语言本体论的限度——关于新时期小说语言探索的思考

○张卫中

语言本体论的限度
——关于新时期小说语言探索的思考

○张卫中

20世纪80年代中国作家在语言本体论方面的探索是“五四”以来最重要的一次探索，取得了相当大的成绩。然而有些作家错误地理解了语言本体论的含义，以为语言可以作为文学的目的，作家通过语言的开掘就可以代替对生活的开掘，因而陷入了一个观念的误区。事实上，语言既是本体也是工具，文学语言的价值既在其本身，也在其之外，即在它是否能有效地反映生活。20世纪80年代的语言实验既提示了语言形式美创造的多种可能，但同时也划定了这个探索的限度。现在问题的复杂性在于，西方现代哲学、文艺学的主流学派都在强调语言的本体地位，与此相对应，国内学界也普遍认同语言本体论的观点，所谓“工具论”“载体论”很大程度上被赋予了贬义，在当下，面对西方学界优势话语权，语言性质问题似乎已经无法再客观地讨论。然而，事实上，“语言”的概念可以有广义与狭义之分，西方现代语言学更多是从广义上涉及语言，因而有人的存在就是语言的存在之类的命题，而在文学创作中语言则应当是一个狭义的概念，它指的是某种声音与文字，从这个意义上讲，语言又是一种“工具”或“载体”。

一

对文学语言性质的认识可以限制在这样一个问题中：在文学创作中，语言的价值究竟来自语言本身，还是来自语言之外，即在它能否有效唤起读者对世界的联想中确定它的价值。从这个角度讲，语言的价值应当既非仅在语言本身，也不是完全在语言之外，换言之，文学语言应当既是“工具”，也是“本体”，它既在唤起读者对世界的联想中确定价值，同时语言本身也在审美中发挥一定作用。当然在当下的语境中，确定文学语言作为“本体”没有问题，但要同时确定它作为“工具”和“载体”的功能，就必须对西方现代哲学、语言学的语言本体论做出回应，否则很难为语言“工具论”和“载体论”找到合法的依据。事实上，西方现代哲学和语言学只是在宏观上认定了语言的本体地位，而这种认定并没有否定语言在文学中作为工具和载体的意义。

20世纪西方的语言本体论大致有“文本”的和“人本”的两种形式，所谓“文本”的形式主要是视语言为独立的符号系统，认为语言的意义不是来自外部世界而是来自于语言自身，是在语言自身的差异中产生，索绪尔语言学、俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评等都是从这个意义上认识语言。索绪尔对现代语言学最大的贡献在于他区分了“语言”和“言语”这两个概念，并把语言当作一个符号系统来研究。在对语言的研究中索绪尔提出了“任意性”和“差异性”两个原则，所谓“任意性”指语言是由能指（音像）和所指（概念）两部分组成，两者之间的关系源自约定俗成，是任意的而非必然的；而语言作为符号与它所指代的事物之间的关系也是任意的，源自约定俗成，也不是必然的。所谓“差异性”是指“符号的功能完全依赖于这一符号与其它符号之间的关系，更确切地说，依赖于这一符号与其它符号之间的差异……我们借以识别词语的不是这一词语的内在性质而是它与其它词语的差异。”“语言不是各个成分的联合体，而是一个闭路系统。”①在语言与现实的关系上，索绪尔认为不是现实决定了语言的意义，正相反人是用语言划分了经验的连续体，使人类本来混乱的经验变得井然有序、条理清晰。与索绪尔的语言观相类似，俄国形式主义、结构主义、英美新批评都是把语言文学看成一个封闭、自律的整体，认为文本的意义不是来自文本之外，而是来自语言自身。正是在这个意义上，人们把由索绪尔开创的这种理论称为一种语言的本体论。

但是，如果将索绪尔等的语言观点放到哲学层面来看，他们这种观点只是强调了语言的独立性与重要性，但并未割断语言与世界的联系，它只是一个有限意义上的“本体论”。按照索绪尔的观点，语言虽然是一个独立的系统，词语意义的产生不依赖于现实，然而对人来说，语言仍然是人与世界之间的一种媒介，语言虽然参与了对世界的建构，但是语言并非就是世界本身，人仍然需要通过语言去认识世界。索绪尔与传统理论的不同仅仅在于，他认为语言不依附于现实，相反人对现实的经验倒要靠语言去组织，他因而赋予语言一种“独立的”“主体的”地位。在语言符号与现实的关系上，索绪尔否定了二者联系的必然性，但是同时认为它们之间的关系是约定俗成，是不能够随便改变的。

在文学语言研究中，对工具论和载体论真正构成挑战的是人本主义的语言本体论，即由海德格尔、伽达默尔等人提出的生存论和阐释学意义上的语言本体论。海德格尔主要是从存在论的角度看待语言，在其哲学中，“存在”是一个很神秘的东西，他认为人只有通过语言才能认识存在，存在不等于语言，但是对人来说，存在只能在语言中显现，海德格尔说，通过命名，词语把一物保存在存在之中，命名就是把物“召唤入词语之中。命名在召唤。这种召唤把它所召唤的东西带到近旁。”②海德格尔认为，人就生活在语言中，语言在哪里存在，人就在哪里被显示，语言不仅是存在之家，也是人原始的本真的居所。当人思索存在时，存在就进入语言。存在是沿着语言的方向前行，语言是世界向人敞开的窗口。对人来说，语言与存在是一体的，语言之外并没有一个独立的存在，语言参与了对世界的建构，人的世界就是一个语言的世界。

在语言观念上，伽达默尔继承了后期海德格尔的观点，他更明确地认为，不是世界构成语言的对象，而是语言已经内含了我们生活的世界，不是人使用语言认识世界，而是世界已经体现在语言中。他认为谁拥有语言，谁就拥有世界，能理解的存在就是语言。他说：“因为我们永远不可能发现自己有一种与世界相对的意识，并在一种仿佛是没有语言的状况中采用理解的工具。毋宁说，在所有我们关于自我的知识和关于外界的知识中，我们总是早已被我们自己的语言包围。”③

海德格尔和伽达默尔的这种在存在论基础上建构起来的语言本体论，是语言本体论中一种比较极端的形式，它突出地强调了语言在人的生存中的意义与价值，让语言介入“客观”世界中，使其成为“世界”的一个重要部分。然而深入思考海德格尔、伽达默尔等人的理论能够发现，他们的这种语言本体论仍然不是否认世界的存在。事实上与索绪尔的语言理论相似，它还是强调了语言对人存在的深度介入，其意义无非就是，人并非生活在一个纯粹的客观世界中，语言参与了对人的世界的建构，有什么样的语言，就有什么样的世界，世界很大程度上是由语言决定的。

从这个角度来说，西方现代语言学中的本体论语言观也并非否定“世界”的存在，它与传统工具论语言观的差异仅仅在于，工具论语言观认为，在人对世界认识的过程中，语言与世界是割裂的，似乎在人与语言之外一直有一个独立“世界”的存在，人对世界的认识与反映，就是拿作为工具的语言去认识与反映那个独立的“世界”。而在语言本体论看来，人的世界就是一个语言的世界，世界很大程度上是由语言构成的，人对世界的认识就是认识被语言“改造”或“重塑”过了的世界，或者说人对世界的认识就是认识那个已经“内化”到语言中的世界。如果从文学创作的角度说，一个作家对世界的反映就不单是以语言为工具，去反映一个独立的世界，他应当充分意识到人面对的世界是一个经过语言改造过的世界，这个世界被语言组织过；同时，文学创作也是一个“不及物”的过程，在这个过程中，一切都在语言中进行，作家在语言中想象世界，也通过语言表现这个世界，作家头脑中的世界是他关于世界的表象，而非世界本身；而读者在阅读中所看到的也是世界的表象，而非世界本身，就是说，在文学创作中，世界是不在场的。

从这个角度说，语言在文学创作中扮演的角色就很难用本体或工具去界定。如果说，世界是语言性的，人的世界就是语言的世界，文学创作的整个过程都是在语言中进行，语言不仅是工具，它其实也是一个被反映的对象，从这个角度说，语言在文学创作中确实扮演了一个“本体”的角色。但是从另一个方面来说，人的世界虽然是语言的世界，但是语言也并非就是世界本身，我们的世界虽然经过语言的组织，但是世界有自身的逻辑，它博大、广袤，具有几乎无限的丰富性。特别是就文学创作来说，作家面对的世界虽然是一个经过语言组织过的世界，这个世界本身已经带有语言性，但是就创作过程来说，语言与语言性的世界毕竟还是两个不同的东西，这个过程毕竟不能说成是用“语言”反映“语言”；而当作家用“语言”去反映“语言”性的世界时，前一个“语言”仍然可以被视为一种工具或载体；在这个意义上，语言还是具有某种工具性。这个问题正如杜夫海纳所说：“总之，语言的地位完全是奇特的：它是工具，又是非工具；它在我之中，又在我之外。”④

二

20世纪80年代，西方现代语言哲学传入中国，很快就在文坛上引起了广泛的注意。当时的中国文学刚刚完成了对“文革”文学的批判与清算，同时初步接触了西方的现代派文学，正急于寻找一个文学变革的突破口，在这样的背景下，西方现代语言哲学传入中国，正好为文学变革指出了一条合适的路径，因而与当时的文学一拍即合，成了一个广受欢迎的理论。当时很多人都相信，正是语言观念的落后阻碍了中国文学的发展，语言工具论正是中国文学落后的症结所在，似乎只要实现了语言的转换，中国文学就能走上一条“正确”的道路，只要举起语言本体论大旗，中国文学中的很多问题都可以迎刃而解，因而当时很多人都对语言变革寄予了很大希望。

西方现代语言学的传入对新时期文学的发展当然产生了较大的积极意义，它的一个重要影响是使中国作家出现了一个“语言的自觉”。20世纪80年代中期以前，很多作家将语言完全视为一种工具，认为语言附属于生活。如黄子平所说当时“我们的文学批评和研究却是忘却语言的艺术。常见的格式是：‘最后，谈谈作品的语言……’。”⑤在实现了语言的自觉后，很多作家开始高度关注语言。但是，西方现代语言学的传入也不是完全没有负面意义。因为西方现代语言学是一套相当复杂的理论，涉及的领域不仅是文艺学，还有西方哲学、语言学，有的理论还相当深奥。这样在对语言本体论的理解上，不排除有的作家望文生义，认为语言本体论就是高度强调语言形式的重要性，将语言置于生活之上，甚至认为文学创作就是玩语言，这样他们就走上了一条比较偏执的道路。

20世纪80年代中期先锋文学的崛起当然有非常复杂的原因，但是语言本体论的影响，显然也是其中一个重要原因，当时很多作家都认为语言创新是推动文学创新的重要路径，也只有语言创新能将中国文学推上较高的水平。正是从这样一个信念出发，一批先锋作家投入了语言形式的探索，他们也在语言形式上进行了一系列的创新与尝试。王蒙、刘索拉、莫言、残雪、马原、余华、苏童、格非、孙甘露等都可以归入这个作家的序列。新时期先锋作家在拓展语言形式表现空间方面大都具有很强的自觉意识。苏童指出：“形式感的苍白曾经使中国文学呈现出呆傻僵硬的面目，这几乎是一种无知的悲剧，实际上一名好作家一部好作品的诞生在很大程度上有赖于形式感的成立。”“一个好作家的功绩在于他给文学贡献了某种语言。换句话说一个好作家的功绩也在于提供永恒意义的形式感。”⑥余华也是一个突出关注语言形式的作家，他在文学上的创新首先就是从语言开始的。余华在这个问题上思考的特殊在于，他高度关注文学语言的陌生化问题，认为消解了个性的日常语言是挡在作家面前最大的障碍。他指出：“日常语言是消解了个性的大众化语言，一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。那是一个确定了的语言，这种语言向我们提供了一个无数次被重复的世界，它强行规定了事物的轮廓和形态。”因而作家应当尽量捕捉那种来自内心的“不确定的语言”⑦。

在实践中，王蒙在20世纪70年代末就借鉴了意识流小说的技巧，《春之声》的第一句话就是：“咣的一声，黑夜就到来了。一个昏黄的，方方的大月亮出现在对面墙上。”这种句子在当时是充分陌生化的，打破了“文革”语言那种八股式的套路。刘索拉的小说流贯着音乐的调子，她把音乐的感觉灌注在句子中。莫言小说给人印象最深的是他想象力的丰富，然而其想象力的丰富性最终是通过语言表现出来的。莫言在小说中大量使用色彩词，同时通过词语的错位搭配刷新生活，创造了陌生化效果。余华在创作中一直追求的是表现“心灵的真实”，而从这种“真实”出发，“生活”往往是扭曲的，因此余华小说的语言也显得荒诞怪异，例如：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。”“我就这样从早晨里穿过，现在走进了下午的尾声，而且还看到了黄昏的头发。”余华受到罗伯·格里耶的影响还试验了抽空所指、让语言仅仅保留空洞能指的手法。在《四月三日事件》的开头，作者事先不指出那个少年用手摸到钥匙这件事，而是一开始就描写这个过程：“他心里微微一怔，手指开始有些颤抖……当手指沿着那金属慢慢挺进时，那种奇特的感觉却没有发展，它被固定下来了。于是他的手也立刻凝住不动。渐渐地它开始温暖起来，温暖如嘴唇……。”这段话在抽掉了语言的所指以后，剩下的只有能指，因而语言看起来就非常空洞和怪诞。如果说，余华在小说中只是局部尝试了这种手法，孙甘露很多小说则是整篇都在做这种实验，像《访问梦境》《信使之函》等通篇的语言都很难确定它们的意义和所指。

20世纪80年代中期，先锋作家的语言探讨对推动新时期文学的提高发挥了重要作用，它改变了中国作家以往那种漠视语言形式，将文学的创新等同于内容创新的传统，也改变了中国文学旧的话语系统，给中国文学注入了新的生命，对提升其艺术质量发挥了很大作用。但是，从另一个方面说，先锋作家的探索也不是没有问题。因为，适度的语言探索可以提升文学的水平，而单一与过分地依靠语言则会导致一种偏颇。20世纪80年代很多作家希望阉割所指，让语言形式成为文学审美的全部，显然背离常识、也背离了文学的基本规律。其弊端主要有两个方面。

首先，那种较为极端的语言实验在收获新奇和陌生化的同时，也会导致晦涩与混乱；语言能指与所指的疏离，常常会造成阅读障碍，使审美变成痛苦的智力游戏，使作为阅读主体的普通读者不敢问津，这其实也是以探索为特点的先锋小说走向解体的重要原因。其次，文学的主要功能是反映生活，在文学鉴赏中，作家的任务一方面是提供具有审美特点的语言形式，但是更重要的还是以文本为基础唤起读者对生活的记忆与想象。事实上，作家在语言形式上翻新的空间是有限的，而文本背后的生活才是多变的、多样的，具有无限的丰富性，也只有后者才是文学审美的主要内容和对象。

受到艺术规律的限制，20世纪80年代中期虽然很多作家有意将语言翻新当作艺术探索的主要目标，但在实践中却遇到了很大阻力。事实上，即便是那些新锐的、先锋的作家，他们也只是一部分作品在做语言实验，因为文学不可能割断与生活的联系，仅靠少数新奇的语言实验很难吸引读者，而且，语言实验通常都是一次性的，反复使用某种语言形式就失去了“实验”的意义，多次使用就会导致重复，这样语言实验之路就更加狭窄。因而，新时期作家语言本体论的实验并没有持续很长时间，在20世纪90年代初，当先锋作家出现从现代派后现代派向现实主义转型后，激进的语言实验也失去了锐气，多数作家虽然仍关注语言，但关注更多的是它的表现功能，而不再仅仅强调其能指形式一个方面。

三

新时期先锋文学在艺术探索上的失误自然有多种原因，但是他们对语言本质与功能认识上的偏颇应当也是其中一个很重要的原因，这里存在的一个重要问题是，在文学创作中，语言的功能究竟是工具还是本体。从作家的语言实践出发，这个问题可以转换为：作家在提升语言水平的探索中，究竟应该着眼于语言本身，还是应当同时关注语言之外的生活；如果是前者，作家可以着眼于语言的陌生化，将更多的精力用于语言形式的翻新；如果是后者，那么作家应当同时将注意投向更广阔的生活，将语言问题与生活积累联系起来，注重表达中国经验、作家个人经验等。

关于语言在文学创作中扮演的角色究竟是本体还是工具的问题，如上所述，它应当既是本体也是工具，这里有一个我们究竟应当从广义还是从狭义上理解“语言”的问题。以往人们讨论语言问题，很少对语言的广义与狭义做一个区分，因而导致了理解的困境。事实上，西方现代语言学从语言哲学层面讨论“语言”概念时，使用的就是一种广义的概念。从这个角度说，人的存在就是语言的存在，语言参与了对人的世界的建构，人就生活在语言中，人的认识受到语言的支配。在这里，语言就具有本体论的意义。然而在文学创作中，却不能总是在广义上使用这个概念，因为在文学创作中，我们毕竟是以语言作为手段去反映语言以外的东西，如果在这里仍然笼统地使用广义的语言概念，那么文学创作就变成了用语言去反映语言，或者用语言去反映由语言构成的世界，这里有一个明显的逻辑矛盾。事实上，我们在文学创作中使用的“语言”是指那种狭义的“语言”，这里的“语言”是指那种作为声音和文字的语言。从这个角度出发才能找到一种合乎逻辑的表达，即文学通过语言文字去反映世界；虽然我们也应当意识到，这个“世界”并不是纯粹客观的世界，而是一个由语言参与构成的世界。因此，如果我们把讨论的问题定位在文学创作上，那么显然也应当是在狭义上使用“语言”这个概念，而在这个层面上说，语言在创作中还是承担了工具或载体的功能，即在文学创作中，作家还是要以语言为工具或载体去反映那个“外在”的世界或生活。而从这个角度来说，作家要提升语言水平，就不仅仅要在语言本身下功夫，同时要关注“外在”的世界与生活。王蒙说过：“我们常常看到这样的定义，说文学是语言的艺术。对这个定义，我既接受，又有一点怀疑。因为我觉得它不光是语言，这种概括太表面了。如果说文学是语言的艺术，那么绘画呢？就是色彩、明暗或是线条的艺术？音乐，当然是声音的艺术。仅仅说文学是语言的艺术，好像不能够完全说明问题，因为还有许多语言以外的东西。”⑧

从这个角度说，语言本体论没有也不可能给作家提升语言水平开辟一个新的、终南捷径，换言之，作家不可能像有些人想象的那样，以语言为目的、通过研究语言、挖掘语言就能获得语言水平的提高。在文学创作中，语言的主要功能是作为“工具”或“载体”，语言指向的是语言以外的生活，作家不能仅靠研究语言代替对生活的感知、体验与研究；因而局限于语言自身的研究、探讨，对提升作家语言水平的空间应当是有限的。

当然，在我们否定了20世纪80年代中期由语言本体论带来的虚拟的乐观想象以后，这对作家来说，无疑是泼了一瓢冷水，无形中堵塞了一条人们想象中的可以大幅提高作家语言水平的快捷路径。但是在我看来，语言理论给作家提供的应当是一种正确的指导，如果理论本身有误，那么与其给作家一种虚假的希望，不如打消这个希望，回到逻辑原点，在一个正确的原点上重新起步。

事实上，语言问题是中外作家在文学史上遇到的一个古老问题，几乎每一个作家都会遭受这种来自语言的痛苦，而作家在提高语言的水平与能力方面也并无终南捷径。从历史的经验看，决定一个作家语言优劣的有多种因素，其中比较重要的首先是先天因素。莫言曾一再引用徐怀中的一句话：“作家的语言是作家的一种内分泌。”⑨这句话除了说明作家语言能力源自一种天分，另外就是表达了一种无助与无奈，即认为作家的语言能力更多的是来自天赋，它是作家记忆、表达与审美能力的一个集成，主要是由先天因素决定的，一种语言习惯与风格一旦形成，通常就很难有很大的改变。

当然，作家的语言能力也并非都是由先天因素决定的，其后天努力也能发挥很大的作用。作家通过后天努力提升语言水平的主要有这样两条路径。

1.语言素养的培育与对语言的锤炼与修饰

文学是语言的艺术，即便不谈语言本体论，即便将语言作为一种工具或载体，语言在文学中仍然具有十分重要的意义。语言是作家与读者之间唯一的媒介，在创作与鉴赏中生活都是不在场的，作家的思想、情感、人物塑造与场景描写都要靠语言来表现，换言之，在文学作品中出现的不是生活，而是作为生活替代品的语言。也正是在这个意义上，文学被认为是一场语言的历险，文学创作也被认为是不及物的。因而作家如果缺少对语言的敬意、缺少提高语言素养的努力、缺少驾驭语言的能力，即便作家在其他方面有各种优越条件，他仍然很难创作出优秀作品。一个作家如果希望在语言上有出色表现，大概应当从两个方面做出努力。首先是提高自己的语言素养。其途径包括大量阅读中外文学史上优秀的作品，通过阅读积累丰富的词汇。作为中国文学语言的现代白话是在“五四”时期诞生，至今也只有近一百年的历史，它还远远说不上成熟。因而中国作家要提高语言素养一个重要的方法就是借鉴、吸收其他的语言资源，例如从文言、方言和翻译语体中寻求借鉴。新时期以来，汪曾祺、贾平凹、阿城等就从文言中得到滋养；余华、苏童、格非、孙甘露等从翻译语体中得到借鉴；韩少功、阎连科等则在方言中得到陶冶。其次文学语言水平的提高，除了作家语言素养的提高外，还需要在创作中对语言的精心锤炼与修饰。优秀的文学语言应当具备生动、形象与准确的特点，作家即便具有良好的语言记忆与想象的能力，他还必须把这种记忆与想象准确地表现出来，因而在创作中对语言反复锤炼与修饰也是十分必要的。

2.通过观察与了解生活提高驾驭语言的能力

作家的创作依靠的主要是一种语言记忆与想象的能力，他们这种能力越强就越容易做到描写生活的形象、生动与准确，而作家的这种能力除了依靠天赋才情，也与作家注重对生活的观察、了解有密切关系。画家作画需要观察生活，默记人物的形态动作；作家的创作同样需要充分了解描写对象，对某种生活了然于心，使用语言才能得心应手。孙犁在谈到作家的语言修养时指出：“形象要求单纯，能几个字、几句话把一件事活脱出来是很大的功夫。”⑩他举了鲁迅作品中这样两个例子：

小鸭也诚然是可爱，遍身松花黄，放在地上，便蹒跚的走，互相招呼，总是在一处。

——《鸭的喜剧》

……小狗名叫S的也跑来，闯过去一嗅，打了一个喷嚏，退了几步。

——《兔与猫》

小鸭子的样子，走路的姿态应当很多人都见过，但是未必能准确描绘出来，鲁迅一个句子就活脱描绘了小鸭子可爱的形状与笨拙的姿态。在这两个例子中，鲁迅能用寥寥数语写出动物的神态自然与其出色的语言记忆与想象力有关，但是从另一方面说，也是来自他在日常生活中的观察。在生活中处处留心观察，让所写生活了然于心，这对提高作家的语言记忆与想象能力会有相当大的帮助。

在20世纪80年代，中国作家从语言本体论出发开展了一场规模很大的语言实验，这场实验纠正了中国文学长期忽视语言形式审美价值的倾向，对推动新时期文学的多元化起到了重要作用。然而在这场实验中，有些作家高估了语言形式的价值，也导致了一些偏颇。这场实验虽然显示了语言形式探索的必要性，但它同时也给出了一个限度。这个探索带来的启示是，在文学创作中，语言的功能主要还是工具或载体；语言形式可以成为审美对象，但除了少数实验性作品外，它很难成为主要审美对象，刻意在语言形式上用力，只能导致雕琢与做作。

（作者单位：江苏师范大学文学院）①[英]安纳·杰弗森等《西方现代文学理论概述与比较》[M]，长沙：湖南文艺出版社，1986年版，第35页。

②[德]海德格尔《在通向语言的途中》[M]，长沙：商务印书馆，2008年版，第12页。

③[德]伽达默尔《哲学解释学》[M]，北京：商务印书馆，1981年版，第62页。

④[法]米盖尔·杜夫海纳《美学与哲学》[M]，北京：中国社会科学出版社，1985年版，第104页。

⑤黄子平《得意莫忘言》[J]，《上海文学》，1985年第11期。

⑥苏童《纸上的美女——苏童随笔选》[M]，北京：人民日报出版社，1998年版，第145-147页。

⑦余华《我能否相信自己——余华随笔选》[M]，北京：人民日报出版社，1998年版，第167页。

⑧王蒙《王蒙文存》（第十九卷）[M]，北京：人民文学出版社，2003年版，第456页。

⑨莫言、周玉明《莫言：我还是个充满血性的农民》[N]，《文汇报》，2004年10月11日。

⑩孙犁《孙犁全集》（第三卷）[M]，北京：人民文学出版社，2004年版，第124页。

国家社科基金项目“20世纪中国的文学语言建设研究”（编号：11BZW117）]