关于对镜头内部蒙太奇式长镜头性质的界定

⊙罗延财［山西师范大学教育技术与传媒学院， 山西　临汾　041000］

关于对镜头内部蒙太奇式长镜头性质的界定

⊙罗延财［山西师范大学教育技术与传媒学院， 山西临汾041000］

蒙太奇和长镜头是影视艺术长期发展所形成的两种基本的叙事方法和策略，一方重在写意；另一方重在写实，二者互相借鉴，互为发展。但从纵向角度审视，百年电影史则大多是二者斗争、彼此否定的历史。以电影的本质属性为“蒙太奇”或“长镜头”，成为不同电影学派争论的焦点所在。当今影视观念虽已将二者共融于创作实践中，但由于历史的惯性，人们从某种程度上是将二者作为对立面来呈现的。镜头内部蒙太奇式长镜头类型的划分，更让诸多的人产生了“怀疑”的立场，如何将蒙太奇和长镜头各自的性质融合于一个镜头？一个镜头如何能同时兼备蒙太奇和长镜头的色彩？这些问题不可避免地造成了一些影视从业者的困惑。本文从此类镜头的角度着重分析一个镜头如何演化和上升为镜头内部蒙太奇式长镜头。

镜头蒙太奇长镜头强制性

一、镜头内部蒙太奇概念的提出

前苏联电影教育家、蒙太奇理论的创始人之一库里肖夫早就提出镜头内部蒙太奇的概念，他指出，每一个镜头中都有镜头内部蒙太奇的因素。苏联蒙太奇学派的后继者罗姆曾指出：“每一个摇镜头都是一个内部蒙太奇，都是平稳结合起来的各种蒙太奇镜头。”罗姆主要通过移动摄影的角度来确定镜头内部蒙太奇的概念。按照摄影机和摄像机的拍摄方法，镜头可分为固定镜头和运动镜头，“固定画面与运动画面相比较少主观因素，镜头表现出一定的客观性，特别是较少运动摄像所带来的指向性”①，相对而言，运动镜头因其焦距、角度、景别等的连续变化，使受众在观摩画面时候，注意力处于一种被引导的状态。过程的实质，是利用影视特有的表现方式对受众获取信息的强制。一般而言，更多的人侧重于将蒙太奇的因素理解为镜头之间的组合中，库里肖夫和罗姆则将蒙太奇的因素首先定位于一个镜头之内，即镜头内部。相对于长镜头，蒙太奇体现为更多的对影视受众的强制性，在一个镜头内对受众起到一定强制作用的东西，就是二人其概念当中的镜头内部蒙太奇。

二、镜头内部蒙太奇式长镜头基本要素

从镜头内部蒙太奇概念可以得出结论：镜头内部蒙太奇式长镜头一定是一个长镜头，但不能得出一个长镜头就是一个一个镜头内部蒙太奇式长镜头；镜头内部蒙太奇式长镜头可能为一个运动镜头，但不能得出一个运动镜头就是一个镜头内部蒙太奇式长镜头。因此，笔者将“长镜头”和“运动镜头”首先作为考核镜头内部蒙太奇式长镜头的两个基本要素。

三、蒙太奇的“色彩”和长镜头的“品质”

一个镜头性质要归属为镜头内部蒙太奇式长镜头，其镜头内部必须皆备蒙太奇和长镜头二者共同的属性。换言之，一个镜头要上升为镜头内部蒙太奇式长镜头其必须具备蒙太奇的“色彩”和长镜头的“品质”。前文提到，镜头内部蒙太奇式长镜头多数情况是以运动镜头呈现的，笔者将以跟镜头为例进行分析。

“跟镜头为向前或向后纵向移动……能使处于动态中的人物或物体在画面中的位置基本不变，而背景中的环境则处在流动中。”④很显然，由于前后的纵向移动，画面内的空间已被破坏，镜头内的画面信息（主要为前景和背景层面）处于连续变化之中，受众也是在镜头的运动中不断接受这类信息的更新和变化，对其细节类的信息可能还未详尽掌握，却因镜头的移动而失去“机会”，这说明受众对镜头的一些信息量看或不看，在很大程度上取决于镜头本身的跟进过程，取决于摄影机背后的人的态度问题。跟镜头最大的特征就是将画面的重点锁定主体，其实质是摄像师将受众的目光和注意力强制性放在画面的主体之上。可见，跟镜头显示了创作人员过多的个人意志，受众接受何种信息和如何捕捉信息量是在他们的操作中掌控的。“镜内蒙太奇式长镜头是以导演的主观意图牵引观众的视听，有着明显的蒙太奇的强制性。”

镜头可分为主观角度和客观角度，跟镜头一般是以客观角度而呈现的。之所以镜头进行跟移主要原因是画面内主体的向前或向后的移动，从这一点讲，摄像师对镜头的操作和控制，不是完全出于自身的自由发挥，其基本甚至唯一的依据是拍摄主体的运动状态和轨迹，在某些情况下创作人员无权也不能对主体进行干涉和安排，只是记录其过程而已。因此，对主体采取跟镜头的表现形式，对摄像师而言可能是一种不得已而为之的行动，整个过程体现出了明显的客观性。

跟镜头虽然对画面空间进行了一定程度上的破坏，但却保证了时间的连续性和画面主体运动过程的连续性，这也是笔者分析镜头内部蒙太奇式长镜头中长镜头“品质”最重要的两项内容。长镜头美学追求是维持时间和空间的完整性，由于主体的移动客观造成了跟镜头空间的不完整和破坏，但从画面的开始到结束，如果跟镜头完整地交代主体的活动事件，那么此类跟镜头已经具备了长镜头的“品质”。

四、镜头内部蒙太奇式长镜头的运用

从影视传统观念理解，长镜头和蒙太奇是相对立的两种美学概念和技巧手法，影视历史也曾将以其使用的界限作为影视作品类型故事片和纪录片划分的依据。笔者认为，对影视创作的实践者而言，首先应该将“长镜头”和“蒙太奇”作为一种技巧和手法对待，不应一开始就将其上升为美学特征去对待和追求。影视技巧和手法源于其表现的内容，即根据实际拍摄的场景采取相应的技巧和手法，所表现的人和事如果与其技巧和手法吻合，那么也就自然而然产生了该技巧和手法的存在的必要性，这种必要性放置于整个镜头序列中也就成为其价值性。镜头内部蒙太奇式长镜头相对于一般长镜头类型而言，不管从字义的理解还是从具体的运用方面，都显得相对稀缺，容易导致在具体的实际拍摄中将其“抽象化”。其运用的前提是场景的拍摄是否与其吻合，思考场景和事件过程与作为一种影视技巧和手法的镜头内部蒙太奇式长镜头是否对应。笔者认为，对镜头内部蒙太奇式长镜头的合理而有效地运用应考虑如下因素。

长镜头所追求的美学品质就是客观性的最大化，因为主体的运动造成了摄影机的运动是一种被观众可以“理解”的强制，但主体为何运动，以及怎么运动摄影机此时应该是不能进行主观干预的。镜头内部蒙太奇式长镜头对观众是一种视觉和心理的强制，但对于所表现的主体却“无能为力”，也就是说，镜头的运动是由于主体运动而形成的，主体运动的核心动力是由“剧中”因素而发出的，不是由摄影机背后主体的“一厢情愿”而成的。

主体运动，是被确定主体的运动。在镜头运动的过程中，主体不能更换，应将摄影机的焦点一直保持剧中运动的主体上，使观众的注意力也始终锁定在运动的主体身上，既保持主体的运动性，也要保证主体的确定性甚至唯一性。运动主体的确定性同时也构成了长镜头品质。在实际拍摄中，单个主体相对简单，对于多个主体而言，在镜头内则要求主体的运动的方向必须大体是一致的，如果出现多元主体的不同方向，则此类场景和过程不宜用镜头内部蒙太奇式长镜头交代和表达。因此，所谓确定性一方面涉及的是主体的个数的确定，另一方面涉及的是主体行为方向的确定，根据主体的个数以及行为事件来选取适合的镜头表达方式是使用镜头内部蒙太奇式长镜头的第一步。

完整性，是尽可能地在一个镜头内容保持时间的连续性和空间的完整性。运动镜头本身造成了空间的被破坏，而在运动过程中对于主体所发出的动作保持最大的原始记录在一定程度上消除了空间被破坏给观众带来的强制性，产生了一定程度上的客观性。剧中主体的运动的开始到结束，正好为观众交代了一个完整的事件，也就是说，作为运动的主体必须在这个镜头内发出两个或两个以上的动作，如果不具备这个要素，此类镜头也就不能纳入镜头内部蒙太奇式长镜头的行列。

时长是长镜头设置的一个重要因素，它是长镜头一个重要的外化特征。要充分考虑镜头之中观众能产生兴趣的内容的比重，哪些信息是观众需要审视的，哪些信息是观众只是接受一种简单的生理刺激的，这需要拍摄者通过对生活经验的提炼和观众的观影经验中二者共同考虑下确定。此外，在时长设计方面也应充分考虑剧中人和观众情感的共鸣，如果镜头内信息量过少而镜头时间依然持续，必然涉及的是由事件本身上升为情感表达的层面，不然此类镜头则会引起观众的腻烦心态。

以上因素是使用和设计镜头内部蒙太奇式长镜头必须考虑的，如此，作为技巧和手法才会合情合理，否则会有“技巧崇拜”之嫌，亦会给观众造成一种矫情之感。技巧和手法必须以表现的内容为前提，对镜头内部蒙太奇式长镜头也是如此。在当今影视创作的实践中，蒙太奇和长镜头已经打破了传统的思维模式，故事片中也在大量使用长镜头的手法，来增加作品的现场感和纪实性，同时，纪录片中也经常使用情景再现和悬念的手法，在增加作品的可视性，二者互相借鉴，互相融合，互相发展。在一个镜头内实现长镜头和蒙太奇品质就是美学理念融合的例证。

①任金州、高波：《电视摄像》，中国广播电视出版社1997年版，第119页。

②④韩小磊：《电影导演艺术教程》，中国电影出版社2004年版，第429页，第438页。

③王心语：《影视导演基础》，北京广播学院出版社2003年版，第303页。

作者：罗延财，硕士，山西师范大学教育技术与传媒学院讲师，研究方向：广播电视艺术学。

编辑：魏思思E-mail:mzxswss@126.com