蒙汉杂居区民间音乐风格与社会变迁

魏琳琳

（中央民族大学， 北京　100081）

蒙汉杂居区民间音乐风格与社会变迁

魏琳琳

（中央民族大学， 北京100081）

作为民间音乐的二人台地方小戏，自身所持有的多元素、多地区、多族群融合的特质，呈现在整体性、区域性、地域性、层次性特征的中国传统音乐“多元分层一体化格局”中。笔者基于对民间艺人口述唱腔的记谱，关注二人台在现代社会其音乐风格的变化，这成为理解蒙汉杂居区民间音乐风格与社会变迁、社会-文化认同与音乐意义的决定性因素。本文将二人台放置在蒙汉杂居区现代城市化进程中，探讨其音乐风格的变异现象，力求窥视其表征背后的社会、文化原因以及深层次的城市化、民族-国家建设内涵。

二人台；音乐形态；音乐风格；社会变迁

此项研究关注蒙汉杂居区民间音乐二人台音乐风格与社会变迁的关系。笔者试图通过身体力行的田野调查，对民间艺人的演唱、演奏进行记谱，从而分析音乐形态表层所显现的变异现象。文章首先对二人台唱腔、唱词、板式、乐队编制进行“新”与“旧”的对比，进一步追溯这种变异现象的规则趋势。笔者认为，尽管这种变异存在不同的形式，不同的演唱者表现了不同的个体差异，其组织、结构、节奏势必存在一种普遍的趋势。当然，随着社会变迁，不同区域、不同个体所体现的音乐风格有所不同。笔者认为，二人台在现代社会中所承载的诸多变异现象都与二人台发展过程，特别是社会变迁密切相关。

一、背景

二人台是一种民间音乐形式，也称“打玩艺儿”、“打小班”，流传于晋、陕、蒙、冀等省市。本文选取蒙汉杂居区——内蒙古土默特右旗（简称“土右旗”）民间音乐二人台为研究对象，关注其音乐风格变异与社会变迁的关系。

土右旗隶属内蒙古包头市，是一个以蒙古族为主体，晋陕后裔居多数的蒙汉杂居区。旗政府所在地——萨拉齐是包头地区最早的行政建制，也是内蒙古西部地区最早出现的城市。①19世纪末至20世纪初，萨拉齐钱铺、茶楼、酒肆等商业、手工业聚集在此，包头已成为水陆码头、西北重镇。随着“走西口”移民活动，大批汉族农民涌入土默特地区，大量开垦蒙地，推动了农业社会的发展。清末的土默特地区，其传统的游牧社会形态受“移民实边”政策及外来俄日侵略势力的影响，其社会形态、族群构成和文化方式都发生了结构性的变迁。

“走西口”这一移民活动对土右旗产生了以下三方面的影响：第一，从族群结构上看，以蒙古族和晋陕汉族为主。据史料记载，“乾隆初年是土默特地区蒙古族人口发展的鼎盛时期，已达六万余口。随着生产方式的变更，光绪十九年（1893年），蒙古族人口减少至18560人；封禁政策限制下的汉人虽然以客籍身份居住在蒙地，但已“筑城架屋，东西相望”，人口已聚集五万余口。自封禁政策解除，至乾隆七年（1742年），包括商人、手工业者在内，人数已达四五十万；清末汉族人口已逾八十万，民国以来已逾百万。”［1］（400）由此可见，在土默川地区族群关系中，蒙汉人口比例逐渐发生改变。从人口数量上，汉族人口远远超过蒙古族，逐步形成以汉族农业生产为主，蒙古族游牧业生产为辅的社会形态特征；第二，生产生活方式的变革。随着“走西口”汉族人口的大量迁移，内地汉民把农业耕作技术和手工业的生产方式带到了边塞，加之蒙古族内部需求，致使其生产生活方式经历了游牧业生产转为半农半牧生产，最后发展成为以农业生产为主，牧业、工商业并存的多样化经济形态；第三，语言的变化。在其社会形态发生转型的同时，语言、文字相应发生转变，据史料记载，“早先的土默川，凡属蒙人，概以蒙语问答；乾隆末年，五六十岁老人蒙语尚皆熟练，四十岁以下者，或懂汉语或蒙汉语皆用；清同治至光绪，一般青年则全操汉语。”［1］（404）起初居民操持蒙语，逐渐转为蒙、汉语参杂使用，到清末已基本普及“汉语”。这里的“汉语”其实是一种类似晋北方言的“内蒙古晋语”。［2］（82）

以上这些特殊的社会属性、族群构成、文化多样等因素，不仅使蒙汉民族彼此融合，同样使社会变迁带来的文化趋同以一种自然、历史的必然方式相互交融、相互影响，为二人台形成、发展提供了必要的前提和基础。不同类型的音乐，相互之间交流与碰撞，产生了新的音乐品种，并促进其发展。而这些交流与碰撞是伴随着人类迁

谱例1.移、移民活动产生的。“走西口”的移民将晋陕民歌、山曲、歌舞、社火、庙会等音乐要素，融合了蒙古族的蒙古曲儿、打坐腔等多种形式，从而形成了“二人台”这样多元素、多形式的统一体。

二、二人台“新”与“旧”音乐形态分析

“形态分析”和“音乐风格”在二人台音乐的系统研究中，是不容忽视的两方面。二人台音乐形态分析涉及旋律、节奏、节拍、音色、结构等固有的特征所外显的具体符号形式，是形成艺术风格的基础；而二人台音乐风格除涉及音乐形态物化形式之外，作为沟通音乐形态与文化背景的中介因素，较多关注与文化要素、社会、自然环境等要素相结合的内在层面。每一种语境中的音乐风格与声音编码的文化安排或音乐的认同联系着，形成了音乐风格认同。［3］（239）

作为民间音乐的二人台小戏，包含了多重要素的融合，体现了不同地域、民族、文化、音乐要素的多元融合特质。一方面，二人台吸收晋、陕民歌曲调、戏曲的板式结构、社火跑圈子秧歌中的码头调、蒙古族短调民歌等音乐元素，其音乐形态、结构上相对朴素、单一，富含区域性与地域性特征，形成了复杂而多样的跨地域性、跨民族性的音乐风格；另一方面，二人台在社会、文化变迁语境下，自身诸多元素发生了不同程度的变化。以下诸多因素的变异现象，基于笔者长期的田野调查，对民间艺人唱腔通过口述记谱，具体表现如下：

（一）唱腔

二人台从旋律维度上看，由传统唱腔中较为单一、平稳的旋律进行演变为结构复杂、音程跨度较大的旋律进行。旋律发展手法主要使用重复、对比、呼应、模进、变体、变奏等。以下就“变奏”手法结合谱例加以分析：

这是一首商调式二人台传统唱法演绎的唱腔。从唱词上看，第1-4小节与第7-10小节是常见的七字句式，该唱词句式结构为二、二、三，即正月︳里来︳探 小妹︳，我带︳小妹︳去 关灯︳，三字尾占两个重音。从旋律手法上看，第3、4小节唱词“探小妹”本应放置在第5、6小节处，但在第1、2小节后加入了音调相同的双生构成。因此，第1-4小节唱词上构成了完整的七字句，5、6小节似乎给人造成一种“加腔”②扩充的效果，其实，真正的扩充在上句腰部。而下句在呼应时，没有完全模仿上句旋律，省略了双生手法，形成了上长下短的两句式乐段结构。

结构图示为：a（2+2扩充+2）+ a'（4）

谱例2.

这是一首商调式二人台改良后唱法演绎的唱腔。从唱词上看，都是常见七字句式；从乐句结构看，两首唱腔都是上下两句，都是下句省略了上句的双生构成手法，与上句构成上长下短两句式乐段结构，但区别在于，原有的双生结构为两小节，改良后为一小节，时值缩小一倍。从落音关系看，结束音都是主音（商音）。

对比以上两首谱例，区别在于主要采用了两种技术：其一，加花变奏，围绕主旋律在每一拍中加入许多十六分音符，使旋律轻松愉快，表现了带上妹妹的喜悦心情。其二，加入了后十六节奏型，这样的节奏型较单一的八分音符更加丰富、多样。

结构图示为：a（1+1+2）+ a'（3）

（二）唱词

除上述提及的唱腔变异外，最明显的变化即是唱词方面的改良。唱词中常用“五言”、“七言”等句式结构形式，对于音乐结构、乐句划分以及与唱腔音调的结合起着重要的作用。如果从符号学角度界定唱词，“唱腔等同声乐品种中的音乐符号；唱词等同声乐品种中的文学符号……‘唱词音声'特指声乐品种的唱词中，具有音乐性音响形式的所有语言因素（如唱词音色、唱词声调、唱词时值长短、唱词轻重等等）……唱词音声本体是地域性声乐品种之音乐的核心成分。”［4］（20）可见，唱词中的语音、语意、字词结构等对音乐起到很大的作用。

笔者在田野调查时发现，在社会、时代变迁的过程中，二人台传统唱腔、曲目也经过几代二人台民间艺人之手不断获得改良和更新。20世纪50年代后，将传统唱腔中“咳咳腔”虚字衬词加以省略，使唱词更为简单化。据民间艺人郭威介绍，“二人台形成初期，吸收山西、陕西戏曲、民歌中曲调、演唱方法，这些传统唱法中的虚字来自山西的‘咳咳腔'。”③对“咳咳腔”的界定和唱法，众说纷纭。钱建华认为，“在山西雁门关以北，流行着一种深受广大民众喜爱的小剧种——耍孩儿。耍孩儿戏因插科打诨较多被称为‘耍耍戏'，又因唱腔用后嗓子演唱也叫‘耍喉儿'，还因唱时总是咳声不断又叫‘咳咳腔'等。”［5］（177）可见，“咳咳腔”一般是用后嗓子挤压声带，发生沉闷的声音，因这种独特的发声方法而深受百姓喜爱，并配以特殊的旋律，演唱忧伤悲苦之词。对此，康保成认为其特殊的发声方法直接来源于北方的傀儡戏；［6］（51）孔繁洲则认为特殊的发声方法与佛僧们讲唱经文的发生方法基本相仿；［7］（106）张一非则认为此剧种来源于女人哭一说；［8］（77）姚艺君对耍孩儿剧种音乐形态进行了更为深入、全面地分析。［9］（127）笔者经过分析发现，二人台唱腔中大量借鉴“咳咳腔”的虚字衬词，而较少使用该唱法，据郭威介绍，解放后，从唱法到衬词也都很少使用。以下将《顶灯》不同时期唱词做一历时性比较。

谱例3.

20世纪50年代以前，艺人们常常借鉴“咳咳腔”来演绎二人台传统剧目。这首唱腔从唱词上看，第1-4小节与第5-8小节是常见的七字句式，该唱词句式结构为二、二、三，即清朝︳年间︳异事 多︳，出个︳皮筋︳怕 老婆︳，三字尾占两个重音。但是在七字句中，第1、2小节一音一字加入大量“咳咳”衬词，这种虚字衬词没有实际意义，仅仅是借鉴“咳咳腔”演唱。从结构上看，为上下两句对称方整性结构。从旋律上看，两句音乐材料构成对比。从调式调性上看，是宫调式唱腔。落音关系上，上句落中音（角音），下句落主音（宫音），从呼应关系上，是典型的色彩性呼应。

结构图示为：a（4）+b（4）

50年代以后经过改良、加工，是这样演唱的：

谱例4.

这是建国后，二人台演员将唱词改良后的唱腔曲谱。将上述两个谱例进行比对，最大的区别在唱词方面，改良后的唱词保留了原有的七字句式二、二、三的格局，仍然是“清朝︳年间︳异事多︳，出个︳皮筋︳怕 老婆︳”。但第1、2小节省略了“咳咳”虚字衬词，仅保留正规七字结构，一个字占一拍，有的时候会变为伴奏过门由乐器演奏。从结构、旋律、节奏、调式、落音、呼应关系上看，基本没有变化。

结构图示为：a（4）+b（4）

这种唱词上的变化，究其原因，郭威用质朴的语言回答：“解放后，百姓认为不好听，一句唱腔中都是‘咳咳'，听不出来唱词到底是什么，而且这种发声方法也不科学，对嗓子不好。现在二人台的发声方法很科学，真假声混合腔对艺人自身声带、嗓音也有好处。”④这样的情况在二人台音乐中还有很多，如《下山》等。

（三）板式

二人台传统板式基本按照“散—慢—中—快—散”的规律进行，但在不同艺人的演唱实践中，板式呈现出个性化、即兴性等特色，如将流水板速度加快一倍，变成捏子板，或将其放慢，变成慢板等，从而增加唱腔的丰富性。对辛礼生进行访谈时，他重点向笔者介绍他对板式的改良、变化：

在多年演唱过程中，发现有的乐曲可以根据自己状态、感情的需要，变换板式，过去二人台有的一句歌词唱8拍，有的一句歌词唱16拍，我就把这样的都变成16拍，放慢一倍速度。比如流水板可以放慢一倍速度，变成慢板，也可以将慢板加速变成流水板，再加一倍速度变成捏子板。但是这些变化，都要根据乐队的演奏水平，不能随意变换。内蒙古的乐队水平比山西河曲高，一般跟内蒙古乐队合作时，我可以这样变换着演唱。⑤

笔者将辛礼生口述其板式变化，举例说明：

谱例5.

这首传统唱腔由三个乐句构成，第一句（1-4小节）、第二乐句（5-9小节），第10小节为吆喝性的歌引，后接第三句（11-14小节），三个乐句在旋律形态上构成对比。从唱词方面看，前两句为正规七字句“十冬腊月雪花飘，哪有樱桃扁担挑？”各占四板，并且第二句以疑问的方式提出问题。从调式结构看，该唱腔为二人台唱腔中常见的徵调式，三句从落音关系上看，形成下属与主音呼应关系三句式乐段结构。

结构图示为： a（4）+ b（5）+c（5）

谱例6.

这首辛礼生改良板式的唱腔，第一句第2小节开始用高音区字少腔多醒目的密集型音符引起听众的注意；第二句（5-9小节）音区转为中音区，节奏性基本保持第一句音型，以提问式的形式引出第三句；第三句（10-14小节）开始用虚字衬词，下行四度甩腔进入第三句唱词，结束全曲。小节数的句幅长度对称。

结构图示为：a（4）+ b（5）+c（4）

对比上述两首谱例，辛礼生改良过的唱腔将全曲由一板一眼的流水板放慢一倍速度，变成一板三眼的慢板。两首唱腔从音乐结构上看，都是典型的“起、平、落”⑥结构。从由乐句构成、调式布局、落音呼应关系方面没有变化，都是三个乐句构成，徵调式。但从第一句唱词方面有很大区别，第一句七字句式“十冬︳腊月︳”四字由传统唱法变成一小节的密集型处理，歌词格律由传统唱腔2+2+3改为4+3紧凑式出现。

（四）乐队编制

随着现代信息技术对传统音乐的冲击，二人台乐队在保留原有“文、武”场编制外，增加了西洋交响乐队木管、弦乐组，形成了中西乐队的混合性编制。西方管弦乐队融入二人台现代戏的演奏中，对于地方小戏的二人台来说是乐器、乐队编制方面巨大的变化和改良。这一变化一方面表现出西式管弦乐器为地方小戏的唱腔、伴奏乐器“助阵”，另一方面二人台自身也在戏剧矛盾冲突的表现和民族化的过程中发挥特长，同时也为中西混合乐队与地方小戏的融合积累了经验。

表1　二人台传统乐队座次表

图1⑦、图2所示为呼和浩特民间歌舞剧团排演的大型二人台现代戏《花落花开》，其乐队编制融合成中西乐队联姻的形式。

图1　呼和浩特民间歌舞剧团《花落花开》乐队编制

图2　呼和浩特民间歌舞剧团《花落花开》乐队编制

以下是二人台现代戏总谱片段：

谱例7

以上总谱是《花落花开》中典型的主题片段，从配器方面看，“配器”从字面上理解，是给乐器分配声部，确定哪些声部为主干声部，哪些为辅助，将各种乐器适当组合，使音乐形象更加鲜明，主题更加突出，并在音色、音区、音量、力度、织体等方面取得平衡与对比。具体而言，在音色上，选取民族乐器配合唱腔，使唱腔的音色更具二人台民族特色，西洋乐器作为辅助、陪衬，长笛、单簧管与弦乐组小提琴、中提琴、大提琴构成完美的音色互补。在音区上，高音区长笛的持续高音与十六分音符使音响更为明亮；中音区二胡、弹拨乐器配合女声唱腔，使唱腔更为饱满、丰富，更具民族韵味；低音区弦乐组做装饰性的辅助音型处理，大提琴浑厚的低音，使整个音响更为立体。从节奏、织体方面，伴奏乐器与唱腔保持交错节奏，唱腔休止或长音持续时，遵循配器法中下疏上密、下密上疏等原则，使音响效果更加和谐。总之，配器的目的不关注各声部间的运动，而是基于骨架声部和结构因素基础之上的“创造”。

笔者选取这一主题片段，除了展示乐器编制变异之外，还有一个特殊原因在于，这一主题是二人台传统唱腔《吃醋》调的移植版本。创作者将传统唱腔移植进现代大戏，作为若干主题中的一个。传统唱腔如下：

谱例8

这首传统二人台唱腔，从结构上看，四个方整性乐句（1-16小节）后，添加两小节（17、18小节）“加腔”，之后重复第四乐句。从调式上看为羽调式，二人台音乐中羽调式使用较少。赵宋光对羽调式界定时，认为“羽调式具有较宽阔粗扩的性格对比，其中，属音与下属音共同支撑着调式的确立，从而取得功能上的平衡，使乐段的调式结构趋于完整。羽调式的特征体现在它与徵调式在调式框架上存在调式色彩的对比，色彩音都在主音的邻级，大量使用主音下方的大二度。”［10］（44）上述唱腔中充分体现这一色彩性对比，如谱例中第9、11、12小节与第15、16、21、22小节大量使用徵音进行到羽音的用法。其中，有经过式的“mi-so-la”，也有辅助式的“la-sol-la”。从落音关系上看，全曲落音关系为“sol-mi-la-la”，其中第一小节起音是羽音（C音），但第一句落音是徵音（B音），带有一种对比性，属于羽调式例外的用法。

下面将传统唱腔与移植现代大戏进行比对，可以看出，现代大戏中的旋律曲调、调式调性基本是原样移植传统唱腔；在乐曲结构方面，现代大戏省略传统戏中的“加腔”和第四乐句的重复，构成小节数对称（四小节）、方整性的四句式结构，更为方整、规范。笔者对《花落花开》创作者郝华进行访谈，问及乐队编制以及移植剧目的原因，郝华说：“二人台传统民乐队其实也可以为这部戏伴奏，但是没有交响乐队表现力强，剧情发展需要气氛，交响乐队更能推动情绪。说到传统剧目移植的原因，主要根据剧本的内容、剧情，如表现《花落花开》中月清失去丈夫悲伤的情感，我们移植二人台唱腔《叹十声》配合（见附录）；表现金凤刁蛮、无理的个性，我们移植二人台唱腔《吃醋》调。借用传统唱腔移植、改编在剧目中有十几处。”⑧作为民间音乐中的二人台包含了多重要素的融合，体现了不同地域、不同民族、不同文化、不同音乐要素的多元融合特质，在当下呈现出“变”与“不变”两种样态：一方面，对二人台传统音乐、音乐风格的继承、保留；另一方面在二人台发展进程中，音乐形态、音乐风格发生变异。笔者据以上二人台唱腔、唱词、板式、乐器变异为侧重点，结合艺人口述为主要依据。⑨当然，在笔者对老艺人所唱唱腔记谱、整理时发现，即兴演奏是民间音乐的精髓。艺人在演奏、演唱过程中，同样的原始音乐材料，他们可以根据自己的状态、嗓音技术水平、表现内容而自由、即兴发挥，以致每次的表演都不尽相同。当然 ，每个艺人对不同乐曲的处理不同，随意性很大，因此，也就是大家所说的“韵味”不同。笔者认为，对二人台音乐进行形态分析，侧重二人台音乐中主体因素（乐人）对音乐风格的变迁、变异显得尤为重要。通过对“变”的关注，括宽音乐的研究视野，从多角度、多层次对二人台音乐予以整体观照。

三、二人台“传统”与“现代”音乐风格区划

二人台“新旧”音乐形态之表象，是形成二人台音乐风格之基础。二人台在长期的艺术实践过程中，形成了复杂多样的地域性文化风格与民族文化风格。如何从宏观、历史的角度概括、归纳民间音乐风格类型的整体性特征？如何将二人台音乐风格从不同角度、不同层次加以区划？以下笔者借用“传统”与“现代”概念体系［11］将二人台音乐风格进行分类，并结合音乐风格区划的几种理论观点做以简要评述。

（一）“传统”音乐风格区划的理论观念

在中国传统音乐的风格区划中，一面是单一体裁的传统音乐种类在原生形态的乡土文化层面保存；另一面是吸收、综合其他乐种而寄生于次生形态的城乡文化层面，我们应该将多元性的横切面因素与多层性的纵剖面特征加以结合。

1.大传统、小传统

众所周知，“大传统”是以城市为中心，社会中少数上层人士、知识分子所代表的文化；“小传统”是指在农村中多数农民所代表的文化。若将中国传统音乐研究按照“大传统”、“小传统”划分观念与研究方法划分的话，“大传统”涉及到宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和城市中的民间音乐。这里，强调以城市为中心的音乐种类。而“小传统”涉及到乡土性的民歌、民间歌舞音乐、戏曲音乐、曲艺音乐、器乐以及各种自然宗教音乐等。［12］（319）

2.“多元分层一体化格局”

鉴于以上提及中国传统音乐风格区所蕴含的文化层次要素，杨民康按照民歌与自然、社会的关系及它们之间存在的文化变异及衍生关系，将汉族民歌划分为原生型层次、次生型层次和再生型层次。其中，原生型层次指存在于乡村的一般山歌及城市叫卖调；次生型层次指在乡村口头流传较少经过加工的传统小调；再生型层次指由城市职业艺人改编过的时调、小曲。［13］（22-25）之后，在此基础提出“多元分层一体化格局”与“多元性”、“分层化”的两种倾向。继而从整体性、区域性和地域性三个文化衍生层面和文化区、文化圈和文化层等不同的维度，论述了传统音乐的整体风格格局。他将歌舞音乐分为三个基本层次，即整体性、区域性、地域性。整体性风格是指某一空间范围内不同局部音乐文化风格综合而成的系统性或整体化状况；区域性或地域性风格则是指某一音乐文化风格系统或整体内部不同局部因素的分割。这些概念是以横向关系为主的民族文化和以纵向关系为主的社会文化两方面因素综合的结果。［14］（78-96）

（二）“传统”音乐风格层次区划

在音乐风格的“整体性、区域性和地域性”三个层次里，二人台，这一剧种主要居于区域性与地域性两个层面。其中，小调类民歌和戏曲唱腔带有较明显的区域性（跨地域性传播的）风格特征。作为二人台音乐主要来源之一的跑圈子秧歌，它原本隶属虽然在全国范围内流传，但其体裁性质与层次性质相对模糊的民间艺术品种——秧歌。在此，笔者将作为秧歌变体的社火跑圈子秧歌中的码头调，暂且划入区域性风格一列。下面以列表的形式予以表述：

表2　二人台“传统”音乐风格区划图解

从表2可以看出：第一，若比较“多元分层一体化格局”观念与“大传统、小传统”概念（或理论范式），二者从整体框架上看，有着较为明显的对应性。由于传统社会二人台在结构和形态上相对朴素、单一，富含区域性、地域性特点，而缺少整体性层面特征。因此，这类传统表演体裁形式也多带有较多地方性的“小传统”因素，而较少“大传统”层面因素特征。

第二，关于二人台音乐风格层次的划分，鉴于小调民歌、戏曲和跑圈子秧歌均来自于晋、陕等地，虽然它们过去与蒙古族民歌各自处于不同的地域范围，但它们本来就携带着跨地域传播的区域性音乐品种性质。而蒙古族民歌则原属于内蒙古本土产物，具有浓郁的地方、民族音乐风格，上述不同音乐类型在内蒙古地区相遇、融合，在相互影响、渗透的过程中，逐渐成为一种新的区域性传统音乐文化类型。

（三）“现代”音乐风格区划的理论观念

近年来，西方学者继承“大传统、小传统”的理论思维方法，［15］（95-108）提出“大音乐文化环境中的小音乐文化单元”及“主文化、亚文化和交叉文化”等理论方法，这类方法的共同点在于都对传统音乐文化的“多元性”和“多层性”因素予以关注。其中，“主文化、亚文化和交叉文化”强调三种文化之间只有互相影响才能存在。因此，对中国传统音乐的审视必须予以文化的和整体的眼光考虑，于是新的理论分析模式产生了：“主文化”以具“主旋律”特点的音乐文化类型为主，较大限度存有横向传播因素；“交叉文化”以掺入中外音乐文化、实用艺术和流行风格等各种创作风格和强调横向传播因素为标志；“亚文化”则以传统音乐文化风格为主，因存在一定横向传播因素而掺入了异质音乐文化成分。［12］（329）如果将其与“宏观——中观——微观”的研究范式予以结合，那么其对应关系便显示为：宏观—主文化风格、中观—交叉文化风格、微观—亚文化风格三个不同层次。因此，到了现代社会，跨区域性、现代传媒以及开放性的外在条件因素便影响着音乐风格的划分标准和依据，由此呈现出复杂、多元、分层的当代音乐文化格局。

（四）“现代”音乐风格层次区划

将二人台“现代”音乐风格区划放置在复杂、多元的理论模式里，可以看出，“多元”指的是文化特点的多样性，既可以是政治、社会因素，也可以指文化风格因素。例如，多样性的蒙、汉传统音乐、中西风格的乐队编制、流行风格元素等，都是多元性的表现。同时，它们又都与“主文化、亚文化、交叉文化”有关。其中，“主文化”较多涉及“主旋律”因素，带有较明显的政治文化及“国家在场”色彩，这样的因素在国有剧团的“大戏”中，尤其是现代戏中集中体现出来；“亚文化”更多是指本土的传统文化因素，二人台中所包含的以汉族风格为主的传统地方风格，从整体上看属于这一层面。另外，与其他汉族地区文化色彩较单一的亚文化音乐类型相比，二人台中包含了多种蒙古族音乐风格元素，相对于“主文化”而言，它们不仅是属于“亚文化”范畴，当蒙、汉两种音乐文化交叉互融时，则又带上了“交叉文化”的特点。二人台、漫瀚调都是这种风格层面的体现，也可以说是具有交叉文化特征的传统艺术形式。下面以列表的形式予以表述：

表3　二人台“现代”音乐风格区划图解

通过上述各种文化状况的分类梳理，社会文化中不得不分化出“亚群体”，他们身处“亚文化层”，自身持有特殊的生活方式及价值观念。这一“亚群体”和“亚文化层”，由于自身在多元性和“分层性”社会中具有的特殊位置，日益成为后现代主义关注的社会现象，后现代观点认为，“‘亚文化'是被传统的‘主流文化'的霸权话语界定为‘边缘'、排斥于‘我者'之外的，它们被视为‘他者'，被置于次等地位而不被重视。”［16］（43）随着内蒙古包头市新兴工业城市中心的转移，原有土默特右旗成为该城市边缘地带——城乡结合部的城关和城镇，在现代社会的民众音乐生活空间里，相比国家主导的专业音乐教育以及市场为主导的大众音乐而言，二人台作为传统的地方小戏，往往被当作是不登大雅之堂、不入流的“亚文化、边缘文化”。从阶层化角度看，喜爱二人台的受众群体，大多数是城关、郊区、乡镇的农民阶层，而城市中的工人群体中，很少有人去关注二人台。而从年龄层上区分，最喜爱二人台者则是城乡中老年人。

四、二人台音乐风格与社会变迁

基于以上对民间艺人口述唱腔的记谱所显现的二人台音乐风格的变化，成为理解蒙汉杂居区社会-文化认同与音乐意义的决定性因素。每一种音乐风格体现了社会认同符号，成为不断变化的社会认同与意义的决定性因素。每一种语境中的音乐风格与声音编码的文化安排或音乐的认同联系着，形成了音乐风格认同。［3］（239）二人台音乐风格的变化所体现的音乐风格认同包括与晋陕族群认同所联系的社会-文化因素。该社会-文化因素包括族群、阶级、地理方位上的定位（尤其是城市和乡村）。同时，每一种音乐风格与社会认同编码的安排相对应，进一步来说，土默特右旗蒙汉族群比例的不断变化，将导致音乐风格认同中的变化。随着“走西口”晋陕移民定居土默特一带，二人台形成了不同的风格特征，其唱腔、舞蹈吸收了秧歌的粗扩、憨厚、活泼、朴实的风格，并融合了晋、陕民间歌曲的朴素与戏曲音乐板式等多种艺术特征，唱法以真假声结合，大弯大调为主，呈现出浓厚的地域音乐风格。同时，牌子曲中融合、吸纳蒙古族鄂尔多斯民歌，并在继承蒙古族民歌结构、调式布局、呼应关系的基础上，加入模进、重复、对比等新的手法，将蒙古族民歌的纯五声音阶调式，巧妙地转化成富有体裁特征的六声、七声音阶调式，具有了婉转、开朗、悠扬、跳跃等特色，体现出鲜明的族际音乐风格交融的特征。近年来随着社会文化语境的改变，二人台音乐中亦吸收并融入了许多外来的、现代的各种音乐元素，采用现代化的表现和表演形式，从而使二人台音乐本身形态发生了很大改变。

二人台在此过程中，经历了“蒙古曲儿——打坐腔——打玩艺儿”的发展过程，吸收了社火中的歌舞、跑圈子秧歌中的码头调，其表演组织形式经历了“街头卖艺——戏班——国有剧团”的过程，同时二人台表演及体裁形式发展经历了从“民歌——民间歌舞——小戏——大戏”的不同阶段过程。从而形成了一种多元素融合的地方民间音乐品种。二人台在传统城乡关系中，通过建立、依托民间习俗得以生存。其戏班、艺人的表演行为，都是基于民间互利关系而建立的自发性的民间组织。二人台早期样态如民间歌舞、小戏、街头卖艺、堂会、婚丧音乐等表演形式，正是生存在传统城乡关系中赖以生存的土壤，也是二人台在广大乡村民间社会中得以延续的重要因素。与之形成反差的是现代音乐运行体系，以现代城市文化产业模式系统化运行着，并以“组织化、职业化、经营化”的方式而存在。当现代社会中的城市音乐进入商业运营体系，如国有剧团二人台现代大戏、二人台唱片、电视节目、比赛、艺术节等新生事物的出现，使得音乐的生产、传播、经营适应市场运作体系。

结语

作为民间音乐的二人台地方小戏，自身所持有的多元素、多地区、多族群融合的特质，在呈现出整体性、区域性、地域性层次性特征的中国传统音乐“多元分层一体化格局”中，以横向组合的平面方式体现民族文化的多元化；以纵向聚合的立体型角度突出二人台内部的分层化。在单一、朴素的传统社会中，更多地体现“区域性、地域性”与“小传统”特征；而在复杂、多元的现代社会中，从“宏观、中观、微观”以及“主文化、亚文化、交叉文化”不同层面相结合的方法论视角可以看出，国有剧团反映时代的现代“大戏”，充分体现“主文化”、“主旋律”；二人台中所包含的以汉族风格为主的传统地方风格以及蒙古族音乐风格元素，从整体上看属于 “亚文化”层面；当蒙、汉两种音乐文化交叉互融时，则又带上了“交叉文化”的特点。

笔者认为，二人台在现代社会中所承载的唱腔旋律复杂化、唱词简洁化、乐谱形式的完整化、民间乐队的交响化、戏班的剧场化、舞台化以及当下国有剧团被强国家化所出让的市场化等变异现象反映出城镇化过程中地方特色专业化演出的诉求，同时与民族-国家复杂体系的建设相一致。尤其是蒙古族短调民歌嵌入二人台唱腔（尤其是牌子曲），这一因素与蒙古族地方文化打造、民族文化诉求、内蒙古民族文化建设、内蒙古自治区建制密切联系在一起。内蒙古二人台因蒙古族元素的渗入，进一步凸显区别于晋陕等地的特有民族特色，其背后都隐藏着不同的社会文化因素。我们可以从中建立、捕捉社会和文化的原因以及深层次的城市化、民族-国家建设内涵。

注释：

①乾隆六年（公元1741年）设萨拉齐协理通判，民国元年改设县知事。1949年成立萨拉齐县人民政府。1958年撤销县制划归土默特旗。1969年将土默特旗西部地区分出，设土默特右旗，隶属包头市管辖。

②“加腔”即加用“拖腔”的简称，是形成唱腔句式首部、中部或尾部扩充变化的手法之一，有三种形式：句首“加腔”、句中“加腔”、句末“加腔”。引自于会泳：《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社，2008年版，第236页。

③郭威，个人访谈，2012年7月23日。

④同“注释③”。

⑤辛礼生，个人访谈，2010年2月22日。

⑥这是一种三句式结构常用的手法，李吉提取名为“起、平、落”，意思是开始可能用字少腔多的醒目腔句或腔段，也可能用导板等带有散板或引入性功能的音乐作为“起”，以引起欣赏者的足够注意；而到了以叙事为主的部分，字词清晰交待的需求上升，音乐腔式平稳、结构也变为相对整齐的上下句，并转原板或“二六”等板式做出呈示性陈述，即所谓“平”；最后，又常常通过甩腔和拉散来结束唱腔，这就是“落”。以上部分引自李吉提：《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社，2004年版，第111页。

⑦文中图片均由魏琳琳2012年9月25日于北京市评剧院剧场拍摄。

⑧郝华，个人访谈，2012年8月13日。

⑨文中所采谱的谱例，均为民间艺人口述记谱，仅代表当时演奏效果。

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【责任编辑徐英】

Folk Music's Style and Social Change in the Region of Mongolia-Han

Wei Linlin
（Minzu University of China， Beijing， 100081）

As a regional opera of folk music， ErRen Tai itself holdings several characteristics including multiple elements， areas， ethnic groups of fusion. In the pattern of multi-layered integration of Chinese traditional music， which shows the characteristic of integrity， regional and location， the author conducted the notation which based on the folk musician oral singing. She focuses on ErRen Tai's change of musical style in the modern society. It can be become the decisive factor to understanding not only folk music's style and social change， but also social-cultural identity and meaning of music in the region of Mongolia-Han. This article placed ErRen Tai into the context of modern urbanization in the region of Mongolia-Han， in order to discuss the variation phenomena of musical style. And then it tries to peep at the reason of social and cultural behind representation， to explore the connotation of the urbanization and the construction of country.

ErRen Tai； Musical morphology； Musical style； Social change

J60

A

1672-9838（2016）01-068-12

2015-11-06

本文为国家社会科学基金艺术学青年项目“蒙汉杂居区的音乐与文化认同”（项目批准号：15CD136）及中国博士后科学基金资助项目“传统音乐与文化认同——以蒙汉杂居区音乐实践活动为例”（项目批准号：2015M581281）阶段性成果。

魏琳琳 （1980-），女，蒙古族，内蒙古自治区包头市人，中央音乐学院音乐学博士，中央民族大学民族学与社会学学院在站博士后。