韩城盘乐村宋墓墓主画像释读

崔兴众

（西安美术学院　研究生处，陕西　西安　710065）

韩城盘乐村宋墓墓主画像释读

崔兴众

（西安美术学院研究生处，陕西西安710065）

宋金时期是我国墓葬装饰发展的又一个高峰，该时期的墓葬装饰从题材内容到表现形式较之前代都呈现出多样化的发展趋势，其装饰内容涵盖了当时的社会生活、思想意识、文化观念、艺术审美等方方面面，对这些装饰内容的分析和阐释成为了目前艺术史研究的重点。韩城盘乐村宋墓是陕西地区少见的保存完好的北宋晚期壁画墓，墓中完整的精美壁画为研究北宋时期陕西地区的墓葬装饰以及丧葬文化提供了重要的信息。墓室北壁的墓主画像与制药场景传达了对墓主的享祭供养和对生者的教化功用。

韩城；宋墓；墓主画像；功用

图1　韩城盘乐村宋墓北壁墓主画像

一、韩城盘乐村墓主画像描述

韩城盘乐村宋墓的墓室北壁壁画主要由下部的方形壁画与上部的半圆形壁画构成，两部分由一层突出的砌砖所分割。下部图像主要描绘墓主与其侍从的生活、工作情境（图1）。图像正中墓主正襟危坐于椅上，双脚踩于脚床之上。墓主头戴的黑色幞头，是由介帻与宋代巾帽发展而来的特殊幞头，后有帽墙，其形制与南宋萧照所绘《中兴瑞应图》中市民所戴幞头相似。此外，在宋墓中也出土过戴有该形制幞头的男俑。［1］墓主身穿圆领皂袍，内着交领衫，足着尖头靴，与《元史·舆服志二》中描绘神人的衣着（“乌巾，素衣，皂袍”①（明）宋濂等《元史》，北京：中华书局，2000年，第1305页。）相近。墓主脸部饱满，面额宽广，垂耳，留有三绺稀疏短须，双手相袖于腹前，神态平和端庄，正视前方。

墓主后侧立一黑框白色屏风，上有草书题诗，从右到左竖向书写。第一首为五言诗：“古寺青松老，高僧白发长。夜深禅定后，明□□如霜。要……”第二首为七言诗：“剑琴□□□鹤虎，逍遥□托永无愁，□骑白鹿游三岛，闷驾青□□九洲。”［2］第二首为吕岩所作《七言》六十四首中第四十三首的前四句，全诗为：“琴剑酒棋龙鹤虎，逍遥落托永无忧。闲骑白鹿游三岛，闷驾青牛看十洲。碧洞远观明月上，青山高隐彩云流。时人若要还如此，名利浮华即便休。”②（清）彭定求等《全唐诗》，北京：中华书局，1960年，第24册，第9688页。两首题诗似乎表明墓主人佛道双修，既注重佛教的修行，又向往道教的逍遥自得、安闲自在。当然，屏风上的诗句题记不仅是墓主性情志向的显露，也是当时墓葬常见的装饰。如陕西洛川土基镇北宋壁画墓前室墓门内壁两侧彩绘白鹤，右侧白鹤上方有楷体墨书“长江风送客，孤馆雨留人”［3］，《少室山房笔丛》言此诗为贾岛所作①（明）胡应麟《少室山房笔丛》，《四库全书补正》，台北：台湾“商务印书馆”，1897年，第740页。；山西兴县红峪村元墓西壁墓主身后的屏风上书有“瘦藤高树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，已独不在天涯，西江月”的题记［4］；山西孝义梁家庄元墓东壁书有五言诗一首：“鹤来松有客，云去石无衣，黄金浮世在，白发故人希”［5］。

屏风两侧为四侍者。两人位于屏风后，似从屏风后走出。男侍露半身，头裹幞头，着圆领窄袖蓝袍，腰系长带，双手持盆，盆沿悬挂白色长巾。女侍露半身，头梳双丫髻，身穿腋下开胯缇色褙子，内着衫裙，足穿翘尖女鞋，手持团扇。另外两人立于屏风前方两侧：一女侍身穿直领、对襟、蓝色褙子，腋下开胯，内着缇色衫裙，手捧盛有茶盏的托盘；另外一女侍，头梳布包髻，结长带，身穿圆领窄袖蓝袍，腰间系有缇色长带，足穿翘尖鞋，双手捧方匣，方匣内有药瓶和题有“朱砂丸”的药包。两侍者四分之三侧面站立于墓主前方两侧。

墓主画像两侧为制作加工医药的场景。左右方桌一前一后，打破横向构图的僵硬布局，使画面错落有致。墓主左侧的方桌上摆满了药瓶，桌后两个男子正在根据药书制药。右侧男子身穿白色圆领窄袖袍，足穿翘尖鞋，双手捧《太平圣惠方》；左侧男子留有三绺短须，身着绛色圆领窄袖袍，双手分持书有“大黄”“白术”题记的药包，上身向右侧男子倾斜。墓主右侧的桌子上摆有药瓶、笔架和书籍，桌后一人头裹黑色幞头，身穿蓝色圆领窄袖袍，衣袖半挽，双手捧一圆形器皿。桌前二人，一人头梳高髻，结有缇色长带，身穿绛色圆领窄袖袍，盘腿坐于地，衣袖半挽，双手持杵捣研；另一人与前者发式相同，身穿缇色圆领袍，衣袖半挽，蹲姿，双手持箩过筛。

壁画左右两侧画面通过屏风前站立的侍女与中间画面相衔接。侍从大致对称分立两侧，其中墓主右侧的桌子位于画面后部，这就使得画面空间纵深。画面两侧红白相间的破棂子窗，既是仿木建筑的标示，也延伸了画面的空间。

图2　禹县白沙一号宋墓墓主夫妇对坐图

图3　登封黑山沟宋墓墓主夫妇对坐

整幅画面总共出现十个人物，墓主处于画面中最突出的位置，也处于画面各条透视线的焦点处。墓主形象略大于其他人物，这就更加体现出墓主的神圣与庄严。壁画中人物的动作、表情以及服饰等各异，构图巧妙，使得画面严整、均衡，而又富于变化。此画无论是画面的构图、情节的安排，还是人物形象的塑造都达到了一定的艺术高度。

二、墓主画像与屏风的组合

韩城盘乐村宋墓墓主画像中，墓主身后的白色屏风犹如佛像的背光，与墓主的深色装扮相映衬，愈使墓主凸显。此外，竖立的屏风将画面切割成前、后、左、右四个空间。诚如巫鸿所言：“在中国美术中，屏风是用来构造空间的为数不多的特殊绘画符号之一。尽管在现实中独立的屏风仅仅是宫殿或普通家居的众多陈设之一，但它却被艺术家挑选出来，成为在画面中组织绘画空间的主要构图手段。”［6］袁泉依据宋人陈祥道《礼书》中“祭有屏摄，皆明其位也”②（宋）陈祥道《礼书》卷四十五“屏摄”条，文渊阁《四库全书》本，第130册，第274页。的记载，阐释了屏风是一种“明尊卑”的道具——屏风的摆陈意味着“尊者之位”的确立，屏风与墓主画像的组合关系，很大程度上是出于供养墓主、营造祭祀氛围的考虑［7］。

图4　汾阳M 5金墓墓主夫妇

图5　蒲城洞耳村元墓墓主夫妇对坐

屏风与墓主画像的组合模式在宋代及以后的墓葬中大量出现。河南禹县白沙一号宋墓前室西壁的墓主夫妇对坐宴饮图（图2），墓主夫妇袖手相对而坐于桌案两侧，桌上置有注壶、茶盏，在墓主夫妇的背后各绘一扇画有水波纹的屏风，两屏的后侧是手捧唾壶、果盘和圆盒的男女侍者［8］36-38。河南登封黑山沟宋墓的墓室西北壁（图3），男女墓主对坐于椅上，男墓主头戴黑色无脚幞头，身着淡黄色圆领窄袖袍，女墓主头裹额帕，身穿褐色褙子。二人背后各有一屏风，屏风后有一侍女，手捧注子和注碗［9］。山西汾阳M5金墓墓室西壁，正中刻有墓主夫妇（图4），男墓主头戴幞头，右臂弯曲，手捻串珠，女墓主头束高髻，袖手，二人端坐于椅上，前置方桌，背后设有一屏风，屏风上绘有花草［10］。陕西蒲城洞耳村元墓的西北壁和东北壁合成的墓主夫妇对坐图（图5），夫妇身着元代蒙古式服装，共坐于一扇屏风前，两侧各有一侍女，侍女身后各有一桌，上置各种器物［11］。这几幅墓葬壁画中，墓主夫妇或共坐一屏风下，或各占一扇屏风。值得注意的是，屏风的前方除却墓主夫妇外，再无他人。侍者往往出现在屏风占据的空间以外，或立于两侧，或立于其后。

屏风的特殊功用在古代文献中体现得更为明确。《左传·昭公十八年》：（子产）“使子宽、子上巡群屏摄，至于大宫。”杜预注：“屏摄，祭祀之位。”①（周）左丘明《春秋左传正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第1374页。《国语·楚语下》：“屏摄之位，坛场之所。”韦昭注：“屏，屏风也；摄，形如今要扇，皆所以分别尊卑，为祭祀之位。”②上海师范大学古籍整理组校点《国语》，上海：上海古籍出版社，1978年，第561页。两处说法相当一致，将屏与摄解释为“祭祀之位”。此外，司马光在宋神宗即位后为翰林学士时，在《告题祭版文》中提及：“光敢昭告于曾祖考府君、曾祖妣夫人：伏以春秋祭祀，思慕无穷，宜有屏摄，以伸瞻奉。”③（宋）司马光《司马温公集编年笺注》，成都：四川出版集团、巴蜀书社，2009年，第63页。表示对祖先的恭敬侍奉，屏风的这种功用在宋墓壁画中体现得淋漓尽致。同时屏风显现出一种区分人物等级的暗示作用，正坐于屏风前面的人物，成为这一场景的主人，墓主通过屏风这一媒介物获得尊贵的形象，彰显身份。

三、墓主画像与供养

韩城盘乐村宋墓墓室北壁墓主画像中出现了药物的题记。大黄与白术的结合使用，依据《太平圣惠方》中的记载，多用于治疗伤寒、热病、胀腹、积痰、饮食不消等症状。“朱砂丸”主要用于治热病、惊悸不安、头目旋痛、不消化等，与大黄、白术等药效相近。北宋陈直撰写的《养老奉亲书》中，大黄、白术和其他药物搭配形成的旋复花散，用于治疗老人的风热上攻、头旋运闷、怔悸等症状，是为子者向老人准备的四时用药。“盖老人倦惰，不能自调，在人资养，以延遐算。为人子者，深宜察其寒温，审其药。根据四时摄养之方，顺五行休旺之气，恭恪奉孝，慎无懈怠”④（宋）陈直《养老奉亲书》，上海：上海科学技术出版社，1988年，第320页。。盘乐村宋墓壁画中药包内的药物用途和《养老奉亲书》中记载的相符，似乎表明了医药加工场景和墓主画像构成了一种奉孝、供养的关系。

图6　汾阳三泉东龙观王立墓西北、北、东北壁壁画（临摹）

与之相似的是山西汾阳三泉东龙观金章宗明昌六年（1195年）王立墓壁画（图6），墓室北壁为墓主端坐正中，二位夫人陪伴左右。西北壁绘两侍女，皆双手端盘，一盘中盛放小笼包，另一盘中盛放三个小碗，画面上端墨书“香积厨”。东北壁绘两位男侍备茶，画面左侧男侍平端茶盏，右侧男侍刷洗茶具，画面上端墨书“茶酒位”［12］。三幅壁画以墓主夫妇为中心，备食与备茶对称的场景分列左右。这种图像的配置，成为宋金时期壁画装饰的一种固定模式，表现出庖厨题材的供养、祭祀之意。

与宋金时期大量庖厨题材不同的是，汾阳三泉东龙观王立墓中的壁画带有佛教元素的影响，如端坐的男墓主右手持有佛珠、画面“香积厨”题记等。香积厨本是寺僧的斋堂，其名来自《维摩诘所说经》。清代崔嵸对福建双髻峰脚下支提寺的考证：“香积厨，今废，在斋堂前门”①（清）崔嵸《宁德支提寺图志》，福州：福建省地图出版社，1988年，第18页。。

宋金时期墓室壁画中的医药制作图像非常少见，目前仅见韩城宋墓一例。制药与备茶场景的组合出现显然也具有佛教影响的因素。《增壹阿含经》中说：“佛在舍卫国祇树给孤独园，为波斯匿王说法，王即请佛及比丘僧三月供养，遂于宫门之外，作大讲堂，悬缯旛盖，及办一切供给所须衣被、饮食、卧具、医药，故云四事供养”②（东晋）僧伽提婆译《增壹阿含经》，《大正新修大藏经》，第2册，第586页。。北凉昙无谶译《大般涅槃经》卷十一《现病品第六》：“有二缘则无病苦。何等为二？一者怜愍一切众生。二者给施病者医药。”③（北凉）昙无谶译《大般涅槃经》，《大正新修大藏经》，第12册，第428页。不仅病者可以得到治疗，施药者也可获得福报。

当寺院僧人圆寂时，医药也成为重要的祭供品。如唐代宗大历九年（774年），不空将葬之日，邓国夫人张氏“谨以乳药之奠奉祭于故国大德三藏不空和尚之灵”④（唐）圆照《代宗朝赠司空大辨正广智三藏和上表制集》，《大正新修大藏经》，第52册，第847页。，不空的弟子慧胜也以乳药致奠于亡师灵前。南唐李后主《祭悟空禅师文》中记载：“保大九年岁次辛亥九月，皇帝以香花、乳药之奠，致祭于右街清凉寺悟空禅师”⑤（南唐）李后主《祭悟空禅师文》，收录于（宋）陆游《入蜀记》，《陆游集》，北京：中华书局，1976年。。《禅院清规》中也提到在寺院重要僧人亡故后的葬仪中，有乳药作为供品：“其入龛，举龛、下火、下龛、撇土、挂真，并有乳药，丧主重有酬谢，院门稍似定叠，如上尊宿诸人，须当特为谢。”⑥（宋）宗赜《禅苑清规》，郑州：中州古籍出版社，2001年，第95-96页。

这也正与宋代墓葬装饰的“互酬性”相暗合。侯马乔村M4309号墓北壁雕刻墓主对坐，中间为置酒食器皿的方桌，墓主夫妇的上方刻有“永为供养”的题记［13］。侯马牛村M1墓室北壁刻男墓主画像，前方案桌置酒食茶器，左上方即刻有“香花供养”四字［14］。袁泉根据《墨庄漫录》中甘露寺“植莲供养”的故事，考证宋代以来的盆花供养常取“永永无迁”之意，墓葬中的盆花则是用作“永为供养”的祭祀奉之物［15］。宋代墓葬墓主（夫妇）身旁的桌案上摆满饮用器物、果盘和盆花等，作为祭享。

图7　韩城盘乐村宋墓北壁上部花鸟壁画

图8　海淀八里庄唐王公淑墓花鸟壁画线描图

图9　曲阳五代王处直墓后室北壁牡丹壁画

韩城盘乐村宋墓墓主画像上部绘有一幅花鸟壁画（图7），太湖石矗立中央，周围有绿叶相伴的牡丹，白色、浅红色花朵，外有飞动的蝴蝶，左下角、右下角分别绘有走动状的仙鹤，左下角的仙鹤回眸与右下角仙鹤相呼应。与之相似的是北京海淀八里庄唐王公淑墓墓室后壁花鸟壁画（图8）和河北曲阳五代王处直墓后室北壁牡丹壁画（图9）。王公淑墓花鸟壁画占据整个墓室后壁，中央绘一株枝叶繁茂的牡丹，其上有盛开的牡丹花和寻香的蝴蝶。牡丹两侧各画一株小型花卉，花卉下方绘有凫鸭。整幅壁画设色典雅，雍容华贵［16］。河北曲阳王处直墓室后壁同样描绘有相近的画面，与此不同的是，在画面的上方两角绘有两只相对飞翔的绶带鸟，画面下方牡丹根处出现了假山石［17］。三处花鸟壁画都采用相同的中轴对称通景式构图，且在墓室中处于相同的位置。花鸟画在宋代已经相当完善，不但有“粉饰大化”“文明天下”“观众目”“协和气”的功用，而且有“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵”①《宣和画谱》，俞剑华注释，南京：凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2007年，第321页。的作用。

四、墓主画像的再讨论

墓主画像在中国古代墓葬中扮演着重要的角色，在汉朝、魏晋南北朝以及宋元时期特别兴盛。郑岩在讨论魏晋南北朝时期邺城地区墓葬后壁绘制正面墓主像时认为：“后壁绘正面墓主像，这种画像流于程式化和概念，并不是严格意义上的肖像，而是墓主灵魂的替代物，其正面的形式有着偶像的色彩。这一偶像式画像采取了人物最‘标准’的姿态，加上它在墓室中的特殊位置，以及帷帐、屏风和侍从等辅助性图，使得墓室变得如同宫廷或官署”［18］。宋代及以后很长一段时间内，墓葬中出现的墓主人画像通常以夫妇像或者男主人像为主。

墓主夫妇图像最为典型的是对坐或者并坐于椅上，两人中间或前面设一桌，身后或身旁站有侍者，如河南禹县白沙北宋哲宗元符二年（1099年）的赵大翁墓。宿白在《白沙宋墓》中率先依据古籍文献考证图像内容为墓主人夫妇“开芳宴”。他认为《醉翁谈录》中记载的张解元夫妇的开芳宴场景与墓中夫妇宴饮及乐舞图像具有相似性。［8］48秦大树则认为墓主夫妇对坐、并坐的场景，是在墓中设置的墓主夫妇灵位［19］。李清泉指出：“墓中的墓主像，其意义无疑也与供奉在影堂中作为神主的死者肖像一样，为的是让死者的灵魂得到享祠。这样，整个墓葬也就仿佛被做成了一对墓主夫妇的纪念堂”［20］21。此外他还指出了男墓主画像与夫妇共坐像的区别：“墓主像配成夫妇共坐的双人像后，在宗教意义上，也就不再是一个简单的以父姓血缘世系为中心的祖先崇拜，墓主夫人形象的出现，为这种代表祖灵的肖像赋予了更加浓郁的‘家’的意味”［20］23。

图10　荥阳司村宋代壁画墓西北壁孝子故事局部

韩城盘乐村宋墓是一座夫妻合葬墓，但壁画中女墓主画像缺席。端坐于椅上的男墓主画像，或许与当时孝的思想乃至同时期的有关孝的图像有着密切的关系。宋代标榜以孝治国，与该墓时间相当的宋神宗时期，“以孝治天下，凡世之所以奉先追远之事，靡不举焉”①（宋）王诜《大宋故昭孝禅院主辩证大师塔铭并序》，曾枣庄、刘琳主编《全宋文》，卷2355，第109册，上海：上海辞书出版社，2006年，第36页。。此外，“二十四孝”中就收录了朱寿昌弃官寻母，宋神宗得知后责令官复原职的故事。“朱寿昌，年七岁，生母刘氏为嫡母所妒，出嫁。母子不相见者五十年。神宗朝，弃官入秦，与家人诀，誓：不见母不复还。后行次同州厂得之，时母年七十余矣。”②（元）郭居敬《中国古代二十四孝全图》，日本：早稻田大学藏本，第23页。“京兆钱明逸以其事闻，诏还就官，由是以孝闻天下。自王安石、苏颂、苏轼以下，士大夫争为诗美之”③（元）脱脱《宋史》，北京：中华书局，1997年，第1445页。。

众多学者的研究多将地下的墓室空间与墓主相联系，认为这是墓主的死后世界，但是忽略了一个重要的问题，就是在葬礼期间观者的参与。墓葬中的墓主画像不仅具有子孙祭奉的功用，对观者而言，还应具有劝诫的作用。正如《礼记·祭义篇》中所记载：“祀乎明堂，所以教诸侯之孝也”④李学勤主编《十三经注疏·礼记正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第1339页。。正面的墓主形象建立在与观者存在联系的假设上，其目光正视观者，是“偶像型”画像［21］。在葬礼中，子孙祭奉墓主画像时的画面，对观者而言，是一种孝行的传递。孝子故事图像在宋金时期的墓葬装饰中非常流行，河南、山西、甘肃等地发现了大量此时期的孝行故事图像。如荥阳司村宋代壁画墓，墓室为六角攒尖顶砖室墓，墓内装饰砖砌仿木家具、假门、假窗、斗拱等建筑构件，墓壁绘有19组孝行故事图，旁边题有榜题。南壁绘有“元觉行孝”“姜诗行孝”“郯子行孝”三组，西南壁绘有“老莱子行孝”“田真行孝”“韩伯俞行孝”三组，西北壁绘有“董永行孝”“舜子行孝”“鲍山行孝”三组（图10），北壁绘有“曾参行孝”“闵子骞行孝”“王祥行孝”三组，东北壁绘有“孟宗行孝”“丁兰行孝”“鲁义姑行孝”“刘殷行孝”四组，东南壁绘有“陆绩行孝”“郭巨行孝”“王武行孝”三组［22］。画面选取主要人物反映特定故事情节。

李公麟《孝经图》第十三章《广至德章》（图11），画面以一位老者为中心，老者坐于屏风下的椅子上，两旁围绕着家人，画面下方两人抬着一网状物覆盖的桌子，一侍女手捧托盘，描绘了备宴的情形。画面旁边有题款：“教以孝，所以敬天下之为人父者也。教以悌，所以敬天下之为兄者也。教义臣，所以敬天下之为人君者也”。画面中的老者是“象征着孝悌之网的永恒代表人物”［23］。李公麟并非通过“二十四孝”式的具体故事来表现图像的劝诫作用，而是选取概括性的画面，通过老人与侍者建构“孝”的行为。正如孟久丽所言：“他对于人情世态的仔细观察和精准的描绘，将文章中抽象的孝行规则表现得非常生动”［24］。

图11　李公麟《孝经图》第十三章《广至德章》

图12　《任贤图治》版刻

图13　《膳斥鲍鱼》版刻

图14　汉中市金华村北宋墓出土男女坐俑

墓主画像与祭奉者所形成的对应关系，与常见的劝诫类图像相似。除却李公麟的《孝经图》，还有诸多劝诫类故事采用了近似的图式，如《帝鉴图说》中的《任贤图治》（图12）、《露台惜费》以及丁云鹏的《膳斥鲍鱼》（图13）等。这些绘画与韩城盘乐村宋墓等诸多宋墓壁画中墓主画像的不同，缺失叙事情节，其完整的叙事由祭奉者、侍者、画像共同构成。

此外，在宋金时期的墓葬中，墓主夫妇的形象还有以陶塑形式来表现的。陕西兴平县宋墓出土有绿釉男陶俑和侍从俑，绿釉男俑系坐俑，侍从俑身穿短衣，手作持物状。汉中市金华村北宋墓出土男女坐俑各一件（图14），男女侍俑各一件。男坐俑头戴幞头，身着窄袖圆领长袍，双手笼袖于腹部，坐于砖刻背椅之上。女坐俑头挽鬓，身着窄袖圆领对襟长袍，姿态与男坐俑一致，两坐俑应为墓主夫妇。另有男女侍俑双手捧物［25］。此类墓主与侍者也构成一种侍奉供养的关系，与同时期的同类壁画图像具有相同功用。

小结

宋代墓室壁画存在丰富多样的题材内容，以墓主画像为中心的壁画场景，具有多重内涵，既是享祭对象，又有说教的意味。探讨韩城盘乐村宋墓墓主壁画，不仅是为了分析、探讨图像的内容，更为重要的是认识到墓葬图像与传统绘画、墓葬明器之间的联系，尽管这种关系并不明确，但是仍可为研究提供一些相关线索。

［1］成都市文物考古研究所，成都市文物考古工作队.成都市二仙桥南宋墓发掘简报［J］.考古，2004（5）：55-64.

［2］康保成，孙秉君.韩城宋墓壁画考释［J］.文艺研究，2009（11）：79-88.

［3］靳之林，左登正.陕西洛川土基镇发现北宋壁画墓［J］.考古与文物，1988（1）：66-68.

［4］韩炳华，霍宝强.山西兴县红峪村元至大二年壁画墓［J］.文物，2011（2）：40-46.

［5］解希恭.山西孝义下吐京和梁家庄金、元墓发掘简报［J］.考古，1960（7）：57-61.

［6］巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现［M］.文丹，译.上海：上海人民美术出版社，2009：15.

［7］袁泉.物与像：元墓壁画装饰与随葬品共同营造的墓室空间［J］.故宫博物院院刊，2013（2）：54-71.

［8］宿白.白沙宋墓［M］.北京：文物出版社，2002.

［9］李扬，汪旭，于宏伟，朱超峰，杨远.河南登封黑山沟宋代壁画墓［J］.文物，2001（10）：60-66.

［10］马昇，段沛庭，王江，商彤流.山西汾阳金墓发掘简报［J］.文物，1991（12）：16-32.

［11］陕西省考古研究所.陕西蒲城洞耳村元代壁画墓［J］.考古与文物，2000（1）：16-21.

［12］王俊，畅红霞.2008年山西汾阳东龙观宋金墓地发掘简报［J］.文物，2010（2）：23-38.

［13］山西省考古研究所.侯马乔村墓地［M］.北京：科学出版社，2004：977-981.

［14］山西省考古研究所侯马工作站.侯马两座金代纪年墓发掘报告［J］.文物季刊，1996（3）：67-80.

［15］袁泉.生与死：小议蒙元时期墓室营造中的阴阳互动［J］.四川文物，2014（3）：74-82.

［16］北京市海淀区文物管理所.北京市海淀区八里庄唐墓［J］.文物，1995（11）：45-53.

［17］河北省文物研究所，保定市文物管理处.五代王处直墓［M］.北京：文物出版社，1998：31.

［18］郑岩.魏晋南北朝壁画墓研究［M］.北京：文物出版社，2004：90.

［19］秦大树.宋元明考古［M］.北京：文物出版社，2005：146.

［20］李清泉.“一堂家庆”的新意象——宋金时期的墓主夫妇与唐宋墓葬风气之变［J］.美术学报，2013（2）.

［21］巫鸿.武梁祠：中国古代画像艺术的思想性［M］.柳扬，岑河，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2010：147.

［22］郑州市博物馆.荥阳司村宋代壁画墓发掘简报［J］.中原文物，1982（4）：39-44.

［23］Richard Barnhart et.al.Li Kung-lin`s Classic of Filial Piety［M］.New York：The Metropolitan Museum of Art.1993：132.

［24］孟久丽.道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态［M］.何前，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014：113.

［25］陕西省文物管理委员会.陕西兴平县西郊清理宋墓一座［J］.文物，1959（2）：39-40.

（责任编辑、校对：刘绽霞）

Interpretation in the Tomb from Song Dynasty in Panle Village，Hancheng City

Cui Xingzhong

Song and Jin Dynasties witnessed a peak in the tomb decoration development in history，with various subjects and forms reflecting social life，ideology，culture，and artistic aesthetics，the interpretation of which become the focus of the study of art history.The Tomb of Song in Hancheng is a well-preserved tomb，which is rarely seen in Shaanxi，of wall paintings from the late North Song Dynasty.The complete and exquisite wall paintings in the tomb perfectly demonstrated the cemetery decoration and funeral culture at its time，which profoundly contribute to our study for the customs in North Song Dynasty in Shaan xi.Paintings on the northern wall are a combination of working scenery and the portrait of the tomb owner，which convey the respect to the owner as well as the enlightening to the living.

Hancheng City；the Tomb of Song Dynasty；Portrait of the Tomb owner；Pragmatic Ends

J18

A

1003-3653（2016）02-0090-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.015

2015-12-16

崔兴众（1988～），男，山东寿光人，西安美术学院研究生处教师，研究方向：艺术史与考古。