维米尔时代的行会与游学

郭亮

（上海大学　美术学院，上海　200444）

维米尔时代的行会与游学

郭亮

（上海大学美术学院，上海200444）

17世纪荷兰绘画大师维米尔时代的艺术家行会，特别是维氏家乡德尔夫特、乌特勒支等地的艺术家行会对本地艺术产生了重要的影响。游学活动是北方艺术家惯常的旅行学习，在巴洛克时期，对南欧尤其是意大利艺术的学习深受北方习艺者的青睐，这些艺术家成为南北艺术风格沟通的媒介。这些复杂与鲜为人知的史事揭示出荷兰艺术发展中一些独特的图景。

圣路加行会、商业与经济、游学、“志同道合”社团

细节，当然有它们的分量。

——费尔南·布罗代尔

一、行会中的艺术家

瓦格纳在歌剧《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）中，用音乐表现出17世纪繁荣的城市景象。而鲍桑葵（Bernard Basanquet）却建议大家去认真听听他都在说些什么：

人们没有充分认识到瓦格纳的歌剧不仅会使听众了解中古时代行会与艺术、工业和宗教之间的密切联系，而且也会体察行会对其所带来的影响。［1］

这正是17世纪时期，也是荷兰绘画大师维米尔生活的时代。当时艺术家的习艺训练、出售作品甚至与社会的联系都离不开他们的同业团体——行会。荷兰国内的大部分艺术家，面临与其他欧洲同行迥异的状况，他们几乎得不到社会上层的赞助（尤其是来自天主教会的赞助），加上新教艺术品位一定程度上的世俗化，很少有宗教题材的祭坛画订单供他们选择。不过，与之联系密切的是艺术家自身的实体机构——行会与行业垄断，自由和繁荣的艺术市场是这个时期荷兰艺术真正的“赞助者”。毫无疑问，17世纪荷兰的“黄金时代”在艺术领域不仅作品数量众多，画家与创作题材的分工也越来越细化，荷兰画家在一个世纪中创造了令人惊叹的经典图像，从而跻身于巴洛克绘画大师的行列，这是曾鄙视北方艺术趣味的评论家们始料未及的。

商业与资本是一对重要因素。自文艺复兴以后，欧洲封建主义产生出亚洲专制主义所无法仿制的商业资本主义（例如亚洲完全不鼓励创造发明，而且轻视制造业）。［2］378在前资本主义的时代，17世纪的行会画家恐怕不会认同在后世被贴上的商业化标签，他们曾力图证明事实远比一句定义来得更加多样化和富于启发意义，尽管在他们各自地域和环境中难以摆脱强大而严密的商业运作机制，尤其是行会作为一个艺术家联盟制定了强制的保护垄断经营规则。圣路加（St Luke）行会的渊源由来已久，在欧洲早期，圣路加行会是城市中画家和其他艺术家行会最普通的名称，尤其在低地国家。这样命名是为了纪念圣路加——艺术家的守护神，大马士革的圣约翰认为他曾为圣母画过肖像。［3］在17世纪荷兰国内，各地都有圣路加行会，它们的规则不尽相同。行会建立的出发点通常是为保护本地艺术品、手工艺的制作及其贸易不受外地或国外竞争的影响，规范师徒培养与加入行会的艺术家和手艺匠人的职业生涯。行会十分有效地聚拢了各地艺术家与手工艺者，各地的行会与地方的经济发展有关，时常有政府官员出任行会的管理层。

莱顿的行会“大师”画家菲利普·安吉尔（Philip Angel）于1641年在当地圣路加行会举办了一个著名的讲座：

安吉尔提出绘画的智性地位，即绘画是门古老和高度受人尊敬的技艺，并且优于诗歌和雕塑。他也告诉人们怎样去辨别优秀作品，听众包括中产商人还有些艺术家，从文化和鉴赏水平方面都需要指导。安吉尔提倡绘画要具有甘美流畅的自然状态，充满优雅的装饰之风，保证光与阴影适当的结合并确保透视正确。对于单纯的消费者和艺术赞助人来说，讲座有很多学习之处。［4］

安吉尔的例子表明，行会的艺术家们也关注绘画的人文内涵，而不只是卖出多少作品。与此同时，商业运作在行会中居于核心地位，画家被放置在一个充满竞争力与多样化的市场，绘画可以委托和直接在画家的作坊中购买。［5］14世纪末到16世纪中叶，勃艮第公爵对于这一地区采取了灵活的商业政策，例如较为提倡国际贸易，减少行会的排外和垄断，并防止地方行会将其限制性惯例强加于国家工业发展之上，这些确实有利于行会的发展，虽然享有特权的市镇阶层表示反对，但益处也是显而易见的。①见道格拉斯·诺斯、罗伯斯·托马斯《西方世界的兴起》，厉以平等译，北京：华夏出版社，1999年，第166页。16世纪安特卫普在贸易和金融方面具有空前的地位，吸引了织品贸易并使之成为葡萄牙香料的集散地和国际金融的重要中心，这些也得力于勃艮第公爵在当地发展起来的制度。我们不应忘记一点，流传至今的荷兰画家无论是维米尔、伦勃朗、哈尔斯还是彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch，1629～1684年），他们的作品，基本上是在行会的规则监督之下创作和“制作”出来的数十万计绘画作品中出现的杰作。圣路加行会作为艺术家的同业组织与这一时期艺术活动密切相关，如果缺失它们之间的关联就无法对荷兰画派的发展做出客观的评估，这一点对维米尔不为人知的艺术经历就格外重要。因为他本人就参加了圣路加行会，自1653年在行会登记为艺术家后，分别两次升任行会执事一职。②行会执事是一个与市政府职能机构、众多行会艺术家甚至工匠广泛交流沟通，处理行会日常事务的行会领导职位。

追溯历史，维米尔家乡德尔夫特的修道院在中世纪期间曾经是主要的艺术赞助来源，但在1570～1580年期间停滞了。诸如圣方济修会在东南部的新教堂被毁，其他一些被卖或租给私人买家作为工场。例如圣·阿加莎和圣·安修道院就成为了佛朗乔伊斯·斯皮艾尼克斯与卡莱尔·凡·曼德尔二世各自的挂毯编织工场。1566年开始的圣像破坏运动席卷尼德兰各地，不但毁坏了很多天主教堂的雕塑与绘画，还令许多修道院变成了世俗或商业场所：加尔文教掀起的群众运动对天主教会的古籍与艺术品毁灭相当惊人。③例如在1566年8月10日，在西佛兰德尔的圣·劳伦斯修道院，流民们涌入教堂，几乎捣毁了一切陈设，例如耶稣像、圣母像、圣神像、圣画和带圣事画面的五彩玻璃窗子、牧师穿戴的圣服、法事与弥撒仪式中使用的金银质圣典，不管它是石材、木质、纸质、金属还是珍贵的书籍，统统砸碎、撕碎并且最后还要付之一炬。见沈恒炎、张光勤主编《拿骚王族的沧桑》，北京：社会科学文献出版社，1998年，第94-95页。在教会力量濒于衰微之前，另一个势力——行会就已登场。至少在15世纪之前，行会已开始崭露头角并在其后的两个世纪里发挥了重要作用，对地方的艺术品贸易与手工业的繁荣具有影响，行会制度在中世纪到18世纪之前在欧洲城市非常普遍，英国、荷兰、意大利与佛兰德斯都可以找到行会的踪迹。

17世纪德尔夫特的圣路加行会与艺术家甚至工匠们之间的复杂关系值得详述。各种行会门类不但非常广泛，而且非常有趣。编年史家、德尔夫特市的传记作家迪尔克·凡·布莱伊斯威克（Dirck van Bleyswijck，1640～1681年）曾描述了德尔夫特城里各种各样的行会：

圣十字行会是第一个设立的行会，自古以来有权对其他行会发号施令。布莱斯威克补充说：他偶然了发现一份其中有姓名、行业和职业的名单，包括与圣十字行会权力相同，后来在相同教区所创建更多的新行会，如木工的圣约瑟行会、桶匠的圣约翰行会、酿造者的圣斯蒂芬行会、亚麻布编制匠的圣伊拉兹马斯行会、织物整理的圣亚德里安行会、苹果销售的圣伊丽莎白行会、驳船船员的圣雅各行会、粮食运输的圣克里斯托弗行会、制鞋匠的圣凯瑟琳行会、画家的圣路加行会、碾磨工的圣维克托行会、面包师的圣奥伯特行会、屋顶工人和染色匠的圣米迦勒行会等等。［6］377

佩里·安德森曾指出：行会组织使文艺复兴时代的城镇区别于古典城市，同时也为（欧洲）资本主义工业的发展设置了内在障碍。手工业行会阻碍了劳动者与劳动工具的完全分离。［2］158强调手艺制作是17世纪德尔夫特圣路加行会的主要特征。除艺术家外，行会之中有数量很多的手艺匠人，例如玻璃工匠，玻璃商，陶器匠（plattielbackers），挂毯匠（tapestry-makers），刺绣工，雕刻匠（plaetJnijders），用木头、石材或其他材料的雕刻师，鞘匠（scheemaeckers），印刷商（konstdruckers）和书商，艺术家也往往身兼画商，行会拥有垄断权力。［7］在前资本主义时代，同业行会成为一个极具约束（或强制）力的艺术与贸易组织。对当时荷兰各地的艺术家、手工匠人们来说，摆脱行会而自立门户的做法是不可想象的。现在为世人所熟知的荷兰画家在当时几乎都属于各地的圣路加行会。以德尔夫特一地为例，维米尔在1653年12月29日加入德尔夫特圣路加行会，画家布拉梅尔于1629年加入，著名静物画家威廉·凡·阿尔斯特（Willem van Aelst，1627～1683年）于1643年11月9日加入。在乌特勒支，迪尔克·凡·巴布伦（Dirck van Baburen，1595～1624年）于1611年加入乌特勒支圣路加行会。在一份德尔夫特圣路加行会的文献中，画家维米尔、德·霍赫（他于1655年9月22日加入行会）和卡雷尔·法布里蒂乌斯的名字分别以编号77、80、75排列在同一张登记文书上。

行会研究始终是西方史学界所关注的领域。乌特勒支大学教授马滕·普拉克（Maarten Prak）认为，在过去的几十年里，（手工艺）行会在历史研究中发生了较大变化，正如历史学者们已经意识到，先前被证实的行会制度在实践中未必会遵循，这导致了史学的双重调整：

一方面，许多行会史学家对于惯例与规范的解释不一致。另一方面，他们不强调同业行会的经济影响而赞同它们对于社会和文化的贡献，并塑造了中世纪和近代早期的欧洲社会。而这一再定位的结果是行会被认为在经济领域中无关紧要，这恰恰是传统上历来被认为是最重要的方面。然而，许多近期文献将各种各样的行业证据混为一谈，不一定遵循相同的规则。［5］143行会的管理模式与加入行会的成员——17世纪荷兰艺术家和手工艺者勾勒出荷兰画派的另一面。事实上，圣路加行会是具有相对严格规矩的同业组织，这不仅影响到艺术家与商业之间的利益，且画家与画派、收藏家与潜在的艺术品消费市场中始终暗流涌动，或多或少地促进或抑制了荷兰各地的艺术品贸易。

艺术史家和经济史家们对17世纪荷兰黄金时代绘画的关注使研究视野大大拓宽了。贡布里希认为，意大利文艺复兴艺术家将他们的作品发展成一种完美状态，并且证明不可能被超越。结果西方艺术陷入了深刻的危机，宗教改革所产生的智性危机进一步加剧了，“风俗画”就是从日常生活实际描绘的场景，成为克服这一危机的途径。［8］在之后的20年里，美国经济学家约翰·M.蒙蒂亚斯，随后是伯克与迈克尔·诺斯等学者的著作达成了广泛共识，即强大的市场力量塑造了17世纪荷兰绘画在数量和风格方面的发展。［5］144-145简单地说，行会所起到的作用就是控制市场，通常是按照既定利益的分配原则，实行贸易壁垒政策来最大限度地保护本地的艺术品市场。在中世纪时期，制造业和销售业已经形成了由行会、商人共济会、专业团体、手工业者和在特定商行的体力劳动者等组成的系统，行会内部亲如兄弟。［9］2517世纪后，它的历史背景则是荷兰在不断的战争硝烟中，逐步确立的经济盟主地位：

商业贸易发展是近代初期荷兰经济的原动力。［10］168

从1621年至1650年，在财力不均等的条件下介入了欧洲三十年战争，使其不仅在海外建立的帝国地位得到了加强，而且在国内聚敛了惊人的财务。经济高于政治的联邦完全被荷兰省和阿姆斯特丹的商贾所控制。［11］

这时，作为阿姆斯特丹的最大敌手，安特卫普的经济形势一落千丈，继安特卫普的海港衰落之后，许多安特卫普公民立刻移居到北部，他们缔造了另一个“黄金”时期。此时，阿姆斯特丹获得明显优势，拥有当时欧洲最尖端的银行和商品交易服务系统。来自世界各地的商人和经纪人在交易所里进行商品、货币和各种资讯与信息的交流。［9］95

在大约1600年后，荷兰各主要城市间的艺术品买卖形势十分繁荣，自中世纪以来就存在的行会极适合充当贸易保护角色，艺术家们的圣路加行会可以重振旗鼓了。

艾伦·麦克法兰曾经说：人们在历史研究中表现出一种强烈的倾向，那就是试图指认创造历史的个人，将他们英雄化，至少将他们说成是关键人物，以便解释事件的展开过程。在尝试理解人类的发明创造时，这种诱惑更难避免。但它往往导致对历史的歪曲，因为变化其实产生于数十人、数百人乃至数千人的综合活动。不过，我们仍然经常给某项具体的创造或发明贴上个人的名签，为的是速记或便利。［12］画家与行会之间的关系就存在类似情况，在行会中获得巨大声望之人（例如维米尔或鲁本斯）的光芒往往掩盖了他们身后的群体。行会在某种程度上是产生伟大艺术家的必要条件，尽管它同时对艺术家施以各种各样的限制。

行会在17世纪初德尔夫特与荷兰各地的繁荣并非一蹴而就，以安特卫普为中心的佛兰芒和尼德兰自古就是艺术创作与交易繁荣的中心。①14至16世纪时，绘画已经是低地国家一项迅速发展的行业。然而当时的画家集中在南方，主要是佛兰德斯和布拉班特两地，像布鲁日、布鲁塞尔、根特接着是安特卫普都是具有国际声誉的中心。画家扬·凡·艾克、罗吉尔·凡·威登、雨果·凡·胡斯、吉拉德·大卫和16世纪的博斯与博鲁盖尔在早期荷兰绘画中的声誉远远超出其原籍地域。低地国家的画家们被行会组织起来始于中世纪时期，大多数行业协会初建于15世纪。在17世纪的头十年左右，圣路加行会在荷兰主要的城市陆续建立，安特卫普和布鲁日的早期行会为后来其他城市的行会树立了模式，它们甚至拥有自己的陈列室和市场摊位，会员们可以直接向公众出售绘画。［13］阿姆斯特丹的圣路加行会成立较早，是在1579年。在这些行会中，镶嵌画家从其传统的行会分离出来，取而代之的是专门的圣路加行会。［14］艺术市场与行会携手并进，德·弗里斯（De Vries）评论道：越来越多的艺术家使振兴或重新建立圣路加行会成为可能，更正规化的学徒，专业化和出口（作品）；建立了一个规模化和专业化组织，促进了产品（艺术品）和技艺的创新。蒙蒂亚斯指出，行会相当成功地“迫使”艺术家加入，并遵守其规则，现存的记录显示行会所写入规章的某些限制没有被有效执行，与城镇当局有广泛的可调和空间。［5］151维米尔作为艺术家身份在很大程度上也是行会“大师”的身份，他本人在德尔夫特的生活与圣路加行会关系密切，在一生没有离开的宁静小镇从事创作。在当时与两个多世纪后，他作品中神秘纯粹的精英气质使整个世界为之倾心。

二、荷兰画家在罗马的游学活动

维米尔所生活的城市德尔夫特在17世纪初时，依然是一个人口不多的小城镇。德尔夫特的人口在1590年大约是1.7万，而在过渡时期则增长得十分迅速，1622年估计达到2.3万居民（当时阿姆斯特丹有10.5万人口登记在册，莱顿亦有4.5万人）。所谓过渡时期，是自16世纪末至17世纪初的头十年，因为德尔夫特在此时正经历从中世纪后期朝现代城镇的过渡阶段。自14世纪开始，多个统治者轮流管理过这一地域：先是勃艮第公爵，继而是德国皇帝与西班牙国王。德尔夫特附属于乌特勒支天主教辖区，而它又受制于罗马。［6］47不同的管理者轮流执政带来一个很好的便利，即不同国籍和各种不同背景、技艺所长的人可以获得新的发展机遇。这对德尔夫特这样的小城镇来说至关重要，因为它的城市规模、人口数量以及综合实力无法与阿姆斯特丹、海牙和莱顿相媲美。

其实德尔夫特并非一座偏远闭塞的乡镇，因为从这里去别处非常之近。②在18世纪末时，以政府所在地海牙为中心，去阿姆斯特丹10个小时，去哈勒姆8个小时，去莱顿2.5个小时，去德尔夫特1个小时，去鹿特丹6个小时……国家首都发生的任何事情，实际上在同一天就为那些最主要的城市所知晓，3天之内甚至能传到国家的偏远地区。见房龙《荷兰共和国的衰亡》，朱子仪译，北京：北京出版社，2001年，第60页。尼德兰特别是北方七省是逃脱“马尔萨斯制约”的首个地区。联省于17世纪产生了人均收入的持久增长，同时它们供养的人口也不断增长。荷兰不是依靠自然的恩惠，而是发展了比其对手有效的经济组织，并在这样的过程中获得了与其经济和政治（规模）都不相称的重要性。［10］165凡·布莱伊斯威克于1677年出版的《德尔夫特的描述》（Beschryvinge der Stadt Delft）第一卷中记载：

艺术家们会给他们各自的城市带来荣耀和声誉，这一理念早在古希腊时代就已经表现了……同时也带有沮丧的口气记述到，他同时代的德尔夫特市民对外国舶来的商品和时尚更加着迷，而不是他们自己的文化传统。①此书英译为“The Description of Delft”。它被称为一个表达德尔夫特市民自豪感的伟大著作。见Jonathan Janson：Maps of Delft，http：//www.essentialvermeer.com/maps/delft/maps_of_delft.html。

在这部长达900页的书中，布莱伊斯威克对德尔夫特市民们所创造的成就赞誉不绝，本人在1670年前后出任市长，对德尔夫特有着特殊的眷恋，他自豪地宣称：游客与作家们无不赞赏德尔夫特，因为像荷兰其他地方一样，德尔夫特的建筑美丽、优雅、宽敞而高大。他甚至还简要提到了维米尔，把维米尔作为一个在德尔夫特活跃的艺术家列出来，尚未提及他的作品。在《德尔夫特的描述》里，还涉及有关布莱伊斯威克的出版商阿诺德·伯恩撰写的一首诗，诗文旨在追忆发生在1654年10月12日，令人震惊的德尔夫特火药库爆炸中身亡的著名画家卡雷尔·法布里蒂乌斯，而维米尔的名字便出现在诗的最后一节。德尔夫特市有许多人参加过东印度公司与荷兰海军海外的商贸与殖民活动，艺术家们在16世纪自发地开始了去南欧诸国的习艺之旅，即艺术家的游学活动。

北方艺术家游学活动的著名案例是丢勒于1494年开始的意大利之旅，他的后辈们在接下来的时期也效法大师的方法，为艺术的学习带来新的模式。凡·曼德尔曾在他的《画家之书》中写道：“我们荷兰民族，比世界任何其他民族都更热爱旅行、拜访外国和外国人。”［15］263

荷兰国内的画家们不仅喜爱旅行，更重要的是，去国外可以开启一条通往不同艺术趣味的路径，对学习技艺和提升眼界都具有意义：

毫无疑问，他那个时代的画家及其16世纪的前辈莫不是如此，他们成批地涌入意大利和欧洲各地的王宫。尽管在17世纪，共和国本身成为权力中心，国内已形成良好的艺术市场，既接单订件又为开放的市场提供作品，仍然有很多人前往意大利。［15］263

据艺术史家亚拉伯罕·布莱鸠斯（Abraham Bredius，1855～1946年）对两份1616年的文献整理，题为“Twee leerlingen van Jacob Delff die geen voet bij stuk hielden”的文章刊于1930年的《荷兰艺术史季刊》中（Oud-Holland，第47期第189页）。在里面布莱鸠斯提到了一则轶事，德尔夫特有人曾远赴意大利，时间发生在世纪之交（16世纪末至17世纪初）：

人们发现活跃在工艺美术领域的艺术家与工匠均和他们曾经去过意大利有密切的联系。不过有些（所谓的）联系实为杜撰，因为后来有从事不同技艺的学徒们都在一起学习描绘。［6］4516世纪末，德尔夫特人赴南欧诸国学习技艺之风开始兴盛。与此同时，低地国家中亦有不少艺术家和工匠也试图进入德尔夫特，谋求定居以及靠手艺生活，这是德尔夫特移民潮的两个层面。一来一往的迁徙使小城云集了来自安特卫普和意大利的艺术家、手工艺人和艺术品收藏者，这是日后商业与行会的兴盛、德尔夫特画派以及维米尔崛起的伏笔。

保留的文献中记述了一个名叫门特（Menyt）的真丝绸缎编织者，受克拉茨（C.Claesz）的请求与委托，于大约1597年赴意大利学习，可之后却在1600 至1601年不知所踪。在1616年6月28日的档案中，德尔夫特的金匠比尔艾沃特，曾作证门特和克拉茨一起学过绘画。1597年比尔艾沃特也为训练手艺前往意大利。1600年末至1610年初，比尔艾沃特遇见门特时，他正在佛罗伦萨寻找工作。在第二份档案中（1616年8月16日），德尔夫特画家亚伯拉罕·阿珀斯（Abraham Apersz）和凡·德·霍沃（Van der Hoeve）作证说阿珀斯生活在意大利的米兰，当时正好有克拉茨与门特找他投宿，时间是1600年9月或10月。这些去意大利的经历只是德尔夫特众多外出习艺者的一个缩影。

在当时的荷兰，有主要与次要艺术（major and minor arts）的提法，主要艺术应是指建筑、绘画、雕塑等造型艺术，工艺美术与手工艺品如珐琅器、漆器、玉器、象牙、纺织品则被认为是次要艺术。年轻学生不论是学习主要还是次要的艺术，都纷纷前往法国和意大利，他们的目的就是使其技艺日臻完美。［6］45富裕的德尔夫特市民是赞助游学的主要阶层，他们派遣子弟出国与德尔夫特日渐兴旺的艺术品需求相辅相成，德尔夫特市民不仅对外国舶来品和时尚着迷，从安特卫普等地来的熟练工匠们也满足了他们更多的装饰要求。一个不应忘记的事实是维米尔的外祖父一家即来自安特卫普。佛兰德斯在艺术与手工艺方面的深厚积淀使荷兰共和国受益了，年轻和成熟的艺术家都在南尼德兰各主要中心城市接受全面的训练，迁居至（荷兰）联省的市镇之后，他们所做的贡献加快了艺术革新的步伐，并有助于松动德尔夫特的地方狭隘主义。［6］47

在1590～1600年的一次赴意大利的远行中，有几人是来自德尔夫特的画家：

其中几位在去意大利或返回之时都会在法国呆过一段。至少有四人都是富裕家庭之子（画家阿珀斯、凡·德·霍沃和凡·内斯［Johan van Nes］和来自于富裕的啤酒酿造之家的乔里斯·凡· 德·里尔［Joris van der Lier，1590～1655年］和沃特·弗斯迈尔［Wouter Vosmaer］）。将子弟送去意大利学习艺术是一项昂贵的（冒险性的）事业，并且未必就有回报。这也许是因为财富而非才能决定了谁可以进行穿越阿尔卑斯山的旅行，首次去国外训练的艺术家还未产生重要影响。①去意大利游学的部分德尔夫特画家的往返记载：格里玛尼于1590年到达威尼斯，1598年返回德尔夫特；阿珀斯与霍威于1600年去了米兰；格里茨与德·里尔1610年在巴黎，1611年在罗马；凡·里基克在意大利居住了14年，大约在1604年返回荷兰；沃特兹和佛斯迈尔在1600年初至意大利；凡·内斯在1600年到了法国和意大利；雅各布·皮纳斯1605年至意大利，第一次回德尔夫特是在1632年；而凡·里基克再未返回过德尔夫特。见John Michael Montias：Artists and artisansinDelft，Princeton：PrincetonUniversityPress，1982，p45.昂贵的游学代价不一定会结出硕果。画家乔里斯·凡·德·里尔就是这样一个例子。他平庸的绘画技艺无法和其父母斥资助其游学意大利的花费相提并论（在他的房产契约中曾记录了他的部分费用）。档案显示出他曾在小卡莱尔·凡·曼德尔（Karel van Mander the younger）那里学习过素描，之后在1611年去了巴黎，一年后又去了罗马。很明显，他未成为一名成功的画家，因为极少有其作品被收录在当时的艺术品清单中。甚至有一次，他不得不请求沃特·弗斯迈尔帮他润色一幅花卉作品。［6］46

对仅有1.7万人口（1590年时）的城镇而言，赴南欧游学的艺术家和工匠比例显然不低，他们对德尔夫特当地的艺术和手工艺发展无疑产生了影响。这种影响在维米尔的早期作品中已有体现，例如具有乌特勒支卡拉瓦乔主义风格的《狄安娜和她的同伴》（图1）。然而德尔夫特的新教徒对来自意大利绚丽的艺术风格保持谨慎态度，毕竟1566年爆发的圣像破坏运动仍使人记忆犹新，德尔夫特亦不像乌特勒支那样具有开放的风气，直到画家莱奥纳特·布拉梅尔（Leonaert Bramer，1596～1674年）的出现，他是德尔夫特艺坛的重要艺术家。布拉梅尔在意大利游学13年后返回荷兰，是一位充满意大利艺术理想的重要艺术家，开始对德尔夫特画派产生直接影响。［6］46

图1　维米尔《狄安娜和她的同伴》，布上油画，98.5cm×105cm，1653～1656年，海牙莫瑞泰斯皇家美术馆藏

莱奥纳特·布拉梅尔的别名叫作Nestelghat，是德尔夫特人，他的游历甚广，十分擅长壁画艺术。他作为画家的一生极富传奇色彩，有趣的是，他在当时（17世纪）荷兰画坛的闻名程度和维米尔的隐逸形成巨大的反差。由于和维米尔家庭的交情深厚，被人们猜测为维米尔可能的老师之一。据载1614年布拉梅尔18岁时，便开始了漫长的旅程，在途经德、法诸国并于1616年最后到达罗马。在罗马时他是“志同道合”艺术社团（Bentvueghels，英译为Birds of a Feather）的创立者之一。这个社团的主要成员是1620～1720年间活跃在罗马的荷兰与佛兰芒北方艺术家。用“多面手”来形容布拉梅尔尚不足以形容他的个人魅力，实际上，他个性方面的有趣、在艺术与社交方面的天赋与强势不免叫人想起意大利文艺复兴时期卡拉瓦乔（1571～1610年）一类的艺术家，例如：

布拉梅尔是17世纪最富于激情的荷兰艺术家之一，也是德尔夫特维米尔的前辈，或许是他的老师。在罗马期间，他有时在街上斗殴，对欧洲文学有着广泛的兴趣，给古罗马诗人维吉尔的史诗 《伊尼特》和各种西班牙小说创作插图，风格就如同意大利和法国的风格一样。［16］

另一则记录也印证了上面的说法，而他的交往圈与当时的一些著名人物有关：

他和沃特尔·克拉贝特 （Wouter Crabeth，1592～1661）住在一起，与克劳德·洛兰（Claude Lorraine，1600～1682，法国风景画家，亦长期居于意大利）发生过殴斗，献诗给荷兰画家威布兰特·德·吉斯特（Wybrand de Geest，1592～1661）。布拉梅尔也时常发表演说，并且拜访过居于罗马的意大利画家多米尼科·费蒂（DomenicoFetti，1589～1623）。［17］

1628年他返回德尔夫特，并于次年加入德尔夫特圣路加行会和民兵卫队，在故乡他的声誉扶摇直上。布拉梅尔的赞助人多为权贵显赫，其中有奥兰治王室成员：拿骚伯爵奥兰治亲王莫里斯、总督和执政弗雷德里克·亨德里亲王，而地方的市长、议员们是他作品的最大买家。布拉梅尔精通多门类的艺术，为德尔夫特的挂毯工场做过设计，画壁画和天顶画。他曾为民兵卫队的建筑作湿壁画，但由于荷兰潮湿的气候未能保存下来。在布拉梅尔返回德尔夫特期间，德尔夫特地方艺术评判趣味有了微妙的转向。布拉梅尔本人的海外阅历以及和德尔夫特与联省上流社会的结交背景无疑使他具有权威身份。

自16世纪末以来，有些人甚至不止一次地往返于意大利与德尔夫特两地，维系了一条联系虽不甚紧密但也不间断的纽带，布拉梅尔本人就曾于1648年再次回到罗马。作为“志同道合”艺术社团创始人，和其他创始人威莱姆·莫林（Willem Molijn）、科内利斯·凡·伯伦布赫（Cornelis van Poelenburgh）一起在罗马创建了这个名副其实的“北方画家圈”（Schildersbent）。“志同道合”聚拢了一批来自荷兰国内赴意大利游学的艺术精英，在成员中有一些著名的画家，绝大多数来自荷兰，也有一些法国和德国艺术家，其中包括从阿姆斯特丹来的伦勃朗的门生塞缪尔·凡·霍格斯特拉滕（S.Dirksz van Hoogstraten）。他于17世纪40年代末离开伦勃朗的画室，1651年开始了游学，在罗马之时加入了“志同道合”艺术社团。此外，他先后在罗马与维也纳居住，1662～1667年在伦敦工作。在那里他接触到很多皇家学会成员，这些人都非常关注光学实验。［9］84从奈梅根来的著名静物画家奥托· 凡·西瑞克（Otto van Schrieck，1619～1678年）也在1648～1657年间游学于罗马和佛罗伦萨，凡·西瑞克的作品与他人不同，专门描绘爬虫与植物。据凡·西瑞克的遗孀说①这是在1718年阿诺德·霍布雷肯在书中谈到的，此书即De groote schouburgh der Neder-lantsche konstschilders en schilderessen（《荷兰艺术家传记》）。全书共三卷，1718～1721年出版，是继卡莱尔·凡·曼德尔《画家之书》之后的荷兰17世纪时期画家传记。：

凡·西瑞克在他的屋后养了一些蛇、蜥蜴和昆虫作为习作对象，在一幅汇聚八月间典型的动物和植物作品里，为了达到逼真的效果，凡·西瑞克把蝴蝶翅膀印在了画中，并至少植入一条苍蝇腿。他可能是在罗马养成了这些兴趣爱好，因为那儿的科学文化气氛更活跃，在1652年时，他邂逅了塞缪尔·凡·霍格斯特拉滕。［9］86

即使是在罗马，北方艺术家的才智并不因为他们的北方（学徒）身份受到意大利人的轻视。梵蒂冈宏伟的地图画廊召集过几位来自佛兰德斯的画家从事创作，例如与鲁本斯熟悉的布里尔兄弟。从德尔夫特来的著名静物画家威廉·凡·阿尔斯特于1645～1649年游学法国，并在1649年到达佛罗伦萨，在那他成为了托斯卡纳大公、费迪南二世的宫廷画家。托斯卡纳大公对静物画非常热衷，同时还雇佣了另外两名来自荷兰的社团成员——静物画家凡·西瑞克和马蒂亚斯·威索斯。有些画家颇受意大利贵族的青睐，凡·阿尔斯特因其卓越的画技被托斯卡纳大公授予金质大奖章（a gold medallion for merit）。在意大利时，“志同道合”的北方画家之间联系十分密切，更有趣的是，凡成员入会之时都会起一个绰号，凡·阿尔斯特就被称作“稻草人”（Vogelverschrikker），莱奥纳特·布拉梅尔被称作“夜晚的莱奥纳多”（Leonardo della Notte），等等。入会通常要举行一个仪式：

成员包括油画家、版画家、雕塑家和诗人，他们住在城里的不同地区（大多数在罗马市北边的波波洛圣母堂和圣劳伦佐堂两个教区），大家聚在一起是出于社会与技艺的考虑。“志同道合”亦以他们的醉酒而闻名，结社聚会时常通宵达旦，结束时都会去圣康斯坦扎大教堂（Church of Santa Costanza，酒神巴库斯之神殿），向康斯坦丁石棺前的酒神巴库斯（像）献酒（现存梵蒂冈博物馆）。社团成员的名单在这所教堂之中的小礼拜堂中依然可见，不过这一仪式最终在1720年被教皇克莱蒙特十一世所禁止。约阿希姆·冯·桑德拉特（Joachim von Sandrart，1606～1688年）是来自德国的艺术史家与画家（亦为社团成员），在他1675～1679年写的《德意志科学院建筑、雕塑和绘画之崇高的艺术》一书中描述了他所经历的入会“洗礼”：包括理智的宣讲，由法国人和意大利人主持，就和德国和荷兰人一样，不过都是用他们自己的语言。［18］

图2　维米尔《弹奏大键琴的女子》（坐像），布上油画，51.5cm×45.5cm，1673年，伦敦国家美术馆藏

图3　维米尔《音乐会》，布上油画，72.5cm×64.7cm，1665～1666年，波士顿伊莎贝拉·加德纳博物馆藏

凑巧的是，科内利斯·德·布鲁因（Cornelis de Bruijn）也描述过他在1674年所经历的“仪式”（例如制作一些雕刻）并于1698年出版。［19］部分在罗马的成员（荷兰籍）名单见表1。

表1　“志同道合”社团荷兰籍艺术家名单（部分）

游学经历使意大利的荷兰画家们在“志同道合”社团中切磋技艺，培植了一种建立在艺术学习中的友谊。这种密切的联系在他们先后回国后，成为在德尔夫特、乌特勒支、哈勒姆以及阿姆斯特丹等地艺术家交往与绘画风格影响的重要因素，与之相关的还有作品拍卖与收藏、鉴赏者与收藏家等复杂的网络。有一个很具说服力的例证，我们在维米尔的两幅作品（画中画）——1673年的《弹奏大键琴的女子》（坐像，图2），与1665～1666年作的《音乐会》（The Concert）（图3）中发现他在背景的墙上都描绘了同一幅画《老鸨》（图4），这幅卡拉瓦乔风格式的作品的作者正是凡·巴布伦，凡·巴布伦是乌特勒支人，于1612～1615年在罗马游学，是“志同道合”社团成员之一。［20］凡·巴布伦也是社团最早的成员之一。最早有关他的记录是1611年，他加入乌特勒支圣路加行会，成为保卢斯·摩里塞（Paulus Moreelse）的学生。到罗马后与同胞画家大卫·德·海恩和卡拉瓦乔的追随者、画家巴托罗缪·曼弗莱迪过从甚密。其间，他引起了艺术收藏家、赞助人文琴佐·鸠斯提尼亚尼和红衣主教斯西皮奥尼·伯尔赫斯的关注。在他们的影响下，1617年凡·巴布伦获得了圣彼得教堂陵墓祭坛画的委托。1622年回国之后，他在乌特勒支开始风俗画的创作，和亨德里克·特尔·布鲁根（Hendrick ter Brugghen，1588～1629年）、杰拉德·凡·洪特霍斯特（Gerard van Honthorst，1592～1656年）一起创建了闻名的乌特勒支卡拉瓦乔主义派（Utrecht School of Caravaggisti）。

图4　巴布伦《老鸨》，布上油画，102cm×108cm，1622年，波士顿美术馆藏

图5　维米尔《基督在玛莎和玛丽家》，布上油画，160cm×142cm，1664年，爱丁堡苏格兰国家美术馆藏

赴意大利游学的荷兰画家未必都加入“志同道合”社团，亨德里克·特尔·布鲁根就是其中之一，他被认为是荷兰（乌特勒支）卡拉瓦乔风格的主要成员之一。布鲁根去意大利游学之时很早，在1604年他到罗马时，与卡拉瓦乔有过直接交往，不过卡拉瓦乔因1606年5月29日发生的谋杀案被指控，随即逃离罗马。布鲁根在意大利时没有加入“志同道合”社团的一个原因是这个社团还未成立：

最早已知“志同道合”成员们的一幅无名素描也许是一个证据 （现藏鹿特丹Boijmans Van Beuningen博物馆）。时间大约是1620年，画中的成员包括克尔奈里斯·凡·伯伦布赫、巴塞洛缪·布林伯格、凡·巴布伦、保卢斯·波尔、克尔奈里斯·舒特和西蒙·阿德。［21］

布鲁根返回乌特勒支后，与另一位卡拉瓦乔风格的画家洪特霍斯特一起工作。布鲁根热衷的题材是饮酒与音乐家题材的半身像，也创作大幅宗教题材和群像。鲁本斯赞誉他的作品在所有乌特勒支画家之上。［22］可以看到，在乌特勒支和德尔夫特两所城市之间一种微妙联系逐渐形成了，而这个联系的核心人物就是布拉梅尔、凡·巴布伦、洪特霍斯特与布鲁根四位艺术家。他们的相似之处就在于四人都曾先后游学意大利，布拉梅尔和凡·巴布伦由于加入“志同道合”而更为熟悉，而凡·巴布伦、洪特霍斯特与布鲁根都是乌特勒支的同乡。画家维米尔可以被称为处于这一联系的末端，之所以这样说，是因为他与他们当中三位没有直接来往与联系，但是和布拉梅尔过从甚密。维米尔没有游学罗马的经历，他的艺术启蒙与学习环境皆在德尔夫特或周边地区，和前面几位画家相比，维米尔属于晚辈，不过来自乌特勒支的卡拉瓦乔主义时尚却没有丝毫阻碍地进入他的绘画空间：

维米尔与乌特勒支卡拉瓦乔主义最确凿的联系，自然是他在自己的两幅绘画中出现凡·巴布伦1622年的作品《老鸨》（Procuress）。虽然维米尔改变了（画面）比例并且换掉了原来的乌木画框，不过他的模特不可否认地来自于同一张画，以及几乎肯定的签名和日期。由于凡·巴布伦的画在德尔夫特价位很高，这也就不奇怪维米尔在作品《弹奏大键琴的女子》（坐像）第二次描绘了该画。以雕刻精美的镀金相框装饰，是17世纪后半期典型的荷兰趣味。当然，无法得知外框是被实际更换，还是维米尔用画笔对它进行了改变。［23］84-85

凡·巴布伦的《老鸨》曾是维米尔岳母玛丽亚·金斯的收藏，维米尔以它作为画中画的背景来描绘似乎不足为奇，那么维米尔以卡拉瓦乔主义手法，画在自己（早期）的作品中显然不是随意而为：众所周知，维米尔在其绘画中运用乌特勒支卡拉瓦乔样式，从早期作品《基督在玛莎及玛丽家》（Christ in the House of Mary and Martha，图5）玛丽沉浸在阴影的轮廓之中，可以看出受到乌特勒支流行的卡拉瓦乔手法的启发。例如从亨德里克·特尔·布鲁根的《吹笛者》（Fluteplayer）到《军官与微笑的少女》（Officer and a Laughing Girl，图6）中构图的安排，受到了洪特霍斯特作于1625年的《老鸨》（另一张同名画）的影响，维米尔可能仔细研究但有选择性地借鉴了乌特勒支卡拉瓦乔主义。人们在他精心构筑的画面中，不费力就可以辨认出这些特征。他们所描绘的主题与北方卡拉瓦乔主义有密切联系。此外，就是维米尔所收藏的《丘比特》，虽然在《弹奏大键琴的女子》（站像，图7）中出现，根据画中出现的（《丘比特》）描绘足以确定这幅小画的作者为凯撒·凡·艾沃丁根（Caesar van Everdingen，1616/17～1678年），但不幸的是这幅作品本身似乎没有保留下来。［23］81

图6　维米尔《军官与微笑的少女》，布上油画，50.5cm×46cm，1657年，纽约弗里克藏　

图7　维米尔《弹奏大键琴的女子》（站像），布上油画，51.7cm×45.2cm，1670～1673年，伦敦国家美术馆藏

布拉梅尔在罗马游学长达13年之久，对卡拉瓦乔的作品及其追随者们的热衷有切身了解。事实上，布拉梅尔从意大利归来之后也依然受到卡拉瓦乔主义多方面的影响。在罗马之时，他与来自荷兰古尔达的画家伍特·皮埃特兹·克拉贝斯（Wouter Pietersz Crabeth，1593/94～1644年，社团成员）曾共用一个画室。他在意大利时期的作品，例如《青年基督在医生中》，则受到凡·巴布伦的影响。［23］82布拉梅尔社会交往活跃，与德尔夫特和周边地区的艺术圈往来密切：

布拉梅尔的素描，例如《灯下的乐队》显示出来自乌特勒支音乐团体的影响，包括运用人工照明。近来，这幅素描的创作日期被认为是在布拉梅尔在意大利游学时期所作，与卡拉瓦乔的追随者巴托罗缪·曼弗莱迪有关。但考虑到人工照明和构图形式曼弗莱迪未曾使用过，那么这就极有可能是布拉梅尔回到荷兰不久以后所作，并且受到诸如洪特霍斯特1623年所作《音乐会》之类作品的启发。尽管如此，还是有些不寻常，在他的作品《戴安娜与圣彼得》中，布拉梅尔似乎重新唤起他早年与卡拉瓦乔主义的亲密关系。［23］82

在德尔夫特还有两位本地画家虽然不如维米尔出名，但有证据显示他们似乎也加入了德尔夫特与乌特勒支之间的风格互动：

当回顾德尔夫特的绘画时，人们常常以维米尔作为起点，即从维米尔自己的风格中寻找形成他伟大艺术的地方风格预兆。然而常常被忽略的一个事实就是德尔夫特曾产生过两位卡拉瓦乔风格画家。威廉·凡·威利埃特（Willemvan Vliet，生卒年不详），也许是兼职的卡拉瓦乔主义者，他作为肖像画家事业很成功，和画家克里斯蒂安·凡·寇温伯格 （Christiaen van Couwenbergh，1604～1667）。［23］82

纽约城市大学学者莱昂纳德·斯拉特克斯曾对威利埃特的作品进行过分析，他将威利埃特的部分作品（卡拉瓦乔风格），从画家克里恩·亨德里克斯·沃尔玛基（Crijn Hendricksz Volmarijn，1604～1645年）的作品中区分出来。他的作品显示出德尔夫特具有自己的“卡拉瓦乔主义亚文化群”（Subculture of Caravaggism），威利埃特签名的一幅寓意画（日期为1624年的夜景画）很像沃尔玛基之作，是对沃尔玛基而非洪特霍斯特夜景画——烛光手法的拙劣模仿。［23］82

关于威利埃特与寇温伯格是否和维米尔有过交往，文献阙如不可知。不过寇温伯格与乌特勒支有明显的风格关联，他与洪特霍斯特以及雅各布·凡·坎平（Jacob van Campen，1596～1657年，荷兰建筑师）曾一起装饰过总督府。［23］82沃尔玛基作为画家技艺平庸，他更多的时候是作为艺术材料商的面貌出现。例如在1640年末，德尔夫特画家扬·斯潘戈特（Jan Spangaert）、布拉梅尔、彼得·格罗尼维根（Pieter Groenewegen）和弗洛曼斯（Pieter Vromans）都从鹿特丹购买颜料，而供货商就是沃尔玛基。作为艺术商，他拥有布拉梅尔的几幅画作。［6］207

游学活动作为一根线索联系着荷兰国内的艺术家与绘画风格，它们对国内的艺术产生了持久影响。游学的后效应即是在他们陆续回国后，将艺术和交际的联系保持下去。游学在众多赴法国和意大利的普通荷兰人中也一样流行，许多非艺术职业者也远行国外，称为“大旅行”。在欧洲，这类旅行被认为是让年轻人的教育变得完美的最好途径，也是他们初识社会的重要部分。法国和意大利被认为是最能够充分教育年轻人的国度。虽然在欧洲其他国家的旅行者主要为贵族，在荷兰共和国则包括富商和执政阶层。从这个角度来说，“大旅行”被认为是准备进入管理生涯前的重要准备，对那些希望进入政府的年轻人则是提升知识、塑造性格与审慎处世的最佳途径。［24］卡雷尔·布洛特坎普（Carel Blotkamp）指出了荷兰艺术家的流动性：

这就从那些荷兰艺术（成功或不成功地）赢得国际认可的外部因素回到内部因素上。流动性概念发挥着重要作用，即艺术与艺术品生产者的流动性。对于艺术家来说，流动是再正常不过的事了。几个世纪以来，他们一直在国外旅行……为了解古希腊、古罗马、意大利文艺复兴时期的经典艺术，为了给自己的作品寻找市场（例如通过贵族的赞助和艺术交易），为了拓宽自己的视野、寻找灵感，或者为了成为狂热的艺术爱好者。无论是定居还是回国，他们通常在国外艺术对荷兰艺术的影响方面充当重要媒介。［15］263并非所有的艺术家都会选择去国外游学的方式，这在很大程度上受到经济条件的制约。一些荷兰绘画大师基本上围绕家乡进行艺术活动，例如维米尔、伦勃朗（不过根据最新的一些文献表明，他似乎有几次短暂的旅行）、哈尔斯以及扬·斯滕等。他们自己构成了当地艺术生活的坐标，和那些在城市中来来往往的艺术家形成鲜明的对比。

严格意义上来说，德尔夫特的艺术规模和社会基础无法与阿姆斯特丹、乌特勒支甚至哈勒姆相提并论，这所小城之所以出名在很大程度上是因为维米尔的产生。至少按照今天的标准，作为艺术活动的中心，德尔夫特享有声誉的时间非常短暂，约始于1640年之前，或持续到1660年后。除了大师维米尔外，德尔夫特真正仅有的实力展现在了肖像画方面，例如米希尔·米莱维尔德（Michiel Miereveld）和已被遗忘的画家胡尔特·雅各布兹·格里玛尼（Hubert Jacobsz Grimani）。如前所述，佛兰芒移民给德尔夫特带来了相当数量画家和挂毯设计师。［6］179德尔夫特的主流社会是主导本地艺术趣味的引领者，和繁华的阿姆斯特丹、海牙等中心城市不同，这种趣味也会变得封闭：

德尔夫特的保守政治和宗教气氛、明显且历史悠久的阶级隔阂以及上层资产阶级对纯粹手工艺的偏好，没有为形成一个强有力的艺术类型创造良好的氛围，就如同当时巴洛克艺术大师如鲁本斯、哈尔斯和伦勃朗在其他地方大行其道那样。在17世纪初40年，见证了艺术家团体缓慢但稳定的增长，新的专业发展体现在海景画、教堂内饰画和战争画中。［6］179

在维米尔幼年时期，德尔夫特的艺术尚且势单力薄。1640年时德尔夫特还不能说产生了一个绘画流派：艺术家们各奔东西，缺乏来自任何领导性人物甚至时代的强烈影响。不过这种情况在1653年维米尔加入圣路加行会前后发生了变化，一些外地画家来到了德尔夫特，给当地画坛带来了新的气息。在1640年末和1650年初，德尔夫特出现了一些新的趋势。比较显著的是，有才华的外地画家移居德尔夫特，像保卢斯·波特（Paulus Potter）和伊曼纽尔·德·维特（Emanuel de Witte）于1647年到达德尔夫特，卡雷尔·法布里蒂乌斯是1650年，大师德·霍赫是1652年。这些身怀艺术才艺的“外乡人”和德尔夫特本地画家杰拉德·霍克吉斯特，还有稍晚一点的维米尔一起，分享了关于光线与空气效果的感觉，以及对画面空间的建构和透视所怀有的兴趣。［6］179德尔夫特的中产新贵喜爱做工精细的绘画与工艺品——即简洁纯粹的“古典化效果”，而这一风尚在当时荷兰各地逐渐流行，也正是维米尔成熟期作品所具有的迷人之处。1650年中，不太知名的画家如德·伯奇（风俗画家），丹尼尔·沃斯迈尔（Daniel Vosmaer，城市景色画家）和凡·佛利特（Hendrick van Vliet，教堂内景画家）仍受到德尔夫特艺术创新者们的影响。［6］179

一个真正的画派——就其意义而言是在题材和技巧上具有相同兴趣的团体。维米尔是一个奇迹，德尔夫特所产生的最伟大的艺术家，在他同时代的大多数画家离开德尔夫特去别处以寻求更好的发展时，没有放弃他的家乡。［6］179在1600年前后，上层阶级把送子弟到国外留学作为他们教育的一部分，这种实践相继地从试验变成习惯，最后演变成一种制度。到了17世纪中叶，这个制度彻底地建立起来，而“大旅行”则成了作家喜爱的一个主题。［25］游学活动是在17世纪对文艺复兴时期意大利艺术的再次审视，卡拉瓦乔风格在荷兰潜移默化地延续与流行，正如意大利艺术家朱里奥·罗马诺受法王的邀请装饰枫丹白露宫一样，在样式主义结束后南北方艺术之间存在一种更深层的交流与接受。

由于篇幅所限，对17世纪荷兰艺术家行会与游学的考察不得不告一段落。不过回顾这段历史所给予我们的某些启发具有深意，例如阿庇·瓦尔堡曾经将“视觉研究”（Bildwissenschaft）看作文化研究（Kulturwissenschaft）的一部分，尽管这一传统长期以来被忽视。它的优势在于可以摆脱经济决定论和社会决定论的束缚，也可以用来研究个人和群体中的个人，它使具体的个人或地方性的经历重新走进历史学。［26］在17世纪，维米尔与众多北方艺术家进入了一个由行会、艺术市场和中产阶级构成的新兴赞助环境，视野开阔、旅行游学的艺术家构成了创作者群体，这一切都暗示我们需要以新的眼光看待尘封已久的艺术的故事。

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（责任编辑、校对：李晨辉）

Guilds and Study Tours at Johannes Vermeer’s Times

Guo Liang

In 17th century，artists Guilds at Johannes Vermeer the great dutch painter’s times，especially the ones in the cities of Delft and Utrecht，exerted significant influence on local arts.Study tours were popular among northern European artists.Baroque period witnessed artists from northern European countries pursueing arts study tours to Italy and other southern European countries，which contributed to the communication between different artistic styles and shed light on the features of dutch arts development.

Saint Luke Guild；Business and Economy；Study Tour；Bonded Communities

J18

A

1003-3653（2016）02-0010-13

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.002

2015-10-20

郭亮（1973～），男，内蒙古土默特左旗人，上海大学美术学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：艺术与科学、中西艺术交流。