语言变革与诗文互渗的现代转型

○王佳琴　郑　珂

焦点观察

语言变革与诗文互渗的现代转型

○王佳琴郑珂

文体之间的互渗在古典文学和现代文学中都是重要的现象，一定程度和范围内的互渗互融是文学创新的表现。较之诗歌和小说、戏剧等文体之间的融合相比，诗歌和散文的情形较为复杂。这是因为与诗歌和小说、戏剧在古典文学文体格局中雅俗高低区隔非常明显的状况不同，诗和文的体位原则不是很确定。有学者认为：“诗和文分属韵、散两大类，体位高卑似不易言。”①吴承学也认为：“诗与文的文体地位原无明显轩轾。”②虽然这两种文体并无明显的雅俗高下且遵循由高到低的渗透原则，但是二者之间的互渗现象时有发生，只是情况比较复杂。

诗文互渗有两种情形，一种是诗渗入文，称为“以诗为文”，另一种是文渗入诗，称为“以文为诗”。古代文学和现代文学都存在“以诗为文”和“以文为诗”的现象，且历代文论家对此褒贬不一。对于现代文学中的这两种现象，有不少学者从本土文学资源的角度做出阐释，认为这是对古代文学传统的一种继承。如，针对“以诗为文”有人指出：“现当代散文家也较好地承继了古代散文‘以诗为文’的优良传统，保留了‘以诗为文’的悠久习尚。”③关于“以文为诗”，有很多学者都注意到现代新诗的提倡与韩愈、苏轼及宋诗的“以文为诗”颇多相似，④或由“以文为诗”勾连了晚清诗界革命及其对新诗倡导的影响：“晚清诗界革命采取‘以文为诗’的诗学策略，这一诗学策略启发了胡适等白话新诗人对现代诗歌自由体式的建设与发扬，进而形成了20世纪以降占据诗坛主流地位的‘现代自由体’诗。”⑤以上观点主要侧重古代文学和现代文学在诗文互渗中的相似性和传承性的一面。但也有少数成果注意到了现代的文体渗透与古代文体渗透之间的区别：“现代性视阈下的诗歌文体越界表现出古典文学传统中文体交叉所不具备的新质：形式伦理性。”“与文学传统中的文体交叉现象相比，现代性视阈下的文体形式不再是静止的艺术表现材料，而是具有特殊文化意味的载体。”⑥本文尝试从文学语言变革的角度切入诗文互渗这一现象，通过较为详细的辨析，考察古代文学和现代文学在诗文互渗中的相似和区别，以期更好地认识相关的文体现象。

一、语言变革与“以诗为文”的现代转型

先说以诗为文。诗歌在古代文体格局处于最顶端，在一个充满浓厚诗歌氛围的国度，诗歌渗入散文、以诗参文是再正常不过的，具体体现在以下几个方面：散文语言讲求声律节奏，行文构思常以象比兴，写景绘人注重构设意境，抒情咏叹笔端饱含情感。所谓“心之精微，发而为文，文之神妙，咏而为诗”⑦，这些诗歌常用的手法被用于散文创作，往往收到“神妙”的文学效果。需要辨析的是，有些手法在现代文学中仍然沿用，如散文通过创设意象形成浓郁的诗情，使其意味深厚，言近旨远，从而收到以少胜多、令人回味无穷的艺术效果。古文中的名篇如周敦颐的《爱莲说》、刘禹锡的《陋室铭》、陶渊明的《桃花源记》等皆是如此，与此类似，现代散文中丽尼的《鹰之歌》中的鹰、陆蠡《囚绿记》中的植物、靳以《窗》、巴金《灯》、梁实秋《雅舍》等都是通过意象实现散文诗化的典型。此外，意境营构、长于抒情都是古典文学和现代文学共有的以诗为文的常用手段。但是，以现代白话为基础的现代散文，在以诗为文中也形成了自己特有的形态和特征，这也是本文要特别指出的。下面从语言变革的角度详述以诗为文的现代转型。

首先，文学语言变革改变了散文在节奏、韵律方面的诗化形态。古典散文非常讲求句式的节奏和语言的声律，这是散文在外在形态上诗化的重要手段。诗歌的四言、五言、六言、七言体式，也是骈文中常见的句式。如论者所指出的：“正是这些骈文的基本构成单位——句子具有诗体的特征，因而，为骈文的诗化特征奠定了语言层面的基础。也就是说，骈文的‘以诗为文’的诗化特征首先是由构成其篇章的主体句式决定的。”⑧骈文的诗化自不待言，甚至到了清代桐城派的古文家那里，对文字声律的要求也毫不含糊，刘大櫆《论文偶记》中说：“一句之中，或多一字，或少一字，一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异。故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”这里将字之平仄声律与“音节”乃至全文的“神气”紧密联系，可见其对语言形式要求的重视。所以，刘氏被认为“能融诗艺于文艺，突破了方苞的成规，打破了诗文的界限，使桐城古文呈现出新的风貌”⑨。这里对语言声律节奏方面的追求绝非个案，乃是文言共同的追求。现代白话代替文言成为文学语言后，现代汉语不再以单音节为主，这就很难像古代散文那样去追求句式的整饬和声律的谐美，但现代散文也追求音律方面的诗美，朱光潜即认为：“古文和语体文的不同，不在声音节奏的有无，而在声音节奏形式化的程度大小。”⑩现代散文也可以追求字句的音调、句式的对偶，但往往都是局部的，是白话式的对仗，且很快便融化在自然的语调之中，否则便“浓得化不开了”。如徐志摩《我所知道的康桥》：

关心石上的苔痕，关心败草里的花鲜，关心这水流的缓急，关心水草的滋长，关心天上的云霞，关心新来的鸟语。怯伶伶的小雪球是探春信的小使。铃兰与香草是欢喜的初声。窈窕的莲馨，玲珑的石水仙，爱热闹的克罗克斯，耐辛苦的蒲公英与雏菊——这时候春光已是烂缦在人间，更不须殷勤问讯。

相同的成分并没有完全用谨严的格律去约束，而是以白话的自然语调为基础，二字、三字、四字安排错落，显示出整齐中有变化，同时又不乏诗意。有时甚至完全摒弃形式层面的对偶、铺陈等形成的规律性和音乐性，以最日常、最口语的陈述传达出某种内在的神韵，如：

没事的时候他在后天井烧个小风炉炒菜烙饼吃。他教我们怎么煮红米饭：烧开了，熄了火，停个十分钟再煮，又松，又透，又不塌皮烂骨，没有筋道。

——张爱玲《公寓生活记趣》

几个简单的动词串联，加上“又”字的重复，并没有刻意的雕文刻镂，但简洁的文字中已经神韵灌注，不同寻常。当然，古典散文重视汉字音乐性的传统在某种程度上仍然得到承继，如朱自清散文中叠词的运用是最明显的例子。

其次，语言变革也影响了散文诗化意境构设的转型。古典小说、戏剧都追求诗化，而散文作为文人主体性最强的文体，诗化更是随处可见。诗歌中的意境在散文中可以起到升华感情、丰富艺术空间的作用。但文言和白话由于不同的语言质地，便能生发出不同的意境。以归有光的《项脊轩志》和梁实秋的《雅舍》为例，二者都以房屋处所为记述对象，都有诗化意境的创设，但仍体现出很大的不同。试述如下：

前辟四窗，垣墙周庭，以当南日，日影反照，室始洞然。又杂植兰桂竹木于庭，旧时栏楯，亦遂增胜。借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声；而庭堦寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。

——《项脊轩志》

此处所写修葺后的项脊轩是一幅由书、庭堦、小鸟、明月、桂影和主人偃仰啸歌的怡然自得组成的优美画面，景物和环境的描摹会通了古诗中的很多意象，可谓诗意盎然，令人心动。梁实秋的《雅舍》所写的是抗战期间在四川的住所，“雅舍”时有月夜和细雨中的趣味，也有大雨侵盆时的灰泥崩裂，更有蚊虱猖獗，夜间老鼠出没：

入夜则鼠子瞰灯，才一合眼，鼠子便自由行动，或搬核桃在地板上顺坡而下，或吸灯油而推翻烛台，或攀援而上帐顶，或在门框棹脚上磨牙，使得人不得安枕。但是对于鼠子，我很惭愧的承认，我“没有法子”。

比较而言，现代白话因为描摹更充分、细腻、日常化，使其意境比古典散文中的意境更多个体化的内涵，如果说项脊轩带给读者的是无数中国文人共有的诗意情怀，那么雅舍则是抗战时期梁实秋自己的那两间虽然简陋但是仍不失其雅的住所，雅舍不像项脊轩那样因为有诗意而诗意，而是因为有个性而诗意，正如梁实秋所说的“有个性就可爱”。

最后，语言变革还导致了散文抒情化的变异。古典诗歌虽然也有说理、叙事的篇章，但主要是抒发情志的，抒情是散文诗化的重要手段，通过情感的注入感染读者，区别于应用性的散文。诸葛亮的《出师表》、陶渊明《归去来辞》《五柳先生传》、江淹《别赋》、庚信《哀江南赋》并序、韩愈《祭十二郎文》、柳宗元《至小丘西小石潭记》、张岱《西湖七月半》……有的在景物背后传达情感，有的边叙边议边抒情，有的含蓄内敛，有的诚挚恳切，更有的长吁短叹、令人动容，如司马迁的《报任安书》中：“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也！”如泣如诉地将所遭遇的耻辱和内心的痛苦抒发得淋漓尽致。与古典散文相比，现代白话在抒情方面所达到的效果也有其独特之处。现代白话的历史出场本来就与个性解放思潮相表里，白话支持个体情感的充分表现。如果说文言中的抒情往往是含蓄的、间接的，借助铺陈等修辞手段，给人一种震人心魄的情感力量，那么白话散文中的抒情方式则可以直接描摹日常生活和情感状态，则较为真切、质朴、自然。冰心、丰子恺笔下带有儿童语调的散文，郁达夫直抒胸臆的文字，朱自清散文中的恳切诚挚，都颇有现代特有的风采，即使像鲁迅那样冷峻的作家也有如此柔和的抒情：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”（《朝花夕拾·阿长与〈山海经〉》）

由此可见，白话文学语言变革带来了诗歌渗入散文过程中的变异，使得现代散文的诗化呈现了和古典不同的风貌。

二、语言变革与“以文为诗”的现代转型

虽然诗歌在古代文体格局中处于最高位置，但一般来说，诗歌经常渗透到其它文体，而少有其它文体对其渗透。但文类边界和位置的存在从来都不是绝对的、固定的。或者说，正是由于边界的存在才有越界的尝试和创新。诗文之间的体位本来不是非常明晰，诗歌渗入散文自是平常，而散文渗入诗歌也未尝不可。唐代韩愈的“以文为诗”正是出于对成熟唐诗的一种变革，乃能“别开生面，成一代之大观”（清人赵翼《瓯北诗话》），对后世诗歌创作产生了重要影响。如前所述，不少学者将此与晚清“诗界革命”和“五四”时期胡适“作诗如作文”的诗学主张相勾连，发现历史的相似之处。本文着重指出，文言为基础的“以文为诗”和现代白话为基础的“以文为诗”仍有很多不同。

韩愈倡导“以文为诗”，主要表现在诗歌的散文化和议论化，他和在其影响之下的后世诗人将古文意识带入诗歌创作中，为诗歌发展开拓了新的局面。如苏东坡的《书王定国所藏烟江叠嶂图（王晋卿画）》是宋代以文为诗的重要篇章，诗句长短相间，突破了七言的体制，不拘定格，确是一首别开生面之作。但仔细诵读便会发现，类似的诗句“但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉”中“但见”是起首的连接性语词，如果将其删去仅留“两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉”也不会妨碍文意的表达。再有“不知人间何处有此境，径欲往买二顷田”句，也可以改为两句七言：“人间何处有此境，径欲往买二顷田”。可见全诗仍以七言为主，且一韵到底。从语言方面看，虚词的增加、诗歌句式的相对松动等都使“意”的表达更为清晰，在效果上比通常的诗歌通过意象暗示更为畅达。总体上，并没有完全消解传统诗歌的句式结构。不管是写诗，还是作文，只要以文言为基础，那么两种文体都会带有文言导致的某些特征。例如，无论是古典诗歌还是散文，都对声律特别重视，欧阳修在《六一诗话》中这样评价韩愈的诗：“余独爱其工于用韵也。盖其得韵宽，则波澜横溢，泛入傍韵，乍还乍离，出入回合，殆不可拘以常格……”可见，“以文为诗”的韩愈仍然重视用韵，而这正是以文言中的单音节汉语为基础的。

“五四”时期，胡适等人倡导文学革命，提出白话取代文言成为正宗的文学书写语言，诗歌领域的革命尤其艰难。胡适在《国语文学史》中就为中国文学找出了一条不断进化的线索，从学术角度衡量其观点是否正确还有待专家确认，但从文学革命的策略角度，这种论述未尝不是从传统文学找到变革的资源，在学理上更易被人接受。说到诗歌的演变，他找到的传统资源正是“以文为诗”，他说：“韩愈是个有名的文家，他用作文的章法来作诗，故意思往往能流畅通达，一扫六朝初唐诗人扭扭捏捏的丑态。这种‘作诗如作文’的方法，最高的地界往往可作到‘作诗如说话’的地位，便开了宋朝诗人‘作诗如说话’的风气。后人所谓‘宋诗’，其实没有什么玄妙，只是‘作诗如说话’而已。”⑪胡适认为韩愈“用作文的章法来作诗”达到“流畅通达”的效果，也就是“以文为诗”，这没有错。但是他把“作诗如说话”认为是“作诗如作文”的高级版，且宋诗就是“作诗如说话”却不一定符合事实。因为作文并非就如说话，清代方东树在总结前人“以文为诗”的手法时就总结出一套规则：“欲学杜、韩，须先知义法粗胚。今列其统例于左：如创意、造言、选字、章法、起法、转接、气派、笔力截止，不经意助语闲字、倒截逆挽不测、豫吞、离合、伸缩、事外曲致、意象大小远近，皆令逼真、顿挫、交代、参差……”等等，虽然方东树的观点未必就是杜甫、韩愈作诗时的法则，但至少说明文亦有文法，古文在字法、句法、章法等方面有一整套行文习惯，并非直接等同于说话。杜甫的诗风被称为“沉郁顿挫”，“顿挫”就是指技巧方面的重视。再如，宋诗为了避免“以文为诗”导致的过分直白，还提出“无一字无来历”，讲究用典，这与胡适《文学改良刍议》中提倡白话时对“不用典”的强调恰恰相反。正如研究者指出的：“宋诗的‘以文为诗’的陌生化前提是旧体格律，旧体格律诗在格式、韵律、用典、对仗以及虽不密集但仍然重视的意象创造等方面，使得宋诗在说理、议论和口语化的同时仍能葆有传统诗词所特有的含蓄、凝练、和谐等诗美特点。”⑫这正是文言写诗虽采取“以文为诗”但仍然具有的艺术效果，并非等于“作诗如说话”。

事实上，唐宋诗变中的“以文为诗”的出现有着复杂的原因，如学者所言：“‘以文为诗’的发生，有复杂的时代、思想、艺术之构因。”⑬但胡适却从“作诗如说话”即诗歌接近自然说话的角度去理解“以文为诗”，这和他倡导的白话有很大的关系。或者说，提倡白话文学语言，以白话作诗、作文，再加上“作诗如作文”时，就会得出“作诗如说话”的结论。再进一步讲，同为“以文为诗”，但当文学语言发生变化时就会产生不同的结果。如胡适早期的白话诗《蝴蝶》：

两只黄蝴蝶，双双飞上天；不知为什么，一个忽飞还。剩下那一只，孤单怪可怜；也无心上天，天上太孤单。

虽然句式还保持着旧体诗的形式，但和宋诗“以文为诗”已经完全不同，因为其语言基本是白话的，再前进一步就是旧体诗格式的解体。与其说胡适看重“以文为诗”，不如说是从语言切入，打开了传统文学的结构，造成了文学现代性的变革，这正是五四一代所做的。

现代白话的“以文为诗”和文言的“以文为诗”存在本质的不同。现代白话的“以文为诗”带来的诗歌散文化表现在消除五言、七言的固定体式，韵律方面出现符合口语语调的自然化趋势等。这样的白话诗要写出诗意是非常难的，怎样认识和处理诗的内质和文的形式之间的关系非常重要。早在20世纪30年代就有人对此进行过论述：“一篇优美的散文是一篇诗，一篇优美的诗不是散文。”“诗就是艺术的言语，不能将言语艺术化了，是诗作者的失败。”“散文是需要含有诗中的任何一种因素的，散文能够充分地浸染着诗的色泽，至少散文的作用，是能够带人进入诗的境地。”⑭散文可以诗化，但是诗歌不能写得跟散文一样，否则就会散而无味，这正是白话新诗面世以后遇到的问题。因此，白话诗在挣脱古诗体式之后，必然要在散文化的句式中寻求到诗意的表达方式。白话的“以文为诗”指的是外在形式，而非内涵。现代白话诗必须解决好外在的散文和内在的诗意之间的关系，而新诗的成长一定意义上就是这一对问题解决的过程。此外，现代诗歌还出现了散文诗这种体式，成为白话语言“以文为诗”的特殊样态。现代最优秀的散文诗《野草》用现代白话的话语方式，传达了极其复杂的、深刻的、现代的生命体验和精神哲思，这是文言的以文为诗无法完成的。

可见，无论是在古代文学还是现代文学中，以文为诗都会带来诗歌的散文化，可以拓展文学的表现题材，使得文意更为畅通，但韩愈的“以文为诗”是古文文体渗透诗歌，其出发点是载道复古，而胡适的“以文为诗”则是在古典文学的演进中找到相应的资源，并以白话为基底形成了对古典传统的反叛。

结语

由上可见，不少学者注意到中国现代文学中的诗文互渗即“以文为诗”和“以诗为文”与传统文学中的两体交融有着一定关联，但是本文认为在承认传统影响的同时，我们也应该强调二者的不同，白话文学语言变革使诗文互渗的情形发生了现代性的转型。从语言变革的角度可以更加全面地评价现代诗文互渗中的传统因素，更准确地认识现代诗文互渗所具有的独特性，可以更恰切地认识诗文渗透中的一些现象。只有这样，我们才能不满足于用静止的眼光发现二者的相似处，更加辩证地看待传统文学及其新变，才能立足现代白话去创造更丰富的文学。

（作者单位：盐城师范学院文学院）

①蒋寅《中国古代文体互参中“以高行卑”的体位定势》［J］，《中国社会科学》，2008年第5期。

②吴承学、何诗海《浅谈中国古代文体价值谱系》［J］，《古典文学知识》，2013年第6期。

③杨景龙《试论“以诗为文”》［J］，《文学评论》，2010年第4期。

④参见吴怀东《“以文为诗”与“作诗如说话”——论宋诗传统在五四白话新诗运动中的传承》［J］，《安徽农业大学学报（社会科学版）》，2007年第2期；钟军红《胡适的“作诗如作文”与宋诗的“以文为诗”》［J］，《广东职业技术师范学院学报》，2002年第3期；吴凌《略论初期白话诗的“直言”形式和“以文为诗”的创作方法》［J］，《贵阳师范高等专科学校学报（社会科学版）》，2005年第3期等。

⑤胡峰《“以文为诗”与诗界革命的诗学追求》［J］，《齐鲁学刊》，2014年第4期。

⑥雷奕、谭桂林《现代性视阈下的诗歌文体越界现象管窥》［J］，《湖南社会科学》，2013年第5期。

⑦刘禹锡《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》［M］，《刘禹锡集》，上海：上海人民出版社，1975年版，第169页。

⑧莫道才《以诗为文：骈文文体诗化特征论》［J］，《广西师范大学学报（哲学社会科学版）》，1997年第2期。

⑨梅运生《古文和诗歌的会通与分野——桐城派谭艺经验之新检讨》［J］，《安徽师范大学学报（哲学社会科学版）》，1986年第1期。

⑩朱光潜《散文的声音节奏》［A］，吴泰昌《艺文杂谈》［M］，合肥：安徽人民出版社，1981年版，第83-84页。

⑪胡适《白话文学史》［M］，上海：上海古籍出版社，1999年版，第245页。

⑫钟军红《胡适的“作诗如作文”与宋诗的“以文为诗”》［J］，《广东职业技术师范学院学报》，2002年第3期。

⑬许总《以文为诗：唐宋诗格的创变与整合》［J］，《文学评论》，2014年第3期。

⑭姚远《诗的散文与散文的诗化》［J］，《中国诗坛》，1939年第3期。

国家社科基金青年项目“中国现代文学与国语的建构研究”（编号：14CZW077）；教育部人文社科项目“文学语言变革与中国文学文体的现代转型”（编号：13YJC751054）；江苏省高校2016年度“青蓝工程”资助；江苏省高等学校大学生创新创业训练计划2015年省级项目“文学语言变革与文体渗透的现代型变”］