新诗的尴尬：中国文人诗歌形式演进的必然结果*

2016-10-10周苇风

广东社会科学 2016年5期

周苇风

周苇风

[提要]中国诗歌形式细分起来有多种样式，但总的来说只有齐言和杂言两种形式。文人齐言诗创作历经千年，至唐代格律诗已接近发展的尽头。文人杂言诗创作自中唐词体建立，经过了宋词的繁荣和衰歇，之后是元明清时期散曲和剧曲创作的波澜起伏。新诗是文人杂言诗形式的进一步发展和延续。新诗出现之前，文人齐言诗和杂言诗的语言形式的涵量已达到了饱和点。当代诗歌深陷困境，当代诗人固然难辞其咎，但同时也是中国文人诗歌形式演进的必然结果。

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自2006年8月发生赵丽华诗歌事件以来，网上多次出现恶搞诗人的事件，网友们除了讥讽和谩骂外，其间少有理性的分析。中国诗歌和诗人为什么会陷入如此不堪的尴尬窘境？是诗人本身出现了问题，抑或是中国诗歌发展出现了问题？本文通过对中国文人诗歌形式演进历史的梳理，试就以上问题进行探讨。

一、当代诗歌既乏形式创新又无思想深度

1918年《新青年》杂志4卷1期刊出了胡适的《蝴蝶》，这是相对于旧体诗的新诗。之后胡适出版了《尝试集》，郭沫若出版了《女神》，刘半农、沈伊默、李大钊、陈独秀、鲁迅、周作人、俞平伯、刘大白等人也加入其中，从此掀开了中国新诗创作的序幕。2010年9月，人民文学出版社出版了谢冕先生主编的十卷本《中国新诗总系》，遴选了1917至2000年间500多位诗人4000余首诗歌，600多万字，集中展示和总结了中国新诗近百年的创作历史。新诗的成就毋庸讳言，然而新诗一直受到人们的非议也是不争的事实。早在新诗兴起的时候，张恨水就断言“纯粹新诗决作不好”。①即使是曾参与新诗创作的鲁迅，也对新诗成功与否信心不足，“我其实是不喜欢做新诗的——但也不喜欢做古诗——只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹；待到称为诗人的一出现，就洗手不做了。”②言及现代诗歌的成就，鲁迅说：“到目前为止，中国现代诗歌并不成功。”对于现代诗人，他甚至认为没有研究的必要，“因为他们实在无关紧要，除了他们自己外，没有人真把他们当回事。”鲁迅甚至尖刻地说：“唯提笔不能成文者，便做了诗人。”③除了诗人自己，没有人把他们当回事。鲁迅时代如此，当下亦如此，甚或诗人的处境更加尴尬。《中国新诗总系》主编谢冕先生在接受《深圳特区报》记者采访时说：“当前诗坛充满活力，但远非繁荣”，“现在写诗的人多了，作品多了，好诗却少了，有影响力的诗人更少了”，“就诗歌创作而言，奇迹并没有发生”。④以白话写新诗，目的是拉近诗歌与民众的距离。事实证明，这个目的最终没有达到。2001年，记者在北京街头对中学生随机采访，在被调查的5人中，特别喜欢诗歌的没有，根本不喜欢诗歌的两人。同时他们反映，一个班50多人，特别喜欢诗歌的最多不超过四五个。⑤2011年的一项调查结果显示，2817人中只有8.3%的人喜欢当代诗歌，66.6%的人不看好当下诗歌的影响力。⑥2006年8月发生了网友恶搞赵丽华诗歌的事件，一夜之间，万人争写“梨花体”，强烈地释放了民众对当下诗歌创作的不满情绪。

中国是一个诗的国度，诗歌在中国有着悠久的历史。早在两千五百多年以前，中国就产生了一部享誉世界的诗歌总集《诗经》。在此后的漫长历史中，从《楚辞》到汉乐府民歌，从魏晋诗歌到唐诗、宋词、元曲，中国产生了无数杰出的诗人，创造出了难以计数的优美诗篇。但在当下中国，诗歌无疑是最为无聊的文学创作方式。诗人被网友一次次恶搞、谩骂和嘲讽，说明当代诗人的矫揉造作、空虚无聊已经使民众到了忍无可忍的程度。当代诗歌的边缘化早就是一个不争的事实，新诗的存在价值从来没有象今天这样面临如此尴尬和危殆的拷问与讥嘲。当代诗歌深陷困境，当代诗人固然难辞其咎，但同时也是中国文人诗歌形式演进到最后的必然结果。

二、文人齐言诗至唐代格律诗已接近发展的尽头

屈原清醒的文体意识在西汉很长一段时间内没有被完全理解和接受，受诸子散文影响，在屈原作品基础之上产生了“一代之文学”汉赋。汉赋非诗非文，亦诗亦文，诗歌与散文的界限呈现胶着模糊的状态。至东汉初期，文人才渐渐感觉到诗歌有必要与散文划清界限。汉乐府中整齐的五、七言歌辞引起了文人的兴趣和模仿，文人开始专注诗歌创作，并不断有意识地强化和凸显诗歌的齐言特点，在音乐歌辞系统之外确立了五言和七言这两种齐言诗创作形式。确定五、七言为文人创作的两种重要形式，只是文人构建齐言诗创作规范的第一步，齐言诗除了整齐划一的形式和隔句用韵之外尚有诸多需要完善之处。齐永明年间，周颙发现汉字平上去入四种声调，著《四声切韵》。同时著名诗人沈约等人根据四声和双声叠韵来研究诗句中声、韵、调的配合，指出平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽等八种声病必须避免，力求做到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”(沈约《宋书·谢灵运传》)。沈约等人发现的诗歌音律，和晋宋以来诗歌中对偶形式互相结合，形成了著名的“永明体”新体诗。新体诗的出现引起了齐梁文人极大兴趣，时人“笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步”(钟嵘《诗品序》)。鲍照“声渐入律，语多华藻”(《诗源辨体》卷七)，谢朓“好诗圆美流转如弹丸”(《南史·王筠传》)，成为新体诗作家学习的典范。齐梁文人为建立完善的齐言诗创作规范付出了巨大努力，“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉”，“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”(钟嵘《诗品序》)。唐代诗人继续完善齐言诗创作方法，杜审言、沈佺期、宋之问和初唐四杰进一步将律诗的声调和谐、句法关联、平仄相对、词义对仗等要求程式化，形成了五律、七律、排律、律绝等体裁。到了杜甫，“老去渐于诗律细”(杜甫《遣闷戏呈路十九曹长》)，各种律体在他那里最终得以完善和成熟，为后世树立了精严的律诗写作范式。

李白不屑束缚于格律对偶，杜甫在律诗正体之外另创拗体律诗，是齐言诗发展进入末途的一种表现。尽管如此，文人对齐言诗创作技巧的尝试和探索一直没有停止。杜甫的《兵车行》、《丽人行》、《三吏》、《三别》等，摆脱了六朝以来模拟的俗套，根据内容自拟新题，无复依傍，为白居易领导的新乐府运动开拓了新路。杜诗还有以议论为诗的倾向，“唐人诗有议论者，杜甫是也”(叶燮《原诗》外篇下)。杜甫之后的韩愈“约六经之旨而成文”(刘熙载《艺概》卷二)，有通篇皆议论者，如《谢自然诗》、《送灵诗》等，摈斥佛老，纵横议论，殆同诗中之《原道》和《论佛骨表》。韩愈“少小尚伟奇”(韩愈《县斋有怀》)，他的诗歌“横空盘硬语，妥帖力排奡”(韩愈《荐士》)，以文为诗，喜用险韵窄韵，逞才斗奇，“因难见巧，愈险愈奇”(欧阳修《六一诗话》)，目的是为穷途末路的齐言诗另辟蹊径。宋人沿袭杜甫、韩愈创新的思路，“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)，“宁律不谐，而不使句弱；宁用字不工，不使语俗”(黄庭坚《题意可诗后》)，江西诗派还提出了“点铁成金”、“夺胎换骨”、“化腐朽为神奇”等等主张。宋人在齐言诗创作技巧上的努力受到一些人的批评，明代前七子以复古相倡，“李梦阳、何景明倡言复古，文自西京、诗自中唐而下，一切吐弃。操觚谈艺之士，翕然宗之。”(《明史·文苑传序》)表达了对宋诗的不满。明清时代亦有宗宋诗者，如嘉靖年间的唐宋派就反对前后七子“文必秦汉”、“诗必盛唐”的主张。清代还掀起一股宋诗热，“远近竟尚宋诗，见读唐人诗辄笑之。”(沈德潜《方重华勺湖集序》)然而无论是宗唐还是宗宋，传统的文人齐言诗创作的颓势终究是无法挽回的。戊戌变法前后的所谓“诗界革命”，是中国文人为齐言诗寻找出路的最后一次努力。这次努力失败之后，一些人终于认识到齐言诗已经走入了一个死胡同，于是才有了新文化运动中新诗的诞生。

三、词、曲相继成熟后文人杂言诗语言形式的涵量也达到了饱和点

文人词的产生和繁荣，与音乐系统中的歌辞密不可分。敦煌曲子词中的《云谣集杂曲子》所列十三种曲词，有十二个见于开元、天宝年间崔令钦所著《教坊记》中，说明早在隋唐之际，就有大量乐工演奏、歌妓演唱的曲子词存在。中唐前后，由于民间词的广泛流传，一部分诗人开始倚声填词，刘禹锡、韩翃、王建、张志和甚至提倡新乐府运动的白居易都有词作。中唐文人词齐言或小令居多，调式简单，平仄变化少，带有明显的蹒跚学步的痕迹。中晚唐之际出现了第一个以词名家的温庭筠。至南唐李煜，词完成了从歌伶侑酒助兴的工具到文人士大夫寓意抒情手段的转变。宋词最初继承了晚唐五代婉约绮丽的词风，但在范仲淹、欧阳修等人的部分作品中，即景抒怀，气象已自不同。苏轼的词进一步冲破了晚唐五代以来专写男女恋情、离愁别绪的旧框子，扩大词的题材，提高词的意境，把当时诗文革新运动扩大到词的领域。辛弃疾的词思想内容比苏轼的词更为广阔，真正达到了“无意不可入，无事不可言”(刘熙载《艺概》卷四)、“如诗如文”(刘辰翁《辛稼轩词序》)的地步。辛弃疾不但以诗为词，还进一步以文为词，可以说他把一切文学手段都调集到了词中。在苏、辛笔下，词与齐言诗一样具有了文以载道的功能。

作为一种韵文形式，独立后的散曲汇集了古代文学所有的创作技巧，创作诗、词、赋、散文等等的各种手法都被运用到散曲的写作中去了。散曲具有古代一切语体的特征，想再稍微向前有一点的突破、丰富和发展都几乎不大可能。在研究散曲的过程中，我们发现越到后来的散曲语言越典雅，韵文的意味也越纯化，白话气息也随之大大减弱。这说明，曲体成熟之后的总体发展趋势不是有所突破，而是在不断地向早先的诗词创作意味上回归。也就是说，当文人们想在曲体的语言形式上变换一点与前人不同的花样时，其结果却是在不断地把曲体拉回到诗词的领地。这种情况的出现，使我们不由得联想起格律诗成熟之际李白、杜甫的拗体律诗的创作。散曲创作上的这种表现，实际上表明散曲的发展已经走上了穷途末路。中国文人诗歌创作不外乎齐言和杂言两种形式。相对于齐言诗而言，无论词也好，曲也好，它们都属于长短句，是中国文人在齐言诗创作形式之外构建的另一种诗歌创作形式——杂言诗。齐言诗格律化建立后，齐言诗的发展已接近尽头。词、曲相继成熟后，杂言诗语言形式的涵量也渐渐达到了饱和点。就此而言，中国文人诗歌形式的发展，可以说到了散曲基本上已经划上了句号。

四、当代诗歌发展面临的困境是历史遗留问题

当代诗歌发展所面临的困境是历史遗留问题。屈原有意识选择整齐的句式以区别诗歌与散文，暗示了后世文人齐言诗发展方向。经过长期探索，文人建立了完备的齐言诗创作规范，总结了一套适合思想情感表达的语言规则。关于诗体的演变，学者往往主观地认为是一个由简单到复杂、由低级到高级的发展过程。实际上，每次文体的演进和改变，无不是文人主动选择和“炫奇斗巧”的结果。文人是个特殊的群体，他们从形式和内容两个方面不断向外界释放自己的能量，并以此标识本身异于常人的身份。推动文体演变的重要动力是文人的主动性选择。没有文人的主动选择，即使某种文体已经在民间长期存在，也无法进入文体的演进序列。对于文人来讲，齐言诗就象孩童手中的玩具，总希望能够不断地找出玩的新花样。但玩的花样毕竟有尽的时候和厌的时候，当花样翻新难以为继，齐言诗形式方面的进一步发展也就成为一个棘手的问题。中国诗歌形式细分起来有多种样式，但总的来说只有齐言和杂言两种形式。齐言诗这种体式的玩法在唐代已经基本尽了，文人将目光重新投向音乐系统，别无选择地将杂言歌辞形式作为模拟的对象，于是中国文学史上先后出现了词、曲两种形式。词、曲在细微之处好像有种种不同，但有一点不可否认：它们都是长短句，属于杂言诗一类。词的玩法至宋代也尽了，纯粹文学意味上的散曲在明清时期也走到了它的尽头。

当代诗人泯灭诗歌与散文的界限，无论新诗用怎样的“散文的文字”写“诗的内容”，都无法证明这“诗的内容”就是诗歌。泯灭诗歌与散文的界限，意味着中国文人诗经过两千多年的发展，最终又回到了它的起点：汉初诗歌与散文界限胶着模糊的状态。泯灭了诗歌与散文的区别，文人无法证明自己的诗人身份，诗人存在本身受到了严重威胁。为了重新确证诗人身份，当代一些学者强烈呼吁“规范自由诗，重建格律诗”。然而新诗“以打破旧诗的范围为唯一职志”，建立“格律诗”或“常规诗体”，等于全盘推翻新诗建立的理论基础，当代诗歌势必要重新回到古代诗词创作的老路上去。新诗发展到现在，其结果是新诗倡导者始料未及的：新诗不但没有为中国诗歌开辟出一个全新的世界，反而宣告了中国文人诗歌创作形式的终结。

时至今日，中国文人诗歌创作形式——齐言和杂言——的发展，的确已走到了它的尽头。当代诗歌面临的问题，与宋诗继唐诗之后的发展情形相似，甚至发展空间更加狭小，前途更加不容乐观。这还不是当代诗歌面临的最大问题。中国文人诗歌一开始就被赋予了社会意义。屈原“依诗人之义而作《离骚》”(王逸《离骚叙》)，不仅将诗歌视作发愤抒情的手段，同时也使诗歌具有了像散文一样的载道功能。齐梁文风“彩丽竞繁，兴寄都绝”(陈子昂《脩竹篇序》)，没有充分发挥诗歌的政治功能，受到了陈子昂的严厉批评。简文帝萧钢论文，主张“立身先须谨慎，文章且须放荡”(萧钢《戒当阳公大心书》)。但萧纲不明白，文人诗歌创作本来就是在“立身”，是放荡不得的。因此，以他为代表的宫体诗被后人斥为“文艳用寡”、“体穷淫丽”(《南史·梁本纪》)。诗歌不完全属于个人，它还是社会的，必须取得社会的反响和共鸣，才能实现诗歌的基本价值。和其他社会阶层相比，诗人应该具有更加敏感的心灵和活跃的思想创造力。诗歌可以不拘格律，不拘平仄，不拘长短，但必须有真情实感，必须有真知灼见，必须呈现出诗人独特的敏感心灵和活跃的思想创造力。在这一点上，当代诗人远远没有做到，有愧诗人的称号，民众自然有理由褫夺他们的诗人身份，让他们噤声，面壁思过。

②鲁迅：《集外集序言》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，2005年，第4页。

③[美]埃德加·斯诺整理：《鲁迅同斯诺谈话整理稿》，安危译，北京：《新文学史料》，1987年第3期。

④尹春芳：《就诗歌创作而言，奇迹并未发生》，深圳：《深圳特区报》,2011年4月29日。

⑤吴明京：《中学语文：诗歌遭遇尴尬》，北京：《光明日报》，2001年8月9日。

⑥黄冲、刘子曦：《作为一种文化眷恋，民调显示87.5%的人还在读诗》，北京：《中国青年报》，2011年9月13日。

⑦⑧胡适：《胡适文存》第一集(第一卷)，台北：台湾远流出版公司，1986年，第186、219页。

⑨郭沫若：《论诗》，《〈文艺论集〉汇校本》，长沙：湖南人民出版社，1984年，第268页。

⑩杨然：《诗歌泛灵写作的品质建筑》，北京：《诗探索》，2001年第3～4辑。