电影《飞屋环游记》的多模态隐喻叙事分析

景佳惠，　唐承贤

(南京航空航天大学 外国语学院，南京　210016)



电影《飞屋环游记》的多模态隐喻叙事分析

景佳惠，唐承贤

(南京航空航天大学 外国语学院，南京210016)

作为概念隐喻理论的新发展，多模态隐喻在叙事电影中的应用值得我们关注和探讨。文章借助多模态隐喻的研究成果，以2010年奥斯卡获奖影片《飞屋环游记》为例，将多模态隐喻与电影叙事相结合，讨论影片中“旅行隐喻”SPG图式的四个层面：旅行/定位、探寻、时间和故事层面，并分析这些层面在语言、视觉和听觉模态共同作用下的整合过程，进而揭示多模态隐喻叙事的全过程，以期使该影片的研究视角更加多元化，同时促使观影者能对影片有更深入的理解。

《飞屋环游记》；事件结构；旅行；SPG图式；多模态隐喻；电影叙事

一、引　言

《飞屋环游记》(Up)是第82届奥斯卡金像奖获奖影片，时长96分钟。影片讲述了一个倔强的怪脾气老头卡尔(Carl Fredricksen)和一个热衷探险的小男孩罗素(Russuell)一起驾驶“飞屋”(floating house)前往南美洲的“天堂瀑布”(Paradise Falls)的经历。这是一部在轻松愉快又万分惊险的旅程中讲述“梦想”的影片。在这一主题的背后，创作者往往强调的是勇于探索、永不止步的“美国精神”，是对积极乐观、沉着勇敢、热爱自由等特质的推崇，也是对梦想真谛的思索[1]64。影片的叙事节奏清晰而明快，充分调动了观众的兴奋点；画面采用动静结合的方式呈现，色彩时而明快，时而暗淡，使影片充满了生活的质感；人物形象“方与圆”对比鲜明，使观影者真切地感受到人物的整体特点与个性；背景音乐清新而透彻人心，渲染着影片的氛围。

电影上映后，观影者好评如潮，同时，评论界也给予其高度关注。大多数学者[2-4]聚焦于音乐在该影片中的艺术作用，也有学者[5]从发展心理学的角度探析影片中男主角卡尔和罗素的现状及反映的心理问题，另有学者[6-7]从功能对等角度评析影片的字幕翻译，还有学者[8-9]从生态文学的角度探讨影片所传达的爱护环境的生态意识。本文拟将多模态隐喻与电影叙事相结合，分析影片中“旅行隐喻”SPG图式的四个层面及其整合，探讨多模态隐喻的叙事过程，以求从另一视角解读该影片，拓宽研究维度。

二、理论基础

1.概念隐喻理论与多模态隐喻

上世纪80年代初，Lakoff和Johnson在其合著的《我们赖以生存的隐喻》(Metaphors We Live by)一书中提出了概念隐喻理论(Conceptual Metaphor Theory)，开启了隐喻研究的新篇章。从认知角度看，概念隐喻是始源域到目标域的跨域映射，它能帮助人们借助始源域的相关知识去构建和理解目标域。随着研究的深入，Lakoff于1993年在其《当代隐喻理论》(The Contemporary Theory of Metaphor)一文中首次提出了“事件结构隐喻”(the Event Structure metaphor)的概念。后来Kövecses[10]进一步指出，事件结构隐喻体系构建起人们对事件(以及处于变化状态的事件)的认知，聚焦于“关系”的隐喻概念化。具体而言，事件结构隐喻是通过空间、力和运动的概念来构建事件结构中诸如状态、变化、进程、行动、事因、目的和方法等一系列要素的。从定义中可以看出，事件结构隐喻以空间、力和运动概念为始源域，以事件结构概念为目标域，它主要包括状态即位置、变化即运动、目的即终点、方法即路径、困难即障碍、长期且有目的的活动即旅行[11]14等映射。

多模态隐喻与上述以语言为单一模态的隐喻之间并不存在性质上的差异，只是在表现方式上有所不同[12]。在多模态隐喻研究中，“模态”是一个非常复杂的概念。Forceville在其论文集《多模态隐喻》(Multimodal Metaphor)中，将其简要地定义为“借助具体的感知过程来进行阐释的符号系统”[13]23，从而进一步将模态与人的感官联系起来。因此，模态包括以下五种：图画或视觉模态、听觉或声音模态、嗅觉模态、味觉模态和触觉模态。然而，这只是一个大致的分类。若细分开来，模态至少包含以下九种：图像符号、书面符号、口头符号、手势、声音、音乐、气味、味道和接触。在上述基础上，Forceville又进一步区分了“单模态隐喻”(mono-modal metaphor)和“多模态隐喻”(multimodal metaphor)。前者指始源域和目标域只用或主要用一种模态来呈现的隐喻，如语言隐喻、图像隐喻和视觉隐喻等，后者则指始源域和目标域分别用或主要用不同的模态来呈现的隐喻，如言语/手势隐喻、言语/图像隐喻等[13]23-24。

2.电影叙事

电影是后工业时代的技术产物，至上世纪60年代结构主义叙事学产生时，人们已普遍接受了电影是一种特殊的叙事艺术的观点。此后，研究者们开始运用叙事学研究领域中的一些概念来分析电影艺术。如，阿尔贝·拉费[14]曾在《电影逻辑》(Logic of Cinema)一书中以“叙事”作为核心概念，阐述了影片情节与电影画面之间的关系结构，强调了电影通过画面组合显示其逻辑情节、讲述故事的特点[15]248-249。并且，当代电影叙事理论常把用于表现电影叙述对象的材料归纳为五种：话语、文字、音响、画面和音乐，这五种材料的相互结合共同制造出一个视觉化的叙述者[16]63。

简言之，电影是一门由图像、文字、声音以及音乐等材料相结合的叙事艺术。其中，图像和文字属视觉模态，声音和音乐则属听觉模态；同时，它们本身又是不同的次模态。这些次模态由各自的特征组成，其特征在模态间流动，产生模态耦合和意义共现[17]154。在电影叙事艺术中，图像的颜色特征可隐喻性地表达人物内心的情感世界；而音乐的高低起伏、节奏快慢等可隐喻性地表现人物愉快或紧张的心情。因此，电影借助语言、绘画、音乐等媒介已然形成了自身独具特色的叙事方式。

3.“旅行类”电影中多模态隐喻的叙事机制

Rohdin[18]指出，早在“默片时代”，无声电影中许多经典的隐喻就是多模态的，因为其中不仅包含了“移动的”图像，还有书面语篇(插卡字幕)。上世纪20年代见证了电影技术的巨大突破，有声电影应运而生，它在原有的基础上又加入了话语、音乐和声音等元素，因而加强了影片中多模态隐喻的构建。此外，Rohdin还总结了电影中常用的五种模态：画面、文字、话语、非语言声音和音乐。可见，电影和多模态隐喻之间早已有着千丝万缕的联系。

“事件结构隐喻”由基本的“概念隐喻”组成，用“射体-路径-标界”图式或“始域-路径-终点”图式(Source-Path-Goal，以下简称“SPG”图式)表示[17]153。SPG图式可以实例化，其中典型事件是“旅行隐喻”，它经常出现在旅行类电影中，经过叙事形成具体的事件，即所谓的“隐喻叙事”。Forceville[19]认为，“旅行隐喻”SPG图式包括旅行/定位认知、探寻、时间和故事四个层面，它们因其同构性结构而得以相互结合，以下分述之：以意象图式SPG为基础的认知思维层面，由基本“概念隐喻”构成，用具体活动体验理解抽象思维；SPG目标图式即探寻层面；SPG的故事叙述，可以是直接的或迂回的、直线的或分叉的、快镜头或慢镜头、单面的或内镶的；SPG的时间层面，即时序叙事，时间依赖于空间运动[17]154。此外，由于电影创作者常常借助图像、文字、声音、音乐等模态，以叠印、言语意象、蒙太奇(montage)等手法来表达艺术。于是，上述四个层面在多模态的作用下相互整合(blending)和拓展(elaboration)，进一步形成“多模态隐喻叙事”，促成语篇连贯，令观影者产生情感共鸣，表达思想主题。

三、《飞屋环游记》中多模态隐喻叙事分析

借助Forceville等人的研究成果，笔者对影片《飞屋环游记》中“旅行隐喻”SPG图式的四个层面及其整合过程作了如下分析：

1.旅行/定位(journey/relocation)认知层面

Forceville[19]282指出，“事件结构隐喻”SPG图式常体现于运动中，即一个人跑、跳、爬、骑、飞或者以其他方式，沿着某一轨迹(path)，从一个地方A(source)运动到另一个地方B(goal)。这里，其他方式包括乘汽车、火车、飞机、轮船和热气球等交通工具。此外，不可否认，人们在理解抽象难懂的事物时，往往需要借助“具体的”、“可感知的”事物。换言之，即以具体来理解抽象。这里，所谓的“具体”是指能通过人的感官看、听、闻到以及可触摸到。于是，我们将这种用具体活动体验来理解抽象思维的层面称为旅行/定位认知层面。

影片中，主人公卡尔通过乘坐由巨大的氢气球拽动的房屋即“飞屋”前往南美的“仙境瀑布”，进行冒险之旅。准确地来说，他吹起了上万只五彩缤纷的小氢气球共同承载起他的房屋飞向天空。他此行的路线十分明确：从他家所在的位置A，前往南美洲的“天堂瀑布”B，沿途的风景正是他在“飞屋”中的所见。“飞屋”作为卡尔寻梦的主要交通工具，几乎贯穿于整部影片。然而，随着故事情节的发展，在快到达“天堂瀑布”时，因天气和重力的缘故，他和罗素不得不利用一根结实的绳索，一端系在“飞屋”上，另一端系在自己身上，依靠自身力量，通过步行来拖动“飞屋”前进，希望能把房屋拖到不远处的“天堂瀑布”，因而影片中有些镜头和画面特地定格在年迈的卡尔的双脚上。

2.探寻层面(quest)

我们发现，现实生活中，人们总是出于某一目的从点A运动到点B。如我们从家赶往医院是为了看望某位生病的亲人，而出国留学(国内到国外)则是为了深化所学知识，接触更多的新鲜事物等，所以，我们倾向于将到达点B看成是完成了某件事或成功地得到了某物。因此，Forceville将SPG图式的终点即目标称为探寻层面。

最初，主人公卡尔主要的探寻是为了完成他和妻子艾丽(Ellie)从小的梦想：有一天要去南美的“天堂瀑布”生活。年轻时，由于生活和工作的忙碌，他们无暇进行这趟探险之旅，这令卡尔心中留下了深深的遗憾。所以艾丽去世后，为了不让遗憾继续，孤独年迈的卡尔极力地想要实现这一梦想。于是，他在自己的房屋上系上了无数的五彩氢气球，通过气球的牵引力拽动房屋飞上天空，飞往神秘的“天堂瀑布”。但随着情节的进一步发展，卡尔最初的探寻发生了变化：由原先的实现他和艾丽的梦想变成了和罗素一起拯救落于曼茨(Mantz)之手的凯文(Kevin)——这只五彩的大沙锥鸟是世上十分罕见的物种，而曼茨虽是著名的探险家，但却为名誉着魔，是个为达目的不择手段的危险人物。

3.时间层面(time)

SPG图式的第三个层面是时间层面。Lakoff[20]和Johnson[21]曾讨论过“时间是移动的物体”(Time is a moving object)这一隐喻和另一补充隐喻“时间是静止的，而我们在其间运动”(Time is stationary and we move through it)，它们虽表述不一，但实质是一样的，即时间总是处于动态之中。而所谓的时间静止，也只是相对而言的结果，因为只要人们在空间中运动，必定会花费时间。

“电影是一门以时间为基础的艺术，故依其定义而言，电影说明了时间的展开。”[19]287尽管许多电影都试图让观影者忘却时间的流逝，但影片《飞屋环游记》的创作者却在开头短短的13分钟内，时刻提醒着观众时光荏苒、岁月如梭，尤其是通过卡尔和艾丽生活中的样貌变化来展现这一点。影片的一开始，一个胖乎乎的小男孩(年幼的卡尔)正在电影院里观看关于曼茨南美洲探险的报道。结束后，他走在回家的小路上，突然路边的一间破屋里传来了激动人心的探险之音。那里，卡尔第一次遇到了小艾丽。之后，画面展示了他们从相识相知到相爱再到结婚、相伴一生，最后到卡尔晚年独自一人生活的全过程，这一系列的发展无不反映着时间的流逝。此外，影片中大量短镜头的叠加，不仅使电影充满了生活的质感，也让观影者清晰地感受到男女主人公的年华老去。就在这些短镜头中，他们的样貌不断地发生着变化：从儿时到年轻夫妻，再到中年，直至白发苍苍。事实上，这个过程所展示的正是人一生的时间轴。

4.故事层面(story)

通常，每个典型的故事都是按照开头-中间-结尾的顺序依次展开，但故事的表现形式却有所不同，有的平铺直叙，有的迂回曲折，甚至叙述者有时会暂时离开主题。因此，Forceville[19]指出，从隐喻角度讲，典型的叙事会遵循这样一条路径：故事开始后，经过各种发展，最后得出某个结论，并将此层面称为故事层面。

所有关于探寻/定位的报道均可以转化成影片的故事情节[19]288，因为每一次的探寻都会有故事的参与和发生，而探寻过程中所发生的事情，或阻挠主人公梦想的实现，或激励其更加充满勇气地去完成梦想。正如影片中所描画的，卡尔“驾驶”着“飞屋”前往南美寻找“仙境瀑布”的旅程并非一帆风顺。途中先是出乎意料地搭上了小胖子罗素，卡尔不想和他一起踏上征程，也讨厌他的喋喋不休，但当他决定将房屋暂时着陆，让罗素先回家时，他们却遇到了巨大的积雨云，房屋顿时陷入危险中。之后，无形中，积雨云却将其带到了南美洲，并逐渐靠近着“天堂瀑布”。那是一处远离尘嚣，人迹罕至的仙境，有着茂密的原始森林和珍贵的稀有动物。就在卡尔看到了“神秘瀑布”，正要和罗素一起把房屋拖拽到那里时，观影者满心以为故事快要结束了，因为卡尔多年的梦想快要实现了。然而，创作者笔锋一转，又将观影者带入了下一个故事情景中——在拖拽房屋的过程中，他们途径一片茂密的森林，遇到了那只传说中的五彩沙锥鸟凯文，后来又遇上了曼茨，邪恶的曼茨一心想要活捉凯文，而他的成功捕捉让卡尔经历了一番激烈的思想斗争，改变了其原先的价值观，最后和罗素一起拯救了凯文。

5.整合层面(blending levels)

前面我们提及，上述四层面之所以能够进行整合，是因为它们之间的关系是由“旅行隐喻”(探寻是旅行、故事是旅行、探寻是故事等)的结构相似性触发的。这些基本的“概念隐喻”，在语言、视觉和听觉模态的共同作用下呈现影片主题。其中，语言模态以主人公的台词和字幕形式呈现，将始源域和目标域紧密地联系在一起；视觉模态则贯穿整部影片，为观影者提供别样的画面感受与效果。而听觉模态与语言模态相结合的同时，还以节奏不同的背景音乐的形式出现。总之，“旅行隐喻”在这三种模态的相互作用下，共同形成多模态隐喻叙事。下表1是SPG图式四层面的同构性：

表1　SPG图式：旅行/定位、探寻和故事层面的“同构性”[19]285

注：表1列举了SPG图式三个层面之间结构的相似性(由于时间层面的分析并不符合该结构，且常被认为是在定位层面体现，故此处不予具体讨论)。

Forceville[19]287认为，在“旅行类” 叙事电影中，上述四个层面可以很自然地整合在一起：主人公从某个地方A离开，前往另一个地方B(“旅行”)，当然是需要花费“时间”来完成的；并且他想要成功地完成某事(“探寻”)；电影讲述了一个追梦的故事(“故事”)。而这种结合的自然性在于：所有的概念都在SPG图式中得到了精确的体现[21]。

就电影《飞屋环游记》而言，其整合层面最为明显的一点是，影片的“定位”与“探寻”合二为一，融为一体：画面中彩色氢气球每一次的定位都意味着主人公不断地靠近梦想。每当我们看到“飞屋”飘动或移动时，我们总会意识到这种运动的目的是到达神秘的“天堂瀑布”。因此，定位层面上的“向前移动”与探寻层面上的“前进”相一致，得到进一步地整合。此外，影片故事情节中的巧合，在观影者看来似乎是真实的：卡尔先是无意中搭上了“不速之客”罗素，后又遇到了巨大的积雨云而陷入危险。在定位层面上，“积雨云”是前进路上遇到的阻碍；在探寻层面上，它被看成是一种不幸。但实际上，看似是一种阻碍和不幸的“积雨云”，却给卡尔带来了别样的“惊喜”。在经历了积雨云后，他和罗素居然成功地到达了南美洲。而观影者也在一番情节曲折后，欣然地接受了这种巧合。

旅行/定位、探寻和故事这三个层面经常或交替或同时出现在影片画面中：镜头里，“飞屋”在飘行过程中每一处的定位都一一清楚地展示着，从它离开地面的一刹那开始，直至最后不幸从高空坠落。同时，卡尔在旅途中也一直重复着他此行的唯一目的：将房屋移到“神秘瀑布”，在那里居住下来。有时是他独自默默地念叨着，有时是和罗素大声地辩解着。此外，在整个探寻过程中，卡尔先后遇到了一些不同的人和事：罗素、积雨云、沙锥鸟、会说话的狗狗们和曼茨。因为他们的出现，影片中的故事变得更加精彩生动，诙谐有趣，扣人心弦。这里，值得一提的是，探险家曼茨原本声名远播，却因被科学家鉴定出其从南美带回来的巨大怪兽的骨架是假的，而被取消了国家探险组织的会员资格，遭到世人鄙视。于是，为了一雪耻辱，他承诺要去南美洲活捉这个怪物，并将其带回，否则永不回国。而这一去，耗时数十载。创作者在这一点上加强了曼茨的“无法运动”(即回国)与“目标未能实现”之间的联系。最后，影片所有内容的呈现都是按时间顺序展开的，因此，不论是主人公冒险之旅的进行，还是探寻即梦想的实现，甚至故事的发展，都与时间层面密切相关。

以上四个层面在多模态作用下的整合是多模态隐喻叙事的全过程。此外，在影片众多的宣传照中，有一幅较其他宣传照而言，更能体现上述四层面的整合。画面中，巨大的氢气球是旅行隐喻图式的实例化，卡尔灰白的头发和苍老的手暗指时间的流逝，而“天堂瀑布”正是此次探寻的最初目标。影片运用镜头切换、画面组接、象征意义的反复(如彩色氢气球，圆形勋章——橘子汽水的瓶盖)、剧情的偶然性，形成主题连贯。镜头中一直出现的五颜六色的氢气球具有一定的象征意义：在男女主角婚后的生活中，它们象征着二人相濡以沫的感情世界里温馨而甜蜜的时刻；而在卡尔前往南美的途中，它们象征着二人的梦想，升腾飞跃，开始实现。至于那枚橘子汽水的勋章，它是艾丽初遇卡尔时送给他的。这枚勋章在特写镜头中共出现过三次(影片开头、中间和结尾)，它满载着艾丽对卡尔的希望以及卡尔对艾丽的承诺，是他们共同梦想的见证。故事的最后，卡尔爷爷把它颁给了罗素，这不仅是对罗素在旅行中帮助卡尔的嘉奖，更是卡尔和艾丽梦想的延续——热衷于探险的罗素定会继续他们的冒险之旅。

四、结　语

上述分析表明，从多模态隐喻和电影叙事相结合的角度来解读旅行类影片，拥有很大的优势。它能让观影者更加全面地理解创作者的意图、影片的主题思想和表现手法以及对内容的整体把握。影片中，主人公卡尔有一天离开了自己生活的城市，“驾驶”着“飞屋”前往南美的“天堂瀑布”，进行寻梦之旅(“旅行”)；这趟旅行需要花费一些日子(“时间”)；他此行的目的是在“神秘瀑布”生活(“探寻”)；然而，一切并不顺利，途中遇到了各种困难(“故事”)。上述四个层面基于“旅行隐喻”——时间即运动、探寻是旅行、故事是旅行和探寻是故事的同构性自然地整合在一起，在语言、视觉和听觉模态的共同作用下，形成多模态隐喻叙事。

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(责任编辑蒋涛涌)

An Analysis of Multimodal Metaphorical Narration in Film Up

JING Jia-hui,TANG Cheng-xian

(College of Foreign Languages, Nanjing University of Aeronautics and Astronautics, Nanjing 210016, China)

Multimodal metaphor is a new development of the Conceptual Metaphor Theory(CMT), and its application in narrative films is worthy of our attention and discussion. Based on the recent research findings about multimodal metaphor, this paper, taking the 2010 Oscar Award filmUpfor example, combines multimodal metaphor with cinematic narration as a way to analyze the “journey” metaphor, the four levels of source-path-goal(SPG) schema-journey/relocation, quest, time and story levels in this film as well as their blending with the help of linguistic, visual and aural modes, and further explores the process of multimodal metaphor narration. The study hopes to open up new dimensions in the research and deepen the viewers' understanding of this film.

Up; event structure; journey; source-path-goal(SPG) schema; multimodal metaphor; cinematic narration

2015-06-05；

2015-07-15

景佳惠(1989-)，女，江苏东台人，硕士生；

唐承贤(1958-)，男，安徽巢湖人，教授，硕士生导师。

J93,J90

A

1008-3634(2016)03-0048-06