论明代戏曲评点中的“三略三得”观念

○韦强



论明代戏曲评点中的“三略三得”观念

○韦强

明代是一个戏曲繁荣的时代，明代的戏曲评点也是一个高峰。在明代之前，评点只应用于诗文，所以明代的戏曲评点在中国文论史上，无疑是一种新兴事物。虽然属于新兴事物，但是它却继承和发扬了传统美学的精髓和内涵。“三略三得”理念即体现了传统美学观念在戏曲评点上的应用、投射和铺展。

“三略三得”观念，源自于“九方皋相马”。《世说新语·轻诋》注引《支遁传》云：“遁每标举会宗，而不留心象喻，解释章句，或有所漏。文字之徒，多以为疑。谢安石闻而善之曰：‘此九方皋之相马也，略其玄黄，而取其俊逸。’”①

“九方皋相马”是中国传统的美学命题，出自于《列子·说符》，其言伯乐荐九方皋给秦穆公相马，九方皋所选之马是黄色的母马，却对秦穆公说成黑色的公马，秦穆公不悦，以为九方皋不懂相马。伯乐却惊叹不已，并解释九方皋相马的理念：“若皋之所观，天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。若皋之相者，乃有贵乎马者也。”②九方皋相马的超群之处，在于他略过事物无关紧要的外部表现，可以直接关注到事物的本质特征和精华内涵。所以，九方皋虽然忽略了马的外部颜色，但却可以选中俊逸、精干的马。颜色和公母只是马的外部特性，而俊逸、精干才是决定马匹是否优秀的内在要素。所以伯乐赞美他“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。而支遁的讲经说法，同样忽略具体琐碎的章句解说，而是注重佛学精神的领会。所以“九方皋相马”所体现的美学观念，就是忽略艺术的琐碎、基础的外部形式，集中关注其所表现的本质、内涵和精神。戏曲评点中的“三略三得”，体现的就是这种理念。

所谓“三略三得”，即“略其辞意，得其余味；略其形似，得其神似；略其形式，得其精神”。这三种观念各有不同，但其本质是相通的：主张无论是戏曲文本的创作还是欣赏，应当忽略外在的、琐碎的、细节的、基础的枝叶，把注意力放在剧本的精神、意趣、内涵、本质上。“三略三得”是“九方皋相马”美学观念在戏曲美学上的应用和衍变，经明代文人的发挥和发展，对中国戏曲美学的发展产生了重要影响。

一、略其辞意，得其余味

支遁讲经略其辞意，被认为是“九方皋相马”的体现。明代戏曲评点同样主张略其辞意。当然，这并非表明不重视辞意。相反，明代戏曲美学非常看重辞意的表现和修辞，但是绝对不能把所有的重点放在辞意之上，而是要在辞意保证高超水平的前提之下，追求作品所蕴含的“味”。

柏拉图说：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”③然而在中国，却有以“味”评价艺术的传统。当然，中国美学所谓的“味”，并非指“味觉”，而是借“味”来指代一种玄妙的、不易言说的审美体验，是一种脱离、超越形式本身，寻求高于形式的、可以反复体味的、悠长不尽的艺术境界。它只是使用了“通感”修辞的表达而已。

“味”论，往往都是针对于诗而发。但是在明代戏曲评点之中，关于“味”的观念却比比皆是。这首先是因为戏曲和诗歌的渊源。在中国，戏曲是“曲”本位的艺术，而“曲”和诗歌的联系极为密切，因为“曲”被认为和诗词是同一个系统，即词是“诗余”，曲是“词余”。其次，“曲”具有和诗歌一样可以抒情写志的功能。祁彪佳《孟子塞五种曲·序》云：“盖诗以道性情，而能道性情者，莫如曲。”④所以，“曲”和诗虽然不是同一种文体，但其本质是相通的，故而诗论中的观念往往也适用于曲论。

明代戏曲评点中的“味”论，正是借鉴于诗歌“味”论，强调戏曲作品的意味、韵味、滋味、余味。《临川玉茗堂批评西楼记》序云：“然则《西楼》又人人可读也，或奇其事，或谱其宫调，或味其文章，政如醇醪美醖，善醉者得其趣，即不善醉者亦得其味也。”⑤此处有两个“味”：“不善醉者得其味”是指“酒味”，而“味”其文章是指“品味”。显然，之所以能够“味其文章”（品味文章），必须文章有“味”可品才行，正是说明作品就如美酒一样，其中要有韵味、滋味、余味。

在明代戏曲评点中，涉及“味”的评语有很多。《元本出相北西厢记》第十一出“乘夜逾墙”有曲牌“天净沙”唱词：“心不存学海文林，梦不离柳影花阴，则去那窃玉偷香上用心。又不曾得甚，自从海棠开想到如今。”李贽评：“窃玉偷香上用心，又不曾得甚人咀嚼，自从海棠想到如今，又把孙大人词变出余味，津津不了。”⑥“海棠开想到如今”化用《忆秦娥·寄夫》“愁登临，海棠开后，望到如今。”李贽认为此句较之原词“变出余味”，表现出张生苦苦相思却久久不得之情状，给人以津津回味的艺术效果。此外，容与堂李贽评点《西厢记》第十一出“乘夜逾墙”评莺莺“花阴重叠香风细，庭院深沉淡月明”一句云：“淡字有滋味。”⑦“淡”字表现了当夜庭深幽谧、明月清淡的意境，供读者想象品味，故而评曰“有滋味”。《三先生合评元本琵琶记》第二十五出“祝发买葬”，汤显祖评：“‘餐糠’之意寓于‘糟糠妇’句；‘剪发’之意寓于‘结发薄倖’，尤贴切有味。”⑧此处写赵五娘剪发葬公婆，而在公婆未去世时，还有赵五娘吃糠的情节，所以汤显祖认为“餐糠”、“剪发”的情节皆有寓意，故而含蓄蕴藉，读者深读品味之后方能领悟，故而有“味”。在这些出现“味”的评语中，都是指曲词和文意包含更为深蕴的审美空间和内涵，在读者反复品读文辞本身之外，还可以从中领会文辞所包含的更深层次的韵味。

有的评语虽然没有直接出现“味”字，但是也表达相同的审美内涵。容与堂李贽评点《西厢记》第一出“佛殿奇逢”评张生【赚煞】唱词：“有余不尽无限妙处。”⑨【赚煞】这段唱词为：“饿眼望将穿，馋口涎空嚥，空着我透骨髓相思病染，怎当他临去秋波那一转。”“临去秋波那一转”乃是《西厢记》千古名句，它写张生见到莺莺后，对莺莺顿生爱意，然而莺莺已经离开，张生只能空相思。此句正是表现了莺莺离开后张生独自相思的情境，张生不知自己日后能否再会莺莺，读者亦不知张生和莺莺结果如何，故此产生了“无不尽的妙处”。而“无不尽的妙处”就制造了悠长不尽的“味”的效果。

《李卓吾先生批评无双明珠记》第六出有评语：“写情写景都有余妍。”⑩第六出“由房”写王仙客到刘尚书家求娶其女无双，却被刘尚书搁置，见无双不得。然后自己私到无双房前拜访，虽然见到无双，但未多交流，就因老夫人出现而落荒而逃，满腹遗憾。此出开始便写无双住处的整体环境。【临江仙】“旦”唱：“蝉吟蚊静人初起，朝霞掩映庭墀。”“贴”唱：“乘凉试捲绛绡衣。”“合”唱：“风前开翠榻，窗下绣花枝。”之后又写无双在房中刺绣，有【赏宫花】“旦”唱：“东方尚低，微凉入绛帏。梧月余残影，花露未全晞。”又“贴”唱：“有意只盤金凤线，无心去听乳鸦啼。”然后又借仙客之眼叙述无双房中环境：“【狮子序】悄步香阁西行，傍纱窗试一窥。只见一庭儿花木，别是幽奇。”此三段主要写景，表现出空幽、静谧的意境。同时，虽然表现了无双幽闺中刺绣的的姿态，但并没有具体描绘，而是给予读者想象的空间，对于无双幽闺刺绣的身影有一种若暗若明之感，富有韵味。之后再写王仙客未能遂愿，失落无比：“【皂罗袍】正好拈花惹絮，怪东风无意，吹散芳菲，春光一去杳无期。阳台望断人千里。归来如醉，余香满衣。支颐坐想，芳心暗飞，恍闻耳畔娇声细。”此处则是借景抒情，表现出王仙客求之未得的怅然若失之感。正是因为这种即将得到又立刻失去的失落感，以及仙客、无双是否能够成为眷属的悬念设计，拓展了作品的空间，令读者回味无穷。

总之，此出情景交融，把仙客、无双的相互思念、欲见不得表现得淋漓尽致，同样制造一种津津回味的“味”。

除了曲词和人物情感的表现，情节的设计一样有“味”可寻。在《鼎镌陈眉公先生批评幽闺记》第三十六出，出批云：“虽然，此处若说出，后段赴宴便无味。”(11)三十六出写王尚书为女儿瑞兰求配状元蒋世隆，而蒋世隆正是瑞兰的丈夫，贫贱之时被王尚书拆散。当媒婆给蒋世隆提及此事之时，蒋断然拒绝，因为他还想和瑞兰复合，却不知求配之人正是瑞兰。后来去王府赴宴，方才恍然得知。而媒婆见面时故意不说破女方姓名，正是为下文见面时的惊喜做铺垫，吊起读者胃口，如此才有“味”。如果直接说破，便成了平铺直叙，只会让读者感觉索然无味。

要之，明代戏曲评点所指含的“味”，有的是指文辞含蓄优美所蕴含的“味”，有的是人物情感缠绵悱恻所蕴含的“味”，有的是故事情节发展迂回辗转所蕴含的“味”，都是一种超越辞意情节、富有更大审美空间的美学体验。明代戏曲评点认为的优秀曲词和作品，不是干瘪的、呆滞的、麻木的，而是能够让读者回味无穷、反复咀嚼的、具有余味的。因此，不能局限于辞意、表达的外部构件，而应体味辞意之外的“味道”。

二、略其形似，得其神似

戏曲和诗歌具有共同之处，是因为戏曲的曲文具有和诗歌一样的抒情性。但戏曲毕竟是代言体，其中包括人物、情节、生活情态。针对这些要素，明代曲评家提出的审美标准是：略其“形似”，追求“神似”。“形似”，就是指戏曲作品的人物、情态符合生活的真实，是外形上的相似；而“神似”，则是达到艺术真实的高度，是把握人物情态、生活情态中的本质状态。

“神似”观念在明代戏曲评点中，曲评家往往也称之为“传神”。《鼎镌琵琶记》卷末总评：“《西厢》《琵琶》俱是传神文字。”(12)汤显祖在《玉茗堂批订董西厢叙》则直接引用“传神写照”四个字，云：“何物董郎，传神写照，道人意中事若是！”可见，《西厢记》《琵琶记》在明代备受推崇的原因之一，就是它们在“神似”的表现上有着高超的水准。

“神似”的观念，在评点之中最常用于人物情态的评论，如果能够“写情态而能极其形容”，那么人物情态就实现了“传神”，这个人物也就是刻画成功的。“写情态而能极其形容”这句话出自《田水月山房北西厢记》第四折第二套【小桃红】唱词的评语：“写情态而能极其形容……此西厢所以有画笔之工也。”(13)此段唱词是“当日个月明才上柳梢头，却早人约黄昏后。羞得我脑背后将牙儿衬着衫儿袖……那期间可怎生不害半星羞儿？”此段唱词正是因为把莺莺幽会事发后的娇羞情态完美地表现出来，读者仿佛真的感受到一个羞滴滴的佳人自责的状态，所以它是“神似”。《李卓吾先生批评北西厢记》第十一出“乘夜逾墙”，出批：“此时若便成交，则张非才子，莺非佳人，是一对淫乱之人了，与红何异？有此一阻，写画两人光景，莺之娇态，张之怯状，千古如见。”(14)此出张崔初次幽会，淋漓尽致地表现了他们各自的情态，莺莺作为大户小姐的娇羞、张生逾墙偷情的胆怯都表现得十分传神，所以“千古如见”。此外，《李卓吾先生批评北西厢记》第十三出“月下佳期”，出批：“极尽惊喜之状。”(15)《三先生合评元本北西厢记》汤显祖评：“丈夫面目，儿女肝肠，描摹不漏，自是神手。”(16)都是对人物情态描写真实、神似的褒扬。

如此可见《西厢记》神似之笔不绝，古人之赞诚不诬谬。《琵琶记》亦不逊色。《鼎镌陈眉公先生批评琵琶记》第十五出王世贞评云：“一部《琵琶记》中，排比四十二出，各色的人，各色的话头，拳脚眉眼，要各肖其人而止，好丑浓淡，毫不出人。”(17)王世贞认为《琵琶记》能把各色人物写得活灵活现，充满个性，其实就是说每个人物都“神似”，宛如真实生活中的人，这也是《琵琶记》最大优点之一。

《李卓吾先生批评琵琶记》第二十九出【三仙桥】唱词有评语：“二曲非但传蔡公、蔡婆之神，并传赵五娘之神矣。”陈继儒亦在《陈眉公批评琵琶记》中评“两人真容，一生行境，俱在五娘口中画出，绝妙传神文字。”此曲唱词为：“一从他每死后，要相逢不能够。除非梦里暂时略聚首。苦要描描不就，暗想象，教我未描先泪流。描不出他苦心头，描不出他饥症候，描不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。”这段唱词是写赵五娘的公公婆婆死后，她画出他们的画像，以便日后祭奠之用。而在赵五娘画像的同时，不仅表现出了公公婆婆贫困饥寒、盼望二子的凄苦形象，也逼真地表现出了赵五娘当时自身的哀伤、痛苦以及忠孝之心。它表现的不仅仅是形象，而是人的真实情感状态，所以它不是“形似“，而是“神似”。读者或许无法想象赵五娘容貌如何，但可以真实的体会到一个走投无路、悲痛欲绝的孝妇的存在。

具有“神似”之笔的当然不止《西厢》《琵琶》。《李卓吾先生批评金印记》第十八出评：“夫描画苏大婆，颇尽世间情状。”此出讲苏秦妻子拿着绢布去找嫂子苏大婆解当钱财，遭到苏大婆的刁难。苏大婆唯利是图、不顾亲情的刻画，传神地表现了社会上的势利小人，故而李贽说它“颇尽世间情状”。也就是说，文中的场景神似现实中的场景。它表现的不是有一个真实的形象在外形上相似“苏大婆”，而是这个人物所具有的性格成为某一类人的代言。

以上所例举“神似”的评论，是指人物情态上的“神似”，即栩栩如生地表现某个人物的情态和性格。而除此之外，在情节、场景、生活的情态上，明代戏曲评点亦追求“神似”。例如，《李卓吾先生批评古本荆钗记》第三十五出写王十朋误以为妻子已死，祭祀妻子的悲怨之情，评：“悲啼怨诉之情，跃跃欲见。”(18)这里显然并不是为了刻画王十朋是个多愁善感之人，而是“悲到情处，是人即悲”。它的“神似”，是如生地表现了丧妻之人在怀念妻子时的伤感的场景情态。

此外，李贽在《李卓吾先生批评北西厢记》第十出“妆台窥简”中有评语云：

尝言吴道子、顾虎头只画得有形象的，至如相思情状，无形无象，《西厢记》画来得逼真，吴道子、顾虎头又退数十舍矣。千古来第一神物！(19)

这一出是《西厢记》全篇的精华之一，其写红娘为莺莺和张生传送信笺。传给莺莺之时，莺莺顾忌于礼教和身份，还要故作矜持。传给张生时，张生得到莺莺密约的消息，兴奋不已，巴巴地盼着天黑。而红娘在传信笺时，一方面拥有促成好事的热心，一方面又猜不透莺莺张生心中所想，也表现出一定的忐忑和顾虑。这一出在这样一个情节冲突之中，不仅把三个人的性格、情感状态淋漓尽致地表现出来，更把两个年轻人互传情书的生活情态表现得无比真实。其情节所表现出来的生活情态，让人读起来就如同真实发生、读者亦置身其中一样。李贽认为，吴道子、顾恺之虽然都是绘画大师，但是它们的画依然是“有形象”的，因为它们的画的核心依然是“形象”，因此无法表达出更为逼真的生活情态和人物情感。而《西厢记》超越它们的地方，正是因为它不仅把莺莺、张生、红娘的性格、情感表现出来，还把他们传笺的状态、纠结的内心、种种的顾虑、爱欲的渴望全部逼真地展现出来。所以它已经不仅仅是人物形象上的“神似”，更是整个生活情态上的“神似”，因为读者可以不知张生、莺莺的真面目，然而年轻人初传情书、暗送秋波的情态，每个读者都可从中想见。

无论是人物的刻画还是生活情态的表现，明代戏曲评点都主张略其“形似”，因为外部形象和情境的相似并不是鲜活、生活的艺术；他们主张得其“神似”，因为它可以把人物和生活情态最核心本质的方面表现出来。这种美学观念对中国戏曲艺术的发展产生了巨大的影响，直到今天，戏曲艺术的追求依然是“神似”而非“形似”。

三、略其形式，得其精神

在明代戏曲评点之中，还有一个重要的观念是“略其形式，得其精神”。所谓“形式”，指宫调、格律、典故、史实、实事等构成文本的外在的、基础的要素，是形而下的；而“精神”是指作品的意趣、内涵、寓意、本质，是形而上的。“形式”是构成文本的基础和工具，而“精神”是作者之所以创作文本的目的以及文本所表现出来的风貌。具体而言，有两个内涵。第一个内涵，是重视作品的本质、意趣、精神等作品的根本性的表现，忽视作品的文字、宫调等外在形式。

汤显祖的《牡丹亭》创作出来之后，曾遭到沈璟为首的格律派的批评，认为其作品不谐宫调，不利于搬演，一些文人更是直接对汤显祖的

明代戏曲评点中，《鼎镌陈眉公先生批评琵琶记》“释义”卷第三十出有李贽评语，曰：“金钗十二行固牛僧孺事，世人指弹东嘉用唐后事填入汉前，词士调弄笔头，不复暇计汉、唐，趣高乃尔。譬之王维雪里芭蕉图，虽关画里，无碍画趣。”第三十出“询衷情”写蔡邕寄书回家之后，对家乡的父母妻子思念不已，惆然不悦。牛氏问他为何不悦：“莫不是绣屏前少了十二钗？”“金钗十二行”典出白居易《酬思黯戏赠》“钟乳三千两，金钗十二行”，形容妻妾众多。“思黯”即牛僧孺，“金钗十二行”正是白居易戏夸牛僧孺妻妾众多。

蔡伯喈被附会为蔡邕，而蔡邕乃是汉末之人，这个典故却出自唐代，所以有人质疑为何汉代的故事却出现唐代的典故。陈继儒即用“冬景芭蕉”给予反驳，认为这个典故并不影响作品的精神和意趣，所以并无妨碍。

所以对于戏曲，明代主流曲评家一直有“贵虚轻实”、“事不必核”的态度。徐复祚云：“传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以作品进行改编。汤显祖对此非常不满：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中殆荡淫夷，转在笔墨之外耳。”(20)

汤显祖不满的原因，正是因为他人为了音律的协调而改变了他本身赋予作品的“意趣”和精神风貌。在汤显祖看来，意趣和精神显然比宫调重要得多。而汤显祖所提到的王维冬景芭蕉的典故，也被明代曲评家广泛引用。王骥德亦云：“元人作剧，曲中用事每不拘时代先后……画家谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道

也。”(21)

《袁安高卧图》画东汉人袁安卧于雪中，而雪中有芭蕉之景。此图历来争议极大，有的文人画家认为芭蕉不可能生于雪中，雪中芭蕉不符合生活常理，但另一些文人认为，此图并不是为了表现现实实景，而是为了表现意趣。所以又产生了“去其形式，得其精神”的第二个内涵：不拘泥于实事和史实，追求作品所表现的内涵、寓意和精神。汤显祖和王骥德都认为，戏曲应该以追求意趣神色为主，而不是拘泥于实事、实景、实物、实人。实之也。”(22)胡应麟云：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。反是而求其当焉，非戏也。”(23)谢肇淛云：“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”(24)这些曲论家都反对拘泥实事和史实，主张忽略历史、现实的具体真实，专注于作品本身的真谛、本质和其精神风貌。而这个观念，在明代评点之中亦得到发扬。例如，《鼎镌陈眉公先生批评琵琶记》第二十五出李贽评语云：

“糟糠自厌”、“代尝汤药”、“祝发买葬”数条，当识其规镬独创，无古无今，在传奇中高出人一头地。(25)

“糟糠自厌”、“代尝汤药”、“祝发买葬”皆非实事，乃是高明独创，这不但不是缺陷，反而是作品高出他作的优点。

而《三先生合评元本琵琶记》第二十五出，同样有李贽评语重点赞美了“剪发买葬”：“如剪头发这样题目，真是无中生有、妙绝千古。”“祝发买葬”讲赵五娘家中遭遇饥荒，极度贫困，又逢公公婆婆相继去世，无钱殡葬，于是只有剪发卖钱。剪发这个情节乃不是实事，但是她却将赵五娘的孝心表现得淋漓尽致，所以李贽赞其“妙绝千古”。《琵琶记》的“精神”，就是宣扬忠孝，表彰赵五娘。这一出虚构的情节，成功地表达了作者的意志，表现了赵五娘的忠孝，故而虽无实事，但表现了忠孝的精神，可以说是戏曲中“事不必核”的典范。

众所周知，中国有着浓重的史书传统，小说戏曲很多故事都是源自于史籍。但是在明代，戏曲曲论家和评点者已经开始有意识地厘清戏曲独创和正史记载之间的关系，旗帜鲜明地主张戏曲作为文学形式的独创性、虚构性。之所以如此，正是因为他们认为，剧本所讲述的故事，只是构成戏曲文本的砖瓦，其本身真实与否并不重要，重要的是从中表现出来的作品意蕴和精神。

四、余论

“三略三得”虽然分属三个方面，但其拥有内在的逻辑统一性。“辞意”、“形似”、“形式”是文章基础性的、外在性的、平面性的构成，是属于形式和修辞层面的，是构成文学的基础要素；“余味”、“神似”、“精神”则是超越形式和修辞层面的艺术效果，展现的是作品富寓的情趣、意蕴、内涵和本质。“辞意”、“形似”、“形式”就像是马的肤色和性别，“余味”、“神似”、“精神”就像是马的气质和神韵。“三略”，就是轻略外在形式；“三得”，就是抓住内在本质。

“辞意”、“形似”、“形式”是文辞、章句、典故、描画、格律、宫调等文艺构成要素，没有这些就没有文章、戏曲和文学，就如同没有雕刻就没有塑像、没有线条水墨就没有画作一样。但是这些基础要素只能保证构成一部戏曲文学作品，却并不能保证它是一部优秀、经典的作品。就如同肤色、性别仅仅是构成马的外在特征，却不能保证具备这些特征的马就是俊逸之马。优秀、经典之作，则必须达到“余味”、“神似”、“精神”的层面：即文辞章句富有余味，让读者不会感觉索然无味，而是反复品味津津不了；人物情态传神写照，让读者不会感到只是一张平面白纸，而是有血有肉、如生如见的情态；作品寓意情趣深刻隽永，读者读之或是感受到作品的美感，或者是体悟到作品反映的意义，而不是仅仅读到章句文辞。而在具备这三项要素之后，戏曲作品即为优秀之作。而且从戏曲发展历史考察，这三项审美要素的确立，极大地促使戏曲摆脱俚俗小道的身份，从而具有登入大雅之堂的合法资格。因为这三项审美观念，是和诗文、绘画这些本是大雅艺术的观念相通的，因为诗文、绘画也在追求“余味”、“神似”等美学内涵。既然戏曲无论是创作水平、还是审美观念都已经与雅艺术相通，那么它作为艺术形式当然也就具有进入高雅殿堂的资格。戏曲在明代中晚期广受文人官僚欢迎，到了清代更是堂而皇之地进入宫廷皇室，可以说在由俗入雅的过程中，这三个审美观念的确立异常重要。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

①［南朝·宋］刘义庆《世说新语笺疏》［M］，上海：上海古籍出版社，1993年版，第843页。

②列御寇《列子》［M］，张湛注，北京：中华书局，1985年版，第104页。

③［德］黑格尔《美学》［M］，北京：商务印书馆，1979年版，第48页。

④俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·明代编第三集》［C］，合肥：黄山书社，2009年版，第675页。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(25)朱万曙《明代戏曲评点研究·明代戏曲评点本评语选辑》［A］，合肥：安徽教育出版社，2002年版，第386页，第348页，第437页，第366页，第335页，第383页，第390页，第357页，第342页，第337页，第338页，第354页，第359页，第374页，第337页，第360页。

(20)(23)俞为民，孙蓉蓉《历代曲话汇编·明代编第一集》［C］，合肥：黄山书社，2009年版，第612页，第642页。

(21)［明］王骥德《曲律》［A］，《中国古典戏曲论著集成》［C］，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第147页。

(22)(24)俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·明代编第二集》［C］，合肥：黄山书社，2009年版，第253-254页，第409页。