大众文化视野下的汉代画像石艺术论

倪龙娇

（淮南师范学院美术与设计学院，安徽　淮南　232038）

大众文化视野下的汉代画像石艺术论

倪龙娇

（淮南师范学院美术与设计学院，安徽淮南232038）

高科技引发了视觉文化时代，促使人们在认识方式、思维方式及意识形态等方面发生重大的改变。运用雷蒙·威廉斯的大众文化理论解释汉画像石的大众文化属性，通过对五行思想和孝悌等论述，阐述汉代的儒家礼制和宇宙观念以汉画像石为载体在主流文化和民间文化之间被发展和演绎，呈现出疏离和弥合的状态。

大众文化；融合性；世俗性；民族性

20世纪，随着城市化进程的加快和美术考古学的深入开展，汉画像石的研究逐渐成为一门显学。其分布范围之广，发现数量之大足以说明汉画像石在当时已形成了流行的趋势，生动反映了特定历史阶段的政治、经济、文化、生态，并以群体共享形态的大众艺术形式真实表现了民众的信仰方式、信仰传统和信仰行为。其全社会人员参与的普遍程度以及它对社会生活产生的深刻影响是历朝历代绝无仅有的，显现出世俗性和大众化的艺术特征。

高科技引发了视觉文化时代，促使人们在认识方式、思维方式及意识形态等方面发生重大的改变。对于画像石的研究历经了金石学研究范式和考古学研究范式之后，逐步向文化学和艺术学的研究范式转变。从孤立的研究文字或图像向文本和图像结合起来研究，把汉画像石艺术置于文化的背景中研究，作更加宏观的探讨。

一、汉画像石艺术的早期“大众文化”倾向

关于汉画像石的属性，学者们普遍认为它是发生于民间，由集体创作，并在民间流传，不同于统治阶层的意识形态。在学术界，将其定义为民间文化或民俗文化，但是汉画像石作为墓葬艺术，在当时大众大规模地共同参与到这一社会文化公共空间，不得不说已经具备了“大众文化”的某些特性。

众所周知，大众文化是后工业化社会的产物。虽然公认的中国的大众文化崛起于20世纪后半叶。它的产生有着特定范畴，主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态。

英国文化理论家雷蒙·威廉斯从大众喜爱的、普通百姓自己创造的角度定义了大众文化的概念，而霍尔则从市场或商业定义的角度，指出它是“以特定阶级的社会和物质条件为基础，体现在大众传统和实践之中”。①［美］约翰·费斯克：《理解大众文化》，北京：中央编译出版社，2001年，第27页。两者尽管对于大众文化的描述不同，界定和理解大众文化的方式也不同，但两者从本质上来说，都是把它看作是一种以普通民众的生存、享受、发展需要为出发点、归宿点和最高价值目标的人文文化形态。对照霍尔提出的大众文化“以特定阶级的社会和物质条件为基础，体现在大众传统和实践之中”，则任何文化的产生均有着特定的社会环境和物质基础。汉画像石丧葬习俗是一种民众自己创造、人人传习、用以自我教化的文化现象，它有着汉代独有的艺术形式存在的基础和社会环境。以陕北、晋西北地区画像石为例，因为这里的墓题记中涉及墓主人身份的共有25处29人，为我们的研究提供了依据。29人中包含有名不经传的18位地方官吏，其余11位则是官吏的家属或当地有财力建造画像石墓的普通百姓。在皖北片发现的墓葬中几乎连墓题记都没有，这些墓葬图像可以说承载的是整个汉代各个阶层民众的宗教信仰、社会习俗及审美意识，他们在用最普遍的形式表达着自己的精神需求。

至于霍尔提出的大众文化的商业化性质，汉画像石的创作绝不能仅仅看作为简单的艺术创作，它既有士大夫阶层和普通大众的市场需求，也有借之“养家糊口”的创造者，在当时，一个庄园就是一个社会的缩影。这种经济模式培养了专门的管理人员，包括士人、画工、匠人等，这都为汉画像艺术的发展提供了资金。而美国约翰·费斯克在《理解大众文化》中则认为“大众文化不是消费，而是文化——在社会体制内部，创造并流通意义与快感的过程：一种文化无论怎样工业化，都不能仅仅根据商品的买卖，来进行差强人意的描述。应该说，‘大众文化是由大众而不是文化工业促成的。’”①［美］约翰·费斯克：《理解大众文化》，北京：中央编译出版社，2001年，第28-29页。大众文化是大众创造的，而不是加在大众身上的；它产生于内部或底层，而不是来自上方。”②同①，第30页。

二、融合性——汉画像石的大众文化属性与汉代文化精神趋同性的表征

汉画像石作为流行于大众之间的丧葬文化，其参与的广泛性和分布的广泛性都极大地展示出在当时的影响力，为什么画像石作为一种流行文化，能够得到主流文化、民间文化（上层与下层）等全体社会文化的高度认可度呢？从本质上来看，上层文化与下层文化之间有明显的差异性，但同时也有紧密的联系性，其真正的吻合点在于符合了汉代的社会文化精神，是时代精神的集中体现。

尽管汉画像石的艺术创作并不是自觉的艺术创作，具有一定的世俗功利性和精神层面的依赖性，但不容忽视的是广大的士阶层和民间工匠促成了汉画像石艺术的发展与繁荣。因为从本质上来看，是上层统治阶级确立了社会的主流思想，同时用一定的形象，比如图像来推进教化，而下层则根据上层的好尚，将图像推向更加世俗化、普遍化。

图和文是人类文化传播的两种主要的方式，两者之间有着密切的联系。在汉代，学术思想是少数人享有的专利，对于普通民众的教化还需要通过图像来诠释并加以传播，正如西方绘画是基督教传播的载体一样。考古学家俞伟超认为：“汉画石中隐藏的精神世界，可能是最难寻找的，但这恰是汉画像的灵魂。”③信立祥：《汉代画像石综合研究》，北京：文物出版社，2000年，第60页。从汉代的文字和图像的意义来说，文字多代表的是上层社会的意识形态，图像则往往来源于民间，是世俗文化的表现。汉画像石的图像解释和传播功能使其获得了在大众之间的广泛流传。汉代的儒家礼制和宇宙观念在士大夫和民间艺人之间被发展和演绎，呈现出疏离和弥合的状态。无论是汉武帝时期的举孝廉，还是东汉时期士大夫的兴趣转移，汉画像石均成为了士大夫精神关照的重要载体，体现着他们的人文精神，蕴涵着他们的人文目标。用图像来进行人物表彰乃汉代风气，这与汉代盛行的儒家礼教思想密切相关，以美术的形式来褒扬人物、宣传教化。王充《论衡》曰：“人好观图画者，图上所画者，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”④王充著，张宗祥校注，郑绍昌标点：《论衡校注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第274页。他认为虽然图画能够具象地表现“古之列人”的容貌，却不能表露出他们的言行，从而不能取得“激劝”，也就是教化的作用，而竹帛文字则没有这方面的缺陷。很明显，王充如此激烈地反对以丹青为竹帛、以画为文，恰好说明当时这样的风气正在流行，且为时人所普遍认同。⑤李征宇：《汉代文学与图像关系考论》，南京大学2012年博士学位论文，第116页。

汉画像石的内容题材从早期的现实主义到中期的神话题材，直到晚期严重的谶纬迷信，这些图像成为我们研究汉代民俗民风最好、最全面、最直观的资料，这些众多的题材内容是在顺乎着潮流的过程中得到扩展和延伸，随着时代的发展而逐渐得到丰富。我们也能体会到文本在这一大众文化传播过程中的主导作用。

汉画像石兴起的重要原因之一，即是风行于商周至秦的厚葬习俗的延续。随着东汉社会经济的发展，在帝王将相的影响下，上行下效，由于地主庄园经济的高度发展，厚葬之风在地方富豪中风行开来。值得关注的是自东汉末期之后，中国经历了几次经济发展的高峰时期，但都没有再次为这样一个艺术形式提供发展空间。正如信立祥所说：“汉画像石并不是一种自由创造的艺术，它是严格按照当时占统治地位的儒家礼制和宇宙观念刻在石结构墓室、石棺、祠堂和墓阙上的。”⑥信立祥：《汉代画像石综合研究》，北京：文物出版社，2000年，第60页。

汉代人思想的骨干，是阴阳五行。无论在宗教上，在政治上，在学术上，没有不用这套方式的。⑦顾颉刚：《秦汉的方士与儒士》，上海：上海古籍出版社，1978年。汉画像石也必然被打上了阴阳五行说的烙印，这些形象化符号传达出汉画像中的阴阳五行意识由士大夫阶层的引导而成为了当时社会普通民众中的普遍意识，作为其理论基础——天人合一思想已经深入民心。汉代人认为：人是一个小宇宙，以天为象征的是大宇宙，两者有着统一性和互感性，而能够使人与天合二为一的中介便是阴阳五行。在上层推崇阴阳五行文化，而下层百姓则用图像进行具象化、通俗化，使上下层文化之间达到弥合。在早期的画像石中，阴阳观导致了汉画像二元对立的构图模式的形成，伏羲和女娲多以对称空间的位置出现，二神手托日、月（见图1），在滕州出土的《日月天象图》中，左端一龙缠月，月中有玉兔，蟾蜍；右刻一只金鸟，背负日轮，日中有三足鸟和天狗。日月两侧有群星、伏羲、女娲、祥鸟和云气，充分体现着一种对阴阳和谐、万物随顺的宇宙秩序的理解和追求（见图2）；《易井》曰：“鱼为阴物”，《楚辞·自悲》“鸟兽惊失群兮”的注曰“鸟者，阳也。”因此，关于和鸟的两性或阴阳象征意义在汉画像石中表现出来，具有了阴阳相就和生命延续的意义（见图3）。这些图像或隐性或显性地成为了沟通汉代人思想的使者，满足了普通民众的“辟邪升天”、“吉祥如意”的通俗愿望。从目前出土的汉画像石看，它们演绎的内容绝大部分都是对前代文献（经史子集）的模仿和演绎。而其中的神话传说或多或少能够从《山海经》《淮南子》及《汉书》等文献中找到相应的部分。

图1　付義女娲四川合江张家沟二号墓出土

图2　日月天象图腾州大康留出土

图3　陕西绥德出土（墓门门楣）浅浮雕

图4　闵子骞孝子图

推举孝廉与画像石孝文化图像的兴盛之间的关系，与上文的阴阳五行之间有共同点。班固曰：“自武帝立五经博士开弟子员，设科射策，劝以官禄，讫于元始，百有余年，传业者寝盛，枝叶蕃滋，一经说至百余万言，大师众至千余人，盖禄利之路然也。”①侯外庐：《汉代士大夫与汉代思想的总倾向》，《史学史研究》1990年第4期。汉武帝的“罢黜百家，独尊儒术”使儒士大夫能够通过举孝廉的方式走向仕途。当修建墓室和祠堂盖顶石装饰墓室的行为能为他们带来利禄之路的利益或给予精神寄托时，他们自然不余遗力。当人的思想信念和礼仪习俗发生改变时，追求目标也随之发生改变，从建造墓室到聘画师创作画像，其意远在画之外。大量地借用视觉图像和符号，其实质是对在世者“孝行”的宣传和标榜，这一点在无论是在上层社会还是在民间是得到共识的。现存的材料来看，汉代人物图像的内容多为其品行符合儒家道德标准的帝王、忠臣、列女、孝子、列士等，其所存之处也多为宫廷、内府、州府、庙堂以及祠堂、墓葬等处，因为这些地方便于宣讲，长于示范，具有良好的教化宣传效应。孝子图画是嘉祥武氏祠中的重要题材，上面刻有成排孝子：曾子、董永、丁兰、老莱子、闵子骞等。其中“闵子骞孝子图”是此中的经典名作，后壁上刻画了闵子骞跪向父亲，他的父亲弄清真相后愧爱交加的一瞬间，他的父亲左手扶桯，转身以右手抚闵子骞脖颈，表现了他的怜子之情（见图4）。同样表现董永敬亲、事亲的孝道行为图像反复在各地汉画像石中出现：山东嘉祥武梁祠后壁的第二格、四川渠县蒲家湾无名阙、泰安大汶口汉墓前室西壁横额上均有发现。这些足以使我们感受到当时对孝行的重视程度，同时也说明汉画像石的影响是从上至下的，具有大众文化普遍性的特征。

三、多样性——大众文化影响下的汉画像石艺术风格

如果从精神层面上看，汉画像石在文本和图像上保持了同一性，通过朴素的图像艺术形式来直观地表现对现实生活的感受和对理想的追求，极大地安慰大众对幸福生活的具体“渴望”，实现大众生活的现实梦想。傅抱石在《中国绘画之精神》和《中国古代绘画之研究》中提到“画像石上所刻画的，最能代表当时人的思想、生活、风俗习惯……或是理想中的乐园，或是不可思议的境地。”统观全国的汉画像石的艺术风格，既表现出同一性，又表现出差异性，虽然共性大于个性，但区域特征还是很明显的。这一方面归结于需求者，也就是墓主人自身的社会环境、精神生活和审美情趣；另一方面则要归结于为他们制作墓室，并装饰墓室的艺人，即民间艺人的理解力和自我创造力。

对于汉画像石的研究，邢义田认为反映了地方官僚的集体心态和价值观，也反映了在文献中见不到的汉代社会，①邢义田：《画为心声》，北京：中华书局，2001年。间接地在说明文字和图像之间的复杂的关系。在众多的汉画像石墓葬中，真正属于贵族阶层的并不多，如前所述，大多数的墓葬仍然属于中下层官吏或豪强地主。众所周知，一座画像石墓从设计到施工直至建成，既费时又费力，没有一定的经济基础与之相适应是很难完成的。这些中下阶层的官吏或豪强地主耗费毕生的经济投入到这样的创作之中绝对不是发自内心的喜好，也不是出于对艺术的创造。但确确实实又是这一部分基层人们的参与，创造了这一适应人民需要的文化形式。

个性的特点显示出汉代的工匠们具有独立的精神信念，倾注了自身的情感，在艺术创作中体现出相当程度的自觉性。从规模上看，汉画像石之多绝不是寥寥几个艺人可以完成的，他们已经成为了一个特殊的群体，但这个特殊群体仍然属于地道的平民百姓，是一些大众艺人，因为考古显示，很少在墓室中发现他们的姓名，即便偶尔在“作品”上留下姓名，也是当时没有什么地位的“良匠”。既然是群体创作，除了个人技艺水平的问题，在传播的过程中也就难免会出现口口相传导致的差异性，从文本到图像的翻译过程中个人理解能力和创造力导致的差异性。

铺首衔环是我国传统的门上装饰，遍布于全国各个画像石分布区，通过对比南阳、皖北以及安徽定远地区的作品，造型上和布局上均显示出地方特色，河南南阳墓门门扉画像石主要由楼阁、朱雀、白虎、铺首衔环等图像组成，而且其刻绘位置比较固定；出土量很大的安徽省淮北市出土了全国最早的纪年墓门扉，但款式较为固定，主要由朱雀和铺首衔环图像组成；定远的门扉图像中则以朱雀、青龙和铺首衔环图像作为核心图像，而且组合上更加自由化。

荆轲刺秦王图是汉画像石中常见的题材，仅武梁祠就有三幅这同一题材的图像，三幅图的构成要素基本相似，都是荆轲、秦王、武士、匕首、柱子以及半开的盒子内樊於期的首级，但在构图上却有意识地把人物和匕首放置相反的位置，在场景上赋予丰富的变化，避免了单一和落入俗套。那么它是否又是符合《史记》记载的呢？显然是有出入的，图穷匕见，药囊击荆轲的情节都没有出现在图像中，而是选用多时间的情节集中于同一画面，具有了叙事性，体现出画工的巧妙构思。而在南北寨的画像石墓中的同一题材的图像仅描绘了匕首插入柱子的那一刹那的精彩瞬间，给人以无尽的想象。

四、民族性——大众文化影响下汉画像石艺术的审美特值

古代埃及与中国汉代先民一样“事死如事生”，认为从现世能够过渡到另一个世界，这种对来世的信仰促使他们兴建墓室和绘制墓室壁画，如十八王朝的大官贵臣们在埃及古城底比斯西岸的古纳山区遗存了大量的墓室壁画。如果将两者进行比较，汉画像石是流行于大众之间的丧葬文化，埃及的墓葬文化主要集中于贵族阶层，因为贫民无法负担起墓室和葬品，它们和汉代墓室分布范围之广，发现数量之大以及上层文化与下层文化的紧密联系形成鲜明的对比，汉代先民通过《升仙图》、《神仙灵异图》等刻画了中下层人民的人生追求和对未知世界的美好憧憬，显示出汉画像石具有的民族性特征。

考察各民族的初始阶段，共同的特征都是从线描开始，无论是阿尔塔米拉和拉斯科洞窟的壁画，还是中国原始的彩陶纹饰，都是勾线填色。张道一评汉画像石认为：“其想象之奇特，结构之巧妙和造型之严谨，标志着我国绘画艺术的成熟，成为中国美术发展的一个重要的里程碑。”就艺术的自然体系而言，本民族和其他民族并不存在一个共同适用的统一模式，每个民族均存在特有的面貌和审美特质。中国传统绘画的显著特征是“以线造型”，而汉画像石以刀代笔的阴线刻表现技法为形成中国传统绘画的民族性特征奠定了坚实的基础，同时形成有别于其他民族的线。南阳的汉画像石历来被看作是线性构成的代表，或被称作“拟绘画”，在凸起的石面上用飞动的线条刻划物象，形成较为完整的视觉画面效果。出土于南阳的星象图，无论是蟾蜍、白虎等动物形象，还是贯穿于其中的飞云星环，均采用富有节奏和韵律的线条完成，形象地表现出星体的运动和变化，显示出抽象审美意识的美学特征。

汉画像石的审美特值体现在高度的概括、象征和意境的创设。意境说，是最具中华民族民族特色对美学范畴之一，先秦时期是中华民族审美意识的萌芽期，被看作是意境的哲学奠基期。艺术意境在两汉的发展，体现在汉像石艺术上。“对庄子来说，大自然既不是至高无上的主宰，也不是与人无关，对人无任何意义的自足独立的纯客体，而是人类的精神家园，是人类获得精神自由的必然之途，是人类精神须臾不可离之物。从此，大自然被纳入了人的本性，是完整人性的一个必然的组成部分。”①薛富兴：《东方神韵——意境论》，北京：人民文学出版社，2000年，第5页。如上所述，庄子的天人合一思想贯穿于整个汉画像石艺术的发展过程。品读汉画像石作品，我们能清楚地感受到汉代人大气恢弘的时代特征和高度稚拙、凝练的艺术风格。汉代艺术家突破了单纯再现客观事物的观念，而赋予了更多的表现主观精神的功能，通过对物象的细节夸张变形，遗形而取其神，抽象而留其意，甚至创造出现实生活中没有而富于寓意的神人动物的形象，表现出创造者对物象的审美感受和审美情感。出土于安徽淮北市的《门吏图》刻出人像轮廓线和细节部分，令人称奇的是其头部的刻画，创作者打破正常的视觉表象，把脸部的器官重新按创作主体的想象予以组合，在正侧面的脸部增加一只正面的眼睛。高书林先生称这种表现手法为立体主义表现手法，使现代派艺术与中国汉代画像艺术之间产生了奇妙的联系。

汉画像石还出现了以情构境、托物言志的创作倾向，通过对境象的把握与经营实现“情与景汇，意与象通”的艺术效果。南阳的《羽人戏龙图》中羽人和龙的形象采用飘逸而富有变化的线条将画面营造出云雾缭绕、峰峦叠嶂的环境，引入无限的遐想。除此之外，还体现在意向空间的营造上，汉代艺术家把众多的人物以平列的方式在同一时间同一空间刻画出来，营造出宏大的场面。出土于安徽的褚兰墓石祠北壁，分四格，最上格由于残缺过甚，已无法辨识；第二格中间为一幢楼房，两边接屋连阁。屋顶嘉鸟飞舞，左上角是各呈姿态的走兽，左右两边各有凤鸟衔着星宿状联珠，宅第的主人正举行宴会，男主人高坐楼上，来宾座无虚席，房外有仆役听候使唤。楼下有三个女子纺织，左者坐络车旁，手中转动着矍调丝，右者在摇纬。中间的妇女，抱着婴儿在逗乐，情景动人。第三格是宴席的场面，男宾、女宾混坐，席间有两人背棒。第四格，正中为墓主人胡元壬的墓碑。碑左为舞乐百戏，图中树建鼓，附为伏兽，鼓上有两层圆幢，上承华盖，羽葆披拂，一男一女坐鼓侧执俘击鼓。还有管弦伴奏，一女子抚琴，一人拍掌，一女吹排箫。在鼓乐声中，一人作跳丸之技，两手抛弄七丸，随势腾挪。又有两人表演技巧，一人倒立，一人翻腾于倒立者的足上，做转翻动作。还有一舞女翘袖折腰，舞姿轻盈。碑右，一人执曲柄华盖，两人执幢，一女子随后。华盖之下立一戴冠系绶带的矮胖男子，像是尊贵者，有多人向他跪拜，跪拜者也都宽袖长，戴进贤冠，秉芴。汉画像石艺术将民间风情以及人们的日常生活雕刻在石板上，指向其通俗化、世情化、大众化的文化本质，并将某些理想进行视觉性物化和美化，以此获得特定的审美趣味。

结语

风行了三百余年的画像石艺术的创作形式消亡了，但其图像中隐含的社会文化信息并没有消失，汉画像石艺术的大众化追求并不是孤立的文化现象，它所具有的大众文化的特性直接代表了我们知之甚少的汉代民间的真实思想，反映了汉民族的早期的民族心理和潜在的民族审美意识。因为图像比起文字更接近于人类的审美本源，其间蕴涵的大量汉代民间的社会文化、艺术信息值得我们关注和研究。特别是在当今经济全球化的时代，其所蕴含的思想观念、审美意识及当代价值需要我们不断发掘和记忆。文化在一定意义上讲，就是一种记忆关系，忘记了汉画像石，我们也就无法保持同母体文化的记忆关系。②张子中：《从汉画像石看汉代精神》，四川大学哲学研究所-学者文库http：//www.scuphilosophy.org/ ScholarsLibrary_display.asp`userid=775&art_id=4223。

Portrait stones in the Han Dynasty under the view of mass culture

NI Longjiao

High technology brings the age of visual culture，leading to people’s great change in ways of recognition，thinking，and ideology.This paper used Raymond？Williams’mass culture theory to interpret the mass culture property of portrait stones in the Han Dynasty.Based on discussion of Five Element and filial piety thoughts，this paper argued how the Confucian rite culture and Universe Concept in Han Dynasty were developed and spread against the mainstream culture and folk culture through the medium of portrait stones.

mass culture；integration；secular；nationality

J3

A

1009-9530（2016）03-0085-05

2016-03-18

安徽省哲学社会科学规划项目“安徽省汉代画像石研究”（AHSKF09-10D120）

倪龙娇（1972-），女，淮南师范学院美术与设计学院副教授。