蒙古族音乐研究百年（七）

博特乐图　郭晶晶

（1.内蒙古大学艺术学院　2.内蒙古社会科学院，内蒙古　呼和浩特　010010 ）

蒙古族音乐研究百年（七）

博特乐图1郭晶晶2

（1.内蒙古大学艺术学院2.内蒙古社会科学院，内蒙古呼和浩特010010 ）

蒙古族多声音乐研究（上）

蒙古族多声音乐，可用“潮尔”（čoor）一词概括。“潮尔”为蒙古语，意为“和音”、“共鸣”。蒙古族“潮尔”音乐既有独立体裁的，亦有附着形态的；有人声的、器声的以及人器声混合的。其中，人声演唱的潮尔，有一个人演唱的浩林·潮尔和多人演唱的潮尔道两种；乐器演奏的潮尔有弓弦乐器潮尔和托布舒尔；冒顿·潮尔和萨木·潮尔是人声与器声的结合形式。这些“潮尔”系列体裁，有一个高度程式化的模式，便是在一个持续低音声部的基础上，唱或奏出高音旋律声部，从而形成二声部结构。这种形式可以由一个人单独表演（如，浩林·潮尔、冒顿潮尔），也可以是多人表演（如，潮尔道）。它有人声演唱的形式，也有器乐形式，又有人声与器声结合的形式。如，内蒙古东部地区的弓弦乐器潮尔，是一种乐器形式，演奏时用弓子同时擦奏内外两根弦，在外弦高音弦上按奏出旋律声部，内弦低音弦则保持空弦持续低音。新疆阿勒泰地区的冒顿·潮尔，是一种声乐与器乐相结合的形式，演唱时表演者唱出持续低音声部，同时用笳管吹出旋律声部。因此，蒙古族多声音乐的研究，主要围绕呼麦、潮尔及“潮尔”系列音乐体裁的概念术语、本质特征、历史源流、文化属性、区域分布、音乐形态、唱奏特征、多声机理、表现形式以及潮尔体系音乐的共性与个性等方面进行研究，研究成果丰硕，是目前蒙古族音乐研究的一个热门领域。

一、关于蒙古族多声音乐的概念及其分类

（一）关于“潮尔”的概念及种类

在内蒙古东部科尔沁——东土默特地区，“潮尔”一词指一种类似马头琴的二弦马尾弓弦乐器。莫尔吉胡先生的早期论文《“潮儿”大师——色拉西》一文中首次介绍潮尔琴及其多声现象。关于其形制，介绍说琴弦是由马尾缕成，高音弦大致由五十余根马尾，低音弦是九十余根马尾缕成，两根琴弦相距四度。［1］乌兰杰在《蒙古族音乐史》中介绍到，拉弦乐器抄兀儿，乃是蒙古人所创造的一件具有草原特色的乐器。其乐器形制是：倒梯形的琴箱上蒙之以羊皮，约三尺余长的琴杆贯穿其上。两根弦均以一缕马尾为之，弓子则是以食指般粗细的柳条弯制而成。唐、宋以来，从蒙古族弹拨乐器中演变出来一种新的拉弦乐器，蒙古语称之为“奇奇里”，也译作“也克勒”。奇奇里是两弦拉奏乐器，琴弦以马尾为之，被认为是马头琴的前身。奇奇里善奏双弦和音，保持着胡笳时代人声与胡笳同时共鸣而形成双音的特点。蒙古人取其共鸣之意，称之为“抄兀儿”。［2］（105）

在内蒙古中部的锡林郭勒地区，该词表示民间多声部合唱“潮林道”的持续低音声部。莫尔吉胡认为，即由著名歌手高腔演唱婉转动听的长调旋律，另有数名歌手用浑厚的低音，在其下方构成主音持续低音的独特二重结构的演唱，人们也称其为“潮儿”。［3］（10）他还认为，这是自古流传下来并带有礼仪性的祭祀歌曲，也是蒙古人所无限崇尚的音乐形式。其演唱形式：上声部华彩旋律由一二位著名歌手领唱，在其下声部是固定的低音持续音自始至终相衬。这样，两个声部构成具有独特音响的合唱：时而是八度（十五度）、五度（十二度）或四度（十一度）关系，整个合唱洋溢古朴、浑厚、敦实的雄健气势......［4］（1）乌兰杰在《蒙古族音乐史》中对潮尔合唱这样定义：潮尔，蒙古语为“共鸣”之意，是蒙古族所特有的合唱形式，一般由艺人领唱，另有一二人担任“潮尔”，从而形成多声部音乐形态。［2］

图1　①《追寻胡笳的踪迹——蒙古音乐考察纪实文集》书影

在新疆阿勒泰地区，“潮尔”音乐有浩林·潮尔和冒顿·潮尔两种形式。上个世纪80年代，著名学者莫尔吉胡在新疆阿勒泰地区进行考察，写出一系列重要的学术论文。在《追寻胡笳的踪迹》［3］（166）和《“浩林·潮儿”之谜》［5］两篇论文中，他根据对新疆阿勒泰地区罕达嘎图蒙古族自治乡塔本泰、玛尼达尔和布林巴雅尔等艺人的调查，首次向中国读者介绍了冒顿·潮尔和浩林·潮尔。《追寻胡笳的踪迹》一文中写于1985年，莫尔吉胡将把阿勒泰蒙古人当中流传的冒顿·潮尔与中国古代著名的胡笳进行比较，得出冒顿·潮尔便是失传已久的胡笳的结论。论文把自己对胡笳（冒顿·潮尔）的追寻和相关问题的理论思考，放置在自己在阿勒泰地区所进行的田野考察的记述当中，再现了阿勒泰地区蒙古人当中流传的冒顿·潮尔，并从“乐器—乐人—乐曲”三维角度，进行了富有创见的探讨。论文通过实地考察，对新疆阿勒泰蒙古人当中的胡笳（冒顿·潮尔）的形制及演奏法进行详细描述的同时，记录并介绍了《叶敏河的流水》（玛尼达尔奏）、《枣红马》（玛尼达尔奏）、《阿勒泰的赞颂》（玛尼达尔奏）、《冲锋的呼喊》（玛尼达尔奏）、《奔跑的黑熊》（玛尼达尔奏）、《丢失腰带的姑娘》（玛尼达尔奏）、《哈巴河水的波浪》（玛尼达尔奏）、《深谷中的回声》（玛尼达尔奏）、《上了马绊的黄走马》（塔本泰奏）、《黑舌头的牛》（塔本泰奏）、《报春的鸟》（塔本泰奏）等11首乐曲，并总结出“独特的二重结构”、“自然五声调式”、“音乐内容的单一性”、“音乐的标题性”等特征，并运用语言学的比较方法，将《阿勒泰的赞颂》与汉代从西域传入中国的著名乐曲《摩诃兜勒》进行比较，认为“摩诃兜勒”一词便是蒙古语“赞颂”的意思，故《阿勒泰的赞颂》便是《阿勒泰的摩诃兜勒》的观点。他进而指出，胡笳是蒙古族古代乐器，张骞将其从西域引入中原，而《摩诃兜勒》不是一首笳曲，而是笳曲的整体。笳曲就是“摩诃兜勒”曲，就是胡人（蒙古人）对大自然、故乡、阿勒泰赞美颂扬的由笳管吹奏的乐曲。论文中还列举了“潮尔”的多种表现形式。本文详细介绍了阿勒泰潮尔的两种形式——浩林·潮尔和冒顿·潮尔，认为阿勒泰的潮尔与蒙古潮尔属于不同历史阶段的产物，而浩林·潮尔是内蒙古两种潮儿的源，其中浩林·潮尔更是较早的古音乐文化范畴的音乐现象。在《“浩林·潮儿”之谜》一文中，莫尔吉胡介绍了流传在新疆阿勒泰地区的另一种潮尔音乐体裁——浩林·潮尔。他根据阿勒泰罕达嘎图蒙古自治乡塔本泰和布林巴雅尔两位艺人的谈话内容，介绍了浩林·潮尔的表演形式。他将浩林·潮尔的唱法总结为：先发出主音上的持续低音，接着便同时在其上方（相差三个八度）发出一个音色透明的大调性旋律，最后结束在主音上。同胡笳曲一样，全曲是单乐句构成的乐段。是一口气完成的。他认为，吟是持续的低音，一直延续到全曲结束，而在其相差三个八度的上方，叠置出现一个优美完整的旋律线条（音色近似长笛高音区）。乐曲极为简单，全部是一口气一段的大调性曲调，无题无词。有时低音的吟是四度跳进到主音。泛音旋律线与持续低音的有趣结合，构成了奇妙的二重结构的音乐（原始多声部音乐），其音响多彩，令人感到空旷而神奇。［5］赵·道尔加拉、周吉两位学者合编的《托布秀尔和楚吾尔曲选》一书的文字介绍部分，对阿勒泰蒙古人的冒顿·潮尔进行了详细介绍，并介绍了当时两位重要传承人塔木泰和玛尼达尔，是冒顿·潮尔研究的早期重要文论。［6］（99-115）莫尔吉胡认为，在内蒙古西部或新疆蒙古族地区的“潮儿”音变为“粗儿”。有的是地方音变为“荞儿”。无论是“粗儿”或“荞儿”在这西部蒙古族地区不再是指马头琴，更不是民间传统合唱，而是指蒙古族古老吹管乐器——胡笳，他将这种现象称其为“潮儿现象”。［4］（3）呼格吉勒图认为，具有深刻影响的潮尔现象发展为“抄尔系统”。“抄尔”（潮尔——笔者注）不仅反映着器乐抄尔歌曲或抄尔乐器的存在，还反映着“抄尔”一词已概括了蒙古人特有的关于多声音乐的含义。他还认为，抄尔一词来自古代蒙古人的音乐审美观，它也是古代蒙古人关于多声部音乐概念的初步认识的表现。［7］（454-455）

李世相认为，按“潮尔共鸣说”来看，“潮尔”是指物理学、音响学的一种“共振”现象（指基音与泛音的关系），但共振或共鸣又必须依靠一定的物体震动才能实现。蒙古族民间所谓的“潮尔”，实际上是对某一具体音响共振现象的俗称或泛指。［8］（64-65）博特乐图认为，蒙古人关于多声——“潮尔”的概念，是在一个持续低音声部与一个旋律声部的对比互动的基础上建立起来的。他们在世间万物的“动”与“静”或“变”与“不变”的自然法则中总结出了一种独特的听觉美，于是用音乐把它表现出来。持续的低音以“静”或“恒”的形式出现，象征亘古不变的大地；以“动”或“变”的模式出现的旋律声部犹如大地的河流、绿草、鲜花、鸟兽、人畜等世间万物，生机盎然，自由奔放、变化无穷、轻轻飘逸在持续低音之上。从民间合唱潮林道到一人独唱的浩林·潮尔，再到人声与器声组合的冒顿·潮尔、萨木·潮尔，以及弓弦乐器乌塔森·潮尔等，都属于这一特定的审美表达范畴。［9］（17）李·柯沁夫认为，潮尔，蒙古语原是两个或两个以上的声音同时鸣响之意；后将凡带有持续低音的多种形式的潮尔音乐，“统称为“潮尔”；有时亦指多种蒙古族复音音乐（即潮尔音乐）中的持续低音（哈日嘿拉）；在科尔沁草原民间，“潮尔”则是乌塔森潮尔的简称。［10］（26）代兴安从“潮尔”一词的语言学特征以及潮尔的声音、形制特征出发，对其本质进行阐述，并从神话学的角度，对其来源和所体现出来的蒙古人独特的音乐认知方式进行探索，进而认为，潮尔是人类音乐的原生形式——人体乐器，亦是蒙古族音乐的原初形态。潮尔来源于大自然，体现了蒙古人与大自然间相处的关系，它表现了蒙古人对大自然的种种认知和情感，是蒙古人对待自然的文化心理的生动体现，而“潮尔”一词恰恰体现了这一基本的认识论。［11］（331）

博特乐图在厘清潮尔概念与双声系统间音乐体裁的关系时，将“潮尔”一词作了不同角度的梳理，认为蒙古语“潮尔”一词有两种用法：一是作为单词时，具有“个指”的意义，表示具体的音乐事象。如，弓弦乐器潮尔以及潮尔道中的潮尔声部；二是，该词作为后缀词或前缀词使用时，具有“类指”的意义，如，新疆阿勒泰地区的“浩林·潮尔”和“冒顿·潮尔”，锡林郭勒地区的“潮尔道等。他认为，无论是“个指”的，还是“类指”的，这些不同体裁在“潮尔”这一层面上是统一的——二重声部结构式它们共同的特点。［9］（16）他认为，可以总结出“潮尔”一词不同的所指：一是，指乐器，如弓弦乐器潮尔、吹奏乐器潮尔。二是，指潮尔系列音乐中的低声部而言，如潮尔道持续低音声部。三是，指一种由一个旋律声部和低音声部构成的多声音乐体裁。四是作为前缀词或后缀词使用时，“潮尔”一词具有“类指”的意义，指“高——低”两个声部以及与其相对应的“旋律——持续低音”二元关系模式而言，从而与前后词共同构成了一个名词，表示某一特定体裁。［9］（16）徐欣认为，“潮尔”的核心意义之所以说法不一，很大程度上是受到语音的影响。［12］（37）她在《草原回音：内蒙古双声音乐“潮尔”的声音民族志》中就“潮尔”在“对象层”的多种所指进行梳理，继而也尝试跨越其表层所指，围绕“语音和语义”这一对关系来探讨“潮尔”一词的原意，她认为，潮尔一词有两种性质，其作为名词，代表了各种体裁（对象），而作为形容词，则代表了一种声音的核心结构（意义）。在她对于潮尔作为形容词的语义从不同读音与语义之间的关系进行梳理后，倾向于将“潮尔”一词认为第五元音，其词根源自“楚日亚”，即“回声”“共鸣”之意，而第四元音只是民间音变或者地方方言。［12］（48）

关于“潮尔”一词，曾有“潮尔”、“潮儿”、“抄儿”、“抄尔”、“楚吾”、“绍尔”等不同写法。关于规范“潮尔”的汉语音译问题，柯沁夫提出六条音译原则，（1）尊重传统；（2）适应现代；（3）考虑约定俗称之因素；（4）在接近准确音译的前提下，不必完全拘泥于蒙古语原发音。如（汉译的）马头琴、蒙古语是“莫林胡尔”，只有马头琴的意思；（5）在多个词的比较选择中，尽量取舍含有善意、美意之词，回避可能造成贬义、歧义的音译；（6）简洁明了。他建议以“潮尔”这两个字来记写，以统一标准，避免混淆。［13］（73）布林在《潮尔释辨》一文中指出，近年来，随着对蒙古族传统潮尔音乐即多声部音乐的热议日趋升温，对潮尔一词的语音及其语义的研究探讨也愈加热烈而深入。他认为，潮尔是蒙古语的汉语音译词。因为是音译，在不同时期的不同书籍中有“抄尔”、“抄兀尔”、“绰尔”、“珠尔”、“潮兀尔”等多种技法。潮尔则是现代人们普遍已习惯和接受了的记法。现在常见的传统的潮尔音乐形式除其源头的两项而外，至少还有潮林哆、冒顿潮尔、托布秀尔、胡仁乌力格尔四种形式是无可非议的。［14］（94-97）

（二）关于潮尔音乐的分类

可以适当增加猪只的饲养密度，利用猪体自身的散热来取暖，例如可放15头猪的圈舍，可增加到20头，等饲养4周后，再把生长缓慢的5头仔猪调出重新组圈。

莫尔吉胡的《“浩林·潮儿”之谜》一文中介绍到，塔本泰老人将新疆阿勒泰地区的潮尔分为两种。一种是“冒顿·潮尔”（即胡笳），一种是“浩林·潮尔”。“冒顿·潮儿”是用一种木管和人声演奏的。“浩林·潮儿”完全是一个人唱出来的。［5］（22）在此基础上，莫尔吉胡又将称为“潮儿”的事物进行分类，他将流传在内蒙古科尔沁草原的潮尔琴和流传在锡林郭勒察哈尔地区的民间潮尔合唱统称为“蒙古潮儿”，一是乐器的“潮儿”，一是演唱方法上的“潮儿”；而将流传在新疆阿勒泰地区的潮尔称为“阿勒泰潮儿”，即分为浩林·潮儿和冒顿·潮尔。［3］（9-10）而在他随后的研究中，又将新疆阿勒泰地区的潮尔音乐分为浩林·潮儿、冒顿、潮儿、托克·潮儿、叶克尔·潮儿四种形态。［4］（4）

图2　《潮尔歌及浩林潮尔（呼麦）》　书影

乌力吉昌首次对潮尔音乐进行系统分类研究。他把流传在蒙古族民间的潮尔分为“乌他顺潮尔”（一种类似马头琴的弓弦乐器）、“冒顿潮尔”（胡笳）、“浩林潮尔”（呼麦）、“潮尔音道”（潮尔合唱）等四类。其中，他把“潮尔音道”又分为察哈尔潮尔、科尔沁潮尔、阿勒泰潮尔三种。［15］（21-28）上世纪九十年代，达·桑宝 著文对蒙古族潮尔音乐进行分类，指出“潮尔”是蒙古族多声音乐的统称，包括了呼麦·潮尔、冒顿·潮尔、潮尔（琴）、潮尔道四种体裁。

李世相提出，因历史上北方草原多民族共存融合之故，对其语义产生了不同理解，因而有“潮尔乐器说”、“潮尔低音说”、“潮尔合唱说”、“潮尔和音说”、“潮尔共鸣说”诸种诠释。前三种说法是针对事物的现象而言，后两种说法是对事物本质的提示，尤其是最后一种“潮尔共鸣说”更为科学。他还根据民间的称谓，认为，“潮尔”借助发音体的不同，有“吟、唱、吹、弹、拉”五种代表性的形式。包括浩林·潮尔、冒顿·潮尔、托布秀尔· 潮尔、乌他顺·潮尔。［8］（64）

博特乐图将潮尔音乐分为包含人声的和器声的以及人声与器声相结合的等三种形式。其中，人声演唱的潮尔，有一个人演唱的浩林·潮尔和多人合唱的潮林道两种；乐器演奏的潮尔有弓弦乐器潮尔和托布舒尔；冒顿·潮尔和萨木·潮尔是人声与器声的结合形式。他认为，潮尔是一个体裁系列，这些体裁共同构成一个特定的多声音乐模式，并表现在声乐、器乐等领域，表现为单人演唱和多人合唱等表演形式。［9］（17）瑟·巴音吉日嘎拉将潮尔音乐分为“潮尔”的“声三种”和“潮尔”的“器三种”，其中，“潮尔”的“声三种”分为，浩林·潮尔、呼麦、潮尔歌；“潮尔”的“器三种”分为冒顿·潮尔、托普·潮尔、叶克勒·潮尔。［16］（119-120）李·柯沁夫将潮尔音乐分为：声乐潮尔、器乐潮尔、跨界潮尔三大类。声乐潮尔包括浩林·潮尔（呼麦）和潮林道；器乐潮尔包括弓弦潮尔——乌塔森·潮尔（又称叶克勒）、拨弦潮尔——托布秀儿（又称托普·潮尔）；跨界潮尔，包括带有人声持续低音的管乐潮尔——冒顿·潮尔（胡笳）、带有人声和器乐双重持续低音的火木思·潮尔（口簧，俗名阿门·潮尔）等。［10］（27-34）

（三）关于潮尔音乐的产生及文化内涵

莫尔吉胡在《“潮儿”音乐之我见——试论阿勒泰蒙古音乐文化圈》［4］一文，详细介绍了流传在内蒙古地区的弓弦乐器潮尔和民间合唱潮尔同流传新疆阿勒泰地区的四种潮尔形式的音乐形态、音乐内涵、特征与价值。根据他对蒙古古代音乐文化现象的考察、探索和研究，他将流传在内蒙古地区以及新疆阿勒泰地区的潮尔音乐视为“古代文明的残存物”。他认为，大量的资料以及考察过程中反复接触的事实说明“多纳茨”现象肯定是存在的。他还认为，阿勒泰“潮儿音乐”是东方古代音乐文化的重要发源地之一。内涵丰富，特色鲜明，应该说，具有着区别于任何地区的古音乐文化特色，也是在整个音乐发展的历史长河中，虽影响很大而我们对其知之甚少或研究很少。”［17］（4）关于潮尔音乐的渊源及产生问题，莫尔吉胡认为，阿勒泰的两种“潮儿”到内蒙古科尔沁及锡林郭勒流传的两种“潮儿”，首先是源与流的关系......就是阿勒泰的两种“潮儿”，从其演奏方法、音乐风格以及内容等等方面，都是内蒙古的两种“潮儿”（不仅是“潮儿”，而且是今天的蒙古民间民族音乐）的源。其中，“浩林·潮儿”更是较早的古音乐文化范畴的音乐现象。其次，是古与今的关系。不能将阿勒泰“潮儿”与蒙古“潮儿”并列起来，尽管都存在于当今的社会条件（历史时期）之下。从音乐内容、演奏（唱）手段，以及使用的乐器结构的不同，都可以看出他们之间的联系，而他们事实上又有着质的差异，都属于不同历史发展阶段的。［3］（10）

莫尔吉胡认为，“浩林·潮儿”应归属于人类早期的音乐文化范畴。比胡笳可能更早、更远古一些。［18］（22）莫尔吉胡在论文《“啸”的话题》一文中介绍了有关“啸”的史料，他认为，“浩林· 潮儿”有可能就是古代“啸”的遗存物。他从史料中记载的“啸”的艺术特征予以论证，“啸”的结构式是由丹唇发出的“妙声”同皓齿激出的“哀音”同时发出；其次，双声之间又有着和协的音程关系。即宫音与角音相协（三度关系），商音羽音狭杂徵音（五度、四度）关系；第三，二声部结构的音乐自始至终运作在同宫系统之内（即自然大调式）。另外，他认为，“啸”的另一个话题，也是不可忽略的话题，是否汉字在拼写不同民族语言时存在着偏颇或错误。通过以上两点问题，莫尔吉胡提出了质疑，“浩林·潮尔”和“啸”是否是同一事物？［19］（136-145）在随后的研究中，针对这一问题不同的学者阐释了不同的观点。

乌力吉昌对潮尔音乐各体裁的起源进行了逐一讨论。他通过文献考证以及与古老英雄史诗中关于潮尔琴的描述，认为潮尔琴在元代之前便已产生。而通过蔡文姬《胡笳十八拍》中关于胡笳与冒顿·潮尔的比较与考证，认为胡笳就是冒顿·潮尔，早在公元195年前便已产生，它不仅在北方草原民族主义中有影响，而且由张骞从西域带回中原后，在汉族当中也得以应用和传布。关于潮尔道的产生，认为大约是在十二世纪末十三世纪初，成吉思汗统一蒙古各部，建立汗国的时候，而它的鼎盛时期是在明末清初。［20］（21-23）达·桑宝著文对潮尔和呼麦的关系进行探讨，认为潮尔的基础是呼麦，而呼麦是潮尔音乐的一类。他认为，呼麦潮尔是潮尔多声音乐，最早的形态；冒顿潮尔是在呼麦的基础上，人声与器声结合的形式，属于潮尔音乐发展第二个阶段的产物；潮尔琴和潮尔道是潮尔音乐发展第三阶段的产物，它们都以呼麦为其基础。［21］（197-203）

达·布和朝鲁根据民间传说以及蒙古国学者的研究成果，认为呼麦产生于深阿勒泰山，是早期蒙古人对自然界风声、水流声、山谷回声的模仿模拟，在特殊的自然环境中生存的民族，以她独特的狩猎、游牧生产生活方式，使呼麦从自然界走入人类的生活并发展为人和自然界和谐共生的情感之声。［22］（77）新疆学者照·道尔加拉认为，蒙古人在夏日的炎热时，往往用吹口哨来“招来凉风”，便是“齿哨”（šidün isgere），后为了与招唤远处的人，吹更有力量、更具穿透力的“唇哨”（urulin isgere）。浩林·潮尔来自于“哨”，而冒顿·潮尔则来自于浩林·潮尔。［23］（193-194）蒙古国呼麦艺术大师敖都苏荣著文指出，呼麦与蒙古人的生产生活有关。早先，蒙古人打猎时候，用呼麦模仿各种动物的声音进行诱捕，游牧时代却用呼麦为母畜劝奶。挤压音、哈日嘎呼麦、潮莱呼麦，同时也是蒙古萨满神歌演唱经常使用的方法。成吉思汗时期，黑苏勒德、白苏勒德出阵时，都要以呼麦形式唱颂特定的歌曲。佛教传入蒙古地区之后，哈日嘎·呼麦用于佛教诵经。但认为，伊斯若·呼麦却被认为声音使“心性不稳”，故不用于诵经。1980年之后，呼麦在蒙古国大面积流传开来。［24］（192-193）蒙古国学者、马头琴演奏家桑达格扎布支持了呼麦是阿勒泰蒙古人对自然声音的感受和模仿当中产生的观点，并与萨满、英雄史诗、乌力格尔进行比较，指出呼麦同时也是这些体裁中经常运用的演唱技法。［25］（39-61）

唐代学者孙广（生卒年不详）在公元八世纪后半叶撰写的《啸旨》是我国唯一的一部关于长啸艺术的专书。范子烨的《论<啸旨>——中国古代呼麦艺术的教科书——啸史钩沉之一》［26］（66-93）一文，便是对这部篇幅短小的著作也是以往文化界和学术界未能破解的“天书”之一的《啸旨》进行的解读和引申研究。他首先对《啸旨》的作者孙广及《啸旨》编撰的文化背景进行探索，认为《啸旨》的文化渊源是道藏，即孙广以前的道教文献，孙广是相关文献的编纂者和整理者，而非纯粹的原创者。继而认为“长啸”与“学道”是相辅相成的，因为长啸本身就是道教徒的一种修身养气之术，从根源上说，啸脱胎于大自然的音响。他还认为，《啸旨》的编纂是建立在道教文化的背景之上的。长啸与呼麦的两个契合点，即道教的声音法术与原始的萨满巫术，中土道士的呼吸吐纳与游牧民族的呼麦艺术之密合无间。进而认为这是我们确认“长啸即呼麦”这一事实的第一个文化视角。接着，他从“一声能歌两曲”这一基本视角来谈，《啸旨》中的长啸与呼麦在音乐形态上的同一性。他认为，在音乐形态上长啸与呼麦的吻合主要表现在三个方面：五声音阶的调式特征，一口气旋律与拖腔的吟唱特征以及二重音乐织体的结构特征。二者在以上三个方面是相同的，从而进一步论证了长啸与呼麦等同的观点。他还认为，长啸的发声方法与呼麦的发声方法是完全相同、完全一致的，这主要表现在“缩喉”与“反舌”是长啸与呼麦共同的发声方法原理。

赵磊通过浩林·潮尔与人类歌唱史中“啸”的比较，认为，浩林·潮尔这种演唱形式在文化人类学中具有特殊意义。它是人类幼年时在人声呼号中引发出的泛音旋律，以抒发内心情感的一种自娱性“歌唱”，应属于人猿揖别之际。［27］格日勒图认为，呼麦的历史甚至比蒙古族本身的历史还要长，早在两汉、三国、魏晋时期，便有汉族文人学唱北方民族呼麦艺术——称曰“啸”。［28］（66）李·柯沁夫认为，被中外音乐学界误认为啸乐的“口哨”、“叶啸”和“指啸”，不具备或不完全具备浩林·潮尔（啸乐）“带有持续低音的复音音乐”这一特征，因此，不属于潮尔音乐体系范畴，或是潮尔音乐的一种变异。［10］（35）

范子烨发表在《中国社会科学报》（2012年11月23日）上发表的《呼麦艺术的鼻祖：对兴隆沟红山文化陶塑人像的音乐学解读》一文中，根据自己所熟悉的史料以及对蒙古民族音乐艺术传统的了解，对5300多年前兴隆沟出土的一尊陶像的动作表情进行解读，认为陶像并非是在用力呼喊的状态，而是正在纵声高歌的状态，而且，这不是普通的歌唱，而是至今仍然在蒙古高原上流传的呼麦艺术。［29］他还认为，呼麦大致与“豹齿，虎尾而善啸”的西王母处在同一时代。这位“呼麦鼻祖”重现于蒙古高原，很自然地将我们关于蒙古民族起源的历史视野拉到遥远的史前时代。［30］他从音乐史层面来看，认为，人类文化可能有一个呼麦的时代，早于人类所有的音乐形式，因为呼麦发声自然，属于“自然纯正律”，是我国古代三分损益律和西方十二平均律的原型。从呼麦与古代文献中“啸”的关系和呼麦的历史等来看，这尊史前陶人的文化价值并不仅仅局限于美术史和宗教史层面，更在于音乐史层面。［29］莫尔吉胡的《呼麦终端探源之佳作——评谈<呼麦艺术的鼻祖>》是这篇论文的解读和引申。他认为，范子烨对陶像动作表情的正确解读，证明了呼麦在久远的人类童年时期便已存在。进而他再次强调古文化研究领域内多纳茨观点、多纳茨方法的重要性，提出文化爆炸现象所造成的古文化的裂变特质，使人种、种族或具有不同生活方式、不同信仰以及操不同语言的族群之间的融合现象。多纳茨现象告诉我们，民族古代文明与文化并非永远只遗存在本民族中，而在遥远的他国他民族中，常常遗存另一个民族的古老文化。这就要求我们跨地域的限制去发现。［31］（1-2）

关于呼麦（浩林·潮尔）的产生问题，除了前面谈到的“浩林·潮尔就是古代啸的遗存物”这一观点外，学界还持有不同的观点。一是与艺术起源说的关系，一是体现在与原始萨满教之间的关系。达·桑宝认为，起源于阿勒泰山的额和尔河，在流过一山间时发出一种奇特美妙的声音，古人就模仿其声音创造出了“浩麦”。［8］（65）呼格吉勒图认为，这一传说表明了古代蒙古人由模仿大自然声音而发展为移情化的一种艺术发展观；也反映了浩林·潮尔这一古代蒙古音乐形式在古代蒙古人思想意识中已有了多声音乐的概念这一事实。［7］（454）乌兰杰认为，从呼麦产生的传说，以及曲目的题材内容来看，“喉音”这一演唱形式，当时蒙古山林狩猎文化时期的产物。［2］（173）他还认为，其产生发展和成熟与原始萨满教有密切关系......呼麦艺术的历史十分悠久，早在东湖、匈奴时期，即已在蒙古高原上广泛流传。由此可知，根据海岸条石共鸣而创造呼麦艺术的古代民族，无疑是东胡、匈奴......萨满教巫师便刻意用嗓音加以模拟，遂创造出呼麦艺术......萨满教音乐中的多声部音乐形式——呼麦，其产生的历史要比单声部音乐早得多。［32］（4-6）范子烨［29］持有相同观点。李·柯沁夫认为，不论何种传说解释，均反映了浩林潮尔是远古山民模仿大自然声响而创造的神奇的喉音艺术。他还认为，潮尔艺术是原始人类音乐文明的活化石，不仅具有高度的艺术性，而且以其高度的历史学、民族文化学、文化人类学价值，从而成为无比珍贵且具有无限潜力的人类文化艺术遗产。［10］（27）

然而，在潮尔艺术发展的过程中，不同地区的潮尔体裁形式有着怎样的联系？莫尔吉胡认为，从内蒙古流传的“潮儿”合唱、啸儿、奚琴、马头琴追溯到新疆阿勒泰山中，至今保留的四种形态的潮儿音乐，使我们清晰地感知到：它们之间不但有着横向的联系，更是有着纵向的源与流的脉络关系。阿勒泰潮儿音乐，无论是乐器形制，音乐所表述的情趣，音乐语言构成的特色以及调式思维的古老形态，都证明了所应归属的年代是极为遥远的年代。［17］（1）他还认为，由于大自然不可抗拒的灾害，或者是战乱所带来的颠沛流离，使得古代传统文化艺术（包括“潮儿”音乐），随同解体的民族流散到四处，甚至会发生这样有趣的现象：某些艺术、文化在此处早已失传甚至销声匿迹，然而在遥远的他处却至今保留着。这种现象，在古代文化研究中所无法回避的Doughnuts现象？！大量的资料以及考察过程中反复接触到的事实说明“多纳茨”现象肯定是存在的。［4］（3）因此他提出，可将内蒙古地区以及新疆阿勒泰地区的潮尔音乐视为“古代文明的残存物”，［4］（3）而阿勒泰的潮尔与蒙古潮尔属于不同历史阶段的产物，而浩林·潮尔是内蒙古两种潮儿的源，其中浩林·潮尔更是较早的古音乐文化范畴的音乐现象。［3］（10）

呼格吉乐图认为，浩林·潮尔的产生比冒顿·潮尔更为古老。可为我们提供如下线索：首先，浩林·潮尔呼啸的持续低音的上方所构成的泛音音列乐风的结构，为了解并研究蒙古族古代音律及人类早期调式理论的生成与发展提供了珍贵的资料；第二，从这一珍贵的呼啸音响可以了解到古代奇妙的声源；第三，可以推测，人类发现泛音的历史是很早的；第四，除了已被证实的人类早期音乐起源说——粗狂的、集体娱乐性质的或祭祀性的集体艺术（如哼嗨式的劳动号子、击石发声及百兽率舞）之外，浩林·潮尔也是研究和了解原始音乐的不可忽视的艺术形式。从浩林·潮尔的原始性和自然性可以看出，该音乐形态早已有之。

李世相认为，“浩林·潮尔”至“冒顿·潮尔”的演变，可谓是人类对自然规律认知过程的次“质”变，蒙古祖先已懂得了利用精巧的工具——乐器，来表达人声难以达到的艺术境界。从“冒顿·潮尔”的人声吟鸣与管上取音的表现方式来看，此时的共振体是人声与器乐的混沌状态，虽然在后续发展中已有了“声”、“器”分离取向，但仍缺少器乐独立性（指发声方式）。从吹奏乐器“冒顿·潮尔”至“火不思”弹拨乐器出现，是蒙古族祖先在利用工具（乐器）表达情怀方面的又一次飞跃。继弹拨乐器之后，弓奏乐器的出现与发展，更使“潮尔”的二重结构影响实现变得方便而有效。浩林·潮尔——潮林道——乌日汀道（长调）三者间有着非常近的血缘关系，而浩林· 潮尔中的“潮尔”观念则是具有遗传基因意义的因素。而它又对蒙古族调式观念的形成与确立，有着深刻的影响。［8］（65-68）

乌兰杰通过对浩林·潮尔与口簧、浩林·潮尔、抄儿琴（潮尔琴——笔者注）英雄史诗、浩林·潮尔与潮尔·道和浩林·潮尔与胡仁·乌力格尔以及浩林·潮尔等一系列体裁之间的相互关系进行辨析，找出之间的亲缘关系、依附关系、从属关系等，进而将此与汉族传统音乐进行比较研究，从而论述了原生态浩林·潮尔艺术的广泛辐射作用。他认为，作为古老的音乐形式，呼麦对蒙古族的其他传统音乐形式均产生了巨大影响。另外，氐羌、匈奴、鲜卑、蒙古等北方游牧民族，很早就将呼麦带入了中原汉族地区，从中国传统音乐的情况来看，至今可以看到呼麦影响的明显痕迹。［32］（3-14）

巴音吉日嘎拉认为，先是发现了“潮尔”，然后才发展了它的声、器乐艺术系列。蒙古族“潮尔”系列艺术“发音”的先后顺序应该是声乐类在前，器乐类随后。［16］（119）乔玉光认为，原始形态的呼麦（浩林·潮尔），主要的社会功用有二：一是作用于生产领域——吸引猎物、捕捉猎物、劝奶等与狩猎经济和游牧经济相关的实践，这种遗留在内蒙古的山林和草原民族中，至今依然可寻；二是引用于宗教领域——在宗教仪式中，用呼麦（浩林·潮尔）强调宗教气氛，并将之作为人与自然宇宙沟通的媒介与手段。古代蒙古族信奉萨满教，呼麦是萨满教仪式的组成部分；在崇信喇嘛教后，呼麦（浩林·潮尔）成为喇嘛诵经的重要方法，这一诵经方法被称之为“堪布潮尔”，至今内蒙古的喇嘛寺庙中仍可听到。随着社会的发展以及呼麦（浩林·潮尔）的进一步成熟，呼麦（浩林潮尔）更多地弱化或脱离了原始的功用，或者说进入了更为广阔的社会生活领域，成为蒙古民族的主要的代表性艺术形式。［33］（76-77）博特乐图认为，我们很难说明作为体裁的“潮尔——呼麦”在先，还是作为附着形态的“潮尔——呼麦”唱法在先，然而大量的事实证明，作为一种体系化的演唱技法，“潮尔——呼麦”唱法着实广泛存在于民间，成为一个体系，完整、流传广泛的技艺系统。在中国，“潮尔——呼麦”艺术有着悠久的历史和广泛的民间传承。它不仅表现出统一的模式化类型特征，也因地域、部落、时代而呈现出形态各异的个性特征。［9］（19）关于呼麦艺术的发源地，乌兰杰认为，呼麦艺术的历史十分悠久，早在东湖、匈奴时期，既已在蒙古高原上广泛流传。由此可知，根据海岸条石共鸣而创造呼麦艺术的古代民族，无疑是东胡、匈奴。他认为呼麦艺术的发源地，并不是阿勒泰山鄂毕河峡谷，而是南古力斯克岛海岸山崖西伯利亚地区的广阔空间。［32］（5）

关于呼麦艺术的分布的历史与现状问题，乌兰杰认为，综观蒙古高原地形图，东部的大兴安岭，西部的阿勒泰山，以及北部的萨彦岭，三面包围着蒙古高原中心地带，形成一条巨大的马蹄形，构成“浩林·潮尔”分布的中心地域。从历史上看，属于“林木中百姓”的几个蒙古部落，诸如不里牙惕人（布里亚特）、斡赤剌惕人（卫拉特）、秃马惕人（图瓦），他们长期保持着萨满教信仰，以及“浩林·潮尔”的古老音乐传统，看来不是偶然的。自13世纪以来，斡亦剌惕（卫拉特）、乌梁海部落已经离开贝加尔湖沿岸地区，向西迁徙至阿勒泰山一带游牧。但依旧保持着祖先的“浩林·潮尔”的音乐传统。至于历史上的图瓦部落，生活区域没有发生太大变化，故保留“浩林·潮尔”的音乐遗产最为丰富，形成新的“呼麦”艺术中心地区。［32］（7）

注释：

①本文图片来源于作者本人收藏，吴·斯日古冷拍摄。

［1］莫尔吉胡.“潮儿”大师——色拉西［J］.草原，1962（5）.

［2］乌兰杰.蒙古族音乐史［M］.呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998.

［3］莫尔吉胡.追寻胡笳的踪迹——蒙古音乐考察纪实二［J］.音乐艺术，1986（1）.

［4］莫尔吉胡.“潮儿”音乐之我见——试论阿勒泰蒙古古音乐文化圈（上）［J］.音乐艺术，1998（1）.

［5］莫尔吉胡.“浩林·潮儿”之谜［J］.音乐艺术，1987（2）.

［6］赵·道尔加拉、周吉.托布秀尔和楚吾尔曲选［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，1985.

［7］呼格吉勒图.蒙古族音乐史［M］.沈阳：辽宁民族出版社，2006.

［8］李世相.“潮尔”现象对蒙古族音乐风格的影响［J］.中国音乐学，2003（3）.

［9］博特乐图.“潮尔——呼麦”体系的基本模式及其表现形式［J］.中国音乐学，2012（2）.

［10］李·柯沁夫.蒙古族潮尔艺术及其世界意义［A］.中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集［C］. （会议文集内部资料），2013.

［11］代兴安.大自然与人体乐器——关于潮尔名称的来源［A］.中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集［C］.（会议文集内部资料），2013.

［12］徐欣.草原回音：内蒙古双声音乐“潮尔”的声音民族志［M］.上海：上海音乐出版社，2014.

［13］柯沁夫.“潮尔”汉语音译的规范问题［J］.内蒙古大学艺术学院学报，2009（2）.

［14］布林.潮尔释辨［A］.中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集［C］. （会议文集内部资料），2013.

［15］乌力吉昌.潮尔初探［J］.内蒙古大学艺术学院学报，1989（2）.

［16］瑟·巴音吉日嘎拉.“浩林·潮尔”与“和声学”之比较研究［A］.中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集［C］. （会议文集内部资料），2013.

［17］莫尔吉胡.“潮儿”音乐之我见——试论阿勒泰蒙古古文化圈（下）［J］.音乐艺术，1998（2）.

［18］莫尔吉胡.“浩林·潮儿” ［J］.音乐艺术，1987.

［19］莫尔吉胡.“啸”的话题［a］.追寻胡笳的踪迹——蒙古音乐考察纪实文集［C］，2007.

［20］乌力吉昌.潮尔初探［J］.内蒙古大学艺术学院学报》，1989年2期，21—23页。

［21］达·桑宝.关于“潮尔”［A］.（蒙文），C·巴音吉日嘎拉.潮尔歌及浩林·潮尔［C］.（蒙文），香港：香港天马出版有限公司，2006.

［22］达·布和朝鲁.喉音艺术——呼麦初探［J］.内蒙古艺术学院学报，1992（1）.

［23］道尔加拉.论阿勒泰乌梁海之“浩林·潮尔” ［A］.（蒙文），莫尔吉夫等.蒙古音乐研究［C］.（蒙文），乌鲁木齐：新疆人民出版社，1997.

［24］（蒙古）巴·敖都苏荣.呼麦起源初探［A］.（蒙文），C·巴音吉日嘎拉.潮尔歌及浩林·潮尔［C］.（蒙文），香港：香港天马出版有限公司，2006.

［25］（蒙古）瓦·桑达格扎布.蒙古呼麦艺术——历史研究、理论与方法基础［M］.（蒙文），乌兰巴托市，2010.

［26］范子烨.论<啸旨>—中国古代呼麦艺术的教科书——啸史钩沉之一［A］.中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集［A］. （会议文集内部资料），2013.

［27］赵磊.啸与浩林潮尔［J］.草原艺坛，1996（1）

［28］格日勒图.呼麦艺术初探［J］.内蒙古大学艺术学院学报，2007（2）.

［29］范子烨.呼麦艺术的鼻祖：对兴隆沟红山文化陶塑人像的音乐学解读［N］.中国社会科学报，2012/11/23，B04.

［30］范子烨.蒙古呼麦的艺术传统与蒙古史前史重构［N］.中国社会科学报，2014/8/20， B02.

［31］莫尔吉胡.呼麦终端探源之佳作——评谈《呼麦艺术的鼻祖》［A］.中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集［C］. （会议文集内部资料），2013.

［32］乌兰杰.关于“浩林·潮尔”——蒙古族嗓音艺术的几点感悟［A］.中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集［C］.（会议文集内部资料），2013.

［33］乔玉光.“呼麦”与“浩林·潮尔”：同一艺术形式的不同称谓与表达——兼论呼麦（浩林·潮尔）在内蒙古的历史承传与演化［J］.内蒙古艺术，2005（2）.

【责任编辑徐英】

Centuries Research on Mongolian Music （PartⅦ）

Boteletu1， GUO Jing-jing2

（1.Art College， Inner Mongolia University，2.Inner Mongolia Academy of Social Science Hohhot， Inner Mongolia， 010010）

J609.2

A

1672-9838（2016）01-121-09

2016-01-06

本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“蒙古族传统音乐的保护与传承研究”（项目编号：13JJD760001）阶段性研究成果。

博特乐图（1973-），男，蒙古族，内蒙古自治区通辽市库伦旗人，内蒙古大学艺术学院，教授，博士，博士生导师。内蒙

古大学蒙古学研究中心研究员。

郭晶晶（1982-），女，达斡尔族，内蒙古自治区呼伦贝尔市鄂温克族自治旗人，内蒙古社会科学院，助理研究员，硕士。