道德或宗教服务，但是艺术从来没有被限制在礼仪、道德或宗教神话的范围之内。艺术在为其他领域服务的同时，自身从中汲取了丰富的营养从而获得了极大的发展。在认为艺术应该为宗教服务的时代里，宗教也孕育了艺术。艺术表现的是人类情感，当人类精神以宗教领域为中心时，艺术也能自由自在、欣欣向荣地发展。艺术从宗教中“解放”出来，不再表现神圣的东西时，艺术开始世俗化。艺术在人们的世俗生活中获得营养，重新得到发展。例如，建筑艺术由于与人们的生活密切相关从而发展为最有活力的艺术，音乐、舞蹈和戏剧也在与人们生活密切相关的娱乐领域中成长。这说明艺术需要从其他领域中汲取营养，否则，艺术只能拘囿于创作室。同时，朗格认为艺术的他治并不影响艺术的纯洁性。无论艺术出现于纺织工的阁楼，还是出现于洗衣工的台板，艺术的纯洁性、艺术的尊严都丝毫不受影响。

朗格承认艺术品对现实的超越性、异质性和独立自足性，同时又能看到艺术的认识作用和教育作用，看到艺术与其他领域之间的依存关系。朗格没有因为艺术的自律性而忽视艺术的社会功利性，也没有因为艺术的社会功利性而忽视艺术的独立性，从而表现出对自律论与他律论的超越。朗格的艺术论因此显得较为合理，这是她的符号学美学在20世纪备受关注的重要原因之一。

朗格的美学思想集中体现在《哲学新解》（1942）、《情感与形式》（1953）、《艺术问题》（1957）中，这3部著作的出版时间集中在20世纪四五十年代。作为20世纪的西方文论之一，朗格的艺术论有其特殊的语境。

从社会历史语境来看，20世纪是一个非常特殊的年代。由于科学技术的发展，社会生产力所达到的程度超出了以往社会历史的总和，人类的生活质量和生活方式都发生了巨大的变化。人们生活在技术带来的便利中，也生活在技术带来的恐惧与威胁之中；人们享受着征服宇宙的巨大喜悦，也饱受着生态破坏带来的灾难。全新时代带来的还有工具理性的泛滥、宗教的衰落以及信仰、价值和精神的失落。20世纪经历了两次世界大战，经历了经济危机，也经历了资本垄断与集权主义政治。在这样的背景下，社会出现了非理性主义思潮，人们的精神处于无所皈依的危机之中。

从思想文化语境来看，20世纪的西方文论处于现象学、心理学革命、现代语言哲学以及西方马克思主义批评理论的蓬勃发展中，具有强烈的质疑与反思性特点。

在这样的语境中，朗格的艺术论表现出鲜明的反思性。从研究的问题意识来看，朗格思考的不是单纯的艺术的本质问题，而是把艺术置于整个人类文化的关系中，思考艺术和我们人类自身的关系。朗格力图瓦解的是19世纪以来形成的审美自律论。在朗格看来，艺术并不是绝对自由的，艺术的目的不是为了在形式上给人愉悦，它有严肃的目的和社会责任。在艺术的自律与他律问题上，朗格不是偏激地选择其中一方，而是把艺术置于一系列的关系中进行思考，辩证地分析艺术与实在、艺术与非艺术之间的关系，从而注意到艺术的双重性质。与其他文论把“作品”改称“文本”从而强调文本的独立性不同，朗格仍然称艺术作品为“作品”，而不是称为“文本”，这表明她并不否认艺术品与艺术家之间的关系。正因为朗格始终把艺术置于关系的思考中，她才能既看到艺术的自律性，又看到艺术与非艺术的依存性，表现出对自律与他律的弥合。

正如朗格在《哲学新解》中所言，西方当代文明从生活和工作两个方面给人类的精神活动带来了危机。生活方面，人们不得不经常搬家，这使得人们的精神处于漂泊和无根状态；工作方面，机械化的生产使人异化为庞大机器中的一个零件，人们感受不到生产的喜悦，变得麻木和冷漠。在这种情况下，朗格对“为艺术而艺术”的反对，对艺术情感教育价值的强调都显得意味深长。